Licia ALBANESE

Soprano italien naturalisé américain

(Torre Pelosa [Bari], Italie, 22 juillet 1909 – New York, Etats-Unis, 15 août 2014)

Licia Albanese dans Violetta (La Traviata)
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

“ La vie passe si vite ! On s'imagine toujours qu'elle est incroyablement longue et complexe, composée de différentes étapes, de différentes périodes, alors qu'en réalité, c'est juste une unique note de musique.”
Extrait de “Une fenêtre sur l'Hudson” (“A Window Across The River”, 2003),
Brian Morton

"Great opera does not require an elaborate Walt Disney like production”
Licia Albanese

NOTE DE L’AUTEUR

Rendre hommage à un interprète n’est guère chose aisée. Peu importe sa stature ou l’étendue de sa notoriété, fût-elle grande ou modeste. Aussi, il est de ces artistes dont le destin et la carrière ne pourront jamais se satisfaire d’hommages, quels qu’ils soient. Licia Albanese en fait partie. Cet obituaire est donc modeste et il est certainement insuffisant. Peut-être a-t-il tout simplement le mérite d’exister. L’auteur remercie les artistes ayant apporté leur témoignage: certains, pour des raisons de santé ou par manque de temps, n’ont pas été en mesure de le faire. Enfin, l’auteur remercie tout particulièrement les deux jeunes ténors Ricardo Tamura et Roberto Iarussi de leur précieux et chaleureux témoignage. Le texte de ce dernier, volontairement proposé dans sa langue originale, est un truculent plaidoyer en faveur de la tradition lyrique et de sa sauvegarde, bien que d’aucuns puissent y déceler une connotation pamphlétaire. Des directeurs de théâtre et metteurs en scène actuels devraient avoir l’humilité de s’en inspirer.

L’auteur remercie également ses amis new-yorkais avec lesquels il a partagé d’heureux instants avec Licia Albanese, que ce soit à l’opéra ou en cercle privé: ils se reconnaîtront. Ses remerciements vont enfin également à M. Joseph (Joe) Gimma pour avoir vérifié et confirmé certaines informations relatives à la carrière de sa mère.

QUELQUES TEMOIGNAGES D’ARTISTES INTERNATIONAUX

« J’ai connu Licia alors que je n’étais qu’une adolescente. Croyant en mon talent, elle m’a orientée vers son maître répétiteur, Nicola Palumbo. Comment définir les grands artistes ? C’est une question difficile. Parmi ses qualités: son extrême humilité, sa spiritualité et sa générosité inconditionnelle. J’ai bénéficié de son apport pédagogique et je passe à mon tour le flambeau de son savoir à mes élèves. Quand j’ai ouvert mon Centre dans l’Etat de New York, Licia m’a énormément aidée, passant des semaines entières à mes côtés. Elle était une mère, pour moi et pour mes étudiants. Son chant reflétait le fond de son âme et son coeur : chaleur, vérité et une forte sincérité, toutes des qualités primordiales pour aborder le vérisme de Giacomo Puccini ! Elle aura marqué l’histoire du Metropolitan Opera. Licia était une chanteuse universelle et tout comme Enrico Caruso, son nom est devenu commun à chacun d’entre nous. Désormais, elle a rejoint le choeur des Anges, là est sa place, aux côtés et dans le coeur de Dieu. Merci Claude-Pascal, pour m’avoir donné l’honneur d’écrire quelques lignes à son sujet. »

Carmela Altamura

Soprano américain et fondatrice,

Altamura/Caruso International Voice Competition, Altamura Center for the Arts,

Round Top (NY) et Union City (NJ)

www.altocanto.org (Traduit de l’anglais par l’auteur)

“ Au tout début des années 1950, j’ai chanté Annina dans une production de La Traviata dans laquelle Licia Albanese incarnait Violetta. Elle fut une magnifique collègue, toujours attentive et chaleureuse avec chacun de nous. Elle était si affable et ne manquait jamais de m’inviter à chanter à tous les galas annuels de sa Fondation et ce fut toujours pour moi un honneur. »

Lucine Amara

Soprano américain

(Traduit de l’anglais par l’auteur)

« J’ai assisté à tant d’inoubliables représentations de Licia Albanese au Metropolitan Opera : Manon, Madama Butterfly, Liù, Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur. Au faîte de sa gloire, ses personnages véhiculaient une émotion et une proximité instantanées. Mon plus beau souvenir ? L’entrée de Madame Butterfly au Met, puis le IIème acte, avec son garçonnet Peppino (Joseph) attaché à son kimono chantant dans un élan dramatique à fendre le coeur ‘E questo? E questo? E questo egli potrà pure scordare?’ (‘Et lui, et lui ? Et lui pourra-t-il aussi l’oublier ?’ Lors de la fête organisée chez Elinor Ross commémorant le 105^ème anniversaire de Licia, cette dernière s’en souvenait comme si c’était hier. En me serrant la main très fort, elle me dit: ‘Ah ! Quello sí che fu un grande momento!’ (‘Ah oui ! Cet instant-là fut un grand moment !’). Son chant riche d’émotion était le miroir de son âme: spontanée et généreuse. Son attention au texte était une leçon de style. J’ai assisté à la messe organisée en son honneur : quatre lauréats de sa Fondation ont parfaitement résumé son legs artistique: ‘Ce n’est que le commencement d’une belle et longue histoire musicale. Grâce à son travail acharné, un nouveau futur s’offre désormais aux jeunes artistes doués d’une vocation lyrique‘.»

Nedda Casei

Mezzo-soprano américain

(Traduit de l’anglais par l’auteur)

Great Music and Great Voices... that is what Opera is all about"!

“A good singer, regardless of genre is a good story teller” (Roberto Iarussi)

“At this risk of ‘dating’ myself, I met Licia Albanese toward the end of 1990. The occasion was my audition for The Licia Albanese Puccini Foundation. I was referred to "Licia" by one of her colleagues, Tenor Enrico DiGiuseppe, whom I had met during my brief period of study at The Juilliard School in New York City. The purpose of the audition was to acquire financial support from the foundation which offers assistance to aspiring artists. The challenges artists encounter are many and when those challenges are combined with extraordinary financial hardship, the odds for realizing a successful career are significantly diminished. Although Licia had enjoyed a rewarding career, and despite the fact that she had married Joseph Gimma, a successful Italian-American business man, she remained sensitive to artists' plights. She had a very special passion for supporting young talent. In retrospect, this is a particularly important point to make about Licia Albanese because it relates to the essence of who she was as a person. As I gained life experience in the course of my journey, I met many other artists who were equally celebrated, some of them more so. It became very clear to me early on that Licia Albanese’s depth of compassion and sincerity were unique, and in my personal experience unparalleled. It's easy for me to write about Licia Albanese, the difficulty is in keeping my commentary brief since our encounters were many. She played a critical role in my early artistic development. Her methods and philosophies helped shape my perspectives both on and off the stage, and though she has passed on, her essence remains with me in a real and important way. Perhaps her greatest distinction can only be appreciated by those who had the pleasure of knowing her personally, because her commitment to the art form she served, and her personal artistry were surpassed only by her capacity to treat people, (and by "people" I mean anyone she encountered) with kindness and respect. Licia was blessed with many opportunities in her lifetime, she acknowledged them with gratitude, never a sense of entitlement. This sense of gratitude shined through in every aspect of her work throughout her remarkable career. Although at times her position as a Master teacher required her to be critical, her manner never left one of her pupils feeling anything less than challenged in the best possible way, i.e. encouraged and optimistic, never broken or demoralized. In my opinion, this is a trademark of true greatness! The first time I sang for Licia I was still, as she would say "a baby"! On this first occasion I was quite nervous, and my repertoire was limited to mostly the tenor arias written by my favorite composer, Giacomo Puccini. I was soon to learn that Puccini was also her favorite composer. One of the many things we had in common. As an aside, at such a young age I did not have a teacher and I simply learned the music that I loved. In hindsight, I know I should not have been singing Puccini at that stage of my singing. After performing my first selection "Che gelida manina", Rodolfo’s first aria in La Bohème, I breathed an audible sigh of relief that it went well! I was asked to sing another piece "E lucevan le stelle" from Tosca. The audition went on and on. I was quickly exhausting my repertoire, and though I said nothing, I wondered why I was still being asked to sing more arias? After an audition that lasted roughly 40 minutes, I felt a combination of relief that is was over, and flattered to have had the interest of a great artist for this length of time. At this point I remember vividly, her inviting me to approach her to engage in a conversation. Also present was her loyal friend and secretary, as well as my mother Margaret, who had always accompanied me on my trips to New York City (we lived in Connecticut at the time). I cherish the memory of this first meeting with Licia, as I do the memory of her first words to me in response to my singing, they were: ‘Bravo! I have not heard a voice like this since Giuseppe Di Stefano!’, who was her favorite lyric tenor. At the time my voice was light in weight. I accepted her remark as a big compliment. She believed my instrument was, like hers, ‘a natural voice’! She advised me to beware of too many teachers/coaches in the years to come, no matter how well intentioned they may be, too much information could conflict and confuse. And although ‘natural voices’ also require exercise and refinement, she was correct. From this point onward, Licia Albanese became Madame Albanese to me. She was now my mentor and it was a pleasant beginning to a wonderful association that stood the test of time. She never required a title, such as Madam, or Maestra. She was not pretentious and she never exhibited an air of superiority, ever. Over the course of time, I addressed her less formally and she became like family. Licia never charged a fee for lessons, and if a pianist was required for a lesson or performance, she hired/paid them. When she came across a voice she considered special, she made every effort to provide support, by means of scholarships, recommendations, and with moral support, attending their performances regardless of the profile of the venue. It could be a debut at The Metropolitan or a recital at a community church. She attended my very first recital at the age of 20, and subsequently attended a number of other performances. I found Licia to be an extremely consistent person in every way, and when it came to her art, and her profession, whether singing herself while ‘in career’ or in her later role as a teacher, her focus, her objectives were always very specific to making and preserving opera, beautiful music and beautiful voices! In general I'm very grateful to have had the opportunity to come to know Licia Albanese as well as I did. She was an extremely important figure in my life. A complete chapter is dedicated to her in my book (an autobiography) which is currently in development. Licia was clearly a passionate traditionalist, and her approach to the stage was that of a singing actor, not just a singer. As a young man who was always a fan of great singers, and prior to much formal instruction, I knew instinctually, when upon listening to certain singer's performance, that I was affected in a meaningful way, but i wasn't necessarily able to articulate why. Licia was the first formal instructor I had worked with who stressed the importance of the words/text. She encouraged me to look deeper into a story line, to dare to delve into the psyché of the character, and ponder every element that potentially related to the role.  ‘Le Parole, le parole, le parole!’ she would say – ‘The words, what are you saying’? The words and their meaning are what inform the voice, in a manner that assists in liberating the voice. Her methodology, in stark contrast to many others including the late great tenor, Franco Corelli, with whom I also had the privilege of working (technically, and thanks also to Licia's introduction), was not one that was overly technical, as to say not encumbered by heavy complex technical vocal concepts. So it could be said that perhaps the single most important lesson, if I were to choose one as a pupil under her tutelage is this: ‘A good singer, regardless of genre is a good story teller’. As artists we strive to be effective communicators, we communicate by multiple means by using voice, or not, through gestures, etc. If we fail as communicators, we fail as artists. As many know, Licia was an outspoken person, and she unabashedly expressed her sentiments if something such as an operatic production, insulted her sensibilities. Though Licia was a purist of sorts, she did not regard tradition as something that enslaves an artist, but rather something that creates an opportunity for self-expression within in a given frame work provided by the composer, and she was progressive in her own unique way.  My encounters with her ultimately led me to challenge myself and to stretch artistically. She believed that singers should be respected not only for the voices they possess but also for their intelligence and dedication to their craft. When singers (who are typically excellent students), are allowed basic freedoms (relative to the interpretation of the roles they essay), and are treated as collaborators in the creation of the theatrical event which their talent in large part helps to create, they are capable of amazing feats. And that which is created, can have an enormously impactful affect on those who witness it! She appreciated and praised the conductors and stage directors who treated her and her colleagues respectfully. Since opera was the muse to which Licia Albanese devoted her life's work, and as one of her ‘protegés’, I would be remiss not to comment on the current state of opera as both an art form and as a business. It has been said, too often, in recent years that opera is a "dying art form". I vehemently disagree. Though there are certainly significant challenges facing singers (in all stages of their careers), and arts organizations, no real friend of opera would ever make such a pessimistic statement. Also, there is ample evidence to the contrary.  Those who are fortunate enough to possess the capacity to appreciate opera, know, that the source which inspired the composer to put pen to paper is one that is eternal. Unfortunately when times are tough, some take the path of least resistance, or surrender. Opera in all its glory consists of course of beautiful music, and of compelling story lines which not only evoke great emotions which reminds us of the fact that we are living creatures who are fundamentally meant to ‘feel’ but great opera also potentially leads us to contemplate those things which matter most. The Divine, the purpose of human existence, love, friendship, fidelity, hope, fear and so on. Therefore something that inspires such an extraordinary range of emotion and such postulancy - lives! It lives despite the best efforts of some misguided opera company administrators proponents of Regietheater, whose motives are questionable to say the least. It does not require talent to bastardize the classics in a scandalous spectacle! The time has come for intendants to be held accountable and acknowledge that their strategies for expanding the opera audience have failed miserably. Some opt to shirk their responsibility and pronounce opera as ‘a dying art form’ because it is easier to do so. It does not require talent or commitment.  It does take talent and genuine commitment to the art form to address today’s important issues, while preserving the art forms' integrity, historically (to the extent it happens to be relevant to do so for the particular work), musically and dramatically. To put it simply, and to quote Licia Albanese: ‘Great opera does not require an elaborate Walt Disney like production’ - Opera is a story set to music; it's all about telling that story with the music and the voice(s). 

"Great Music and Great Voices... that is what Opera is all about"!

On a very personal note, I firmly believe that this message is one that needs to be disseminated with real sense of urgency. When we realize and own the Truth found in this simple mantra, the art form will flourish anew.

When the art form is treated with its deserved respect, the 'business’ aspect will take care of itself”.

Roberto Iarussi

Ténor américain

http://robertoiarussi.com/media/

« Je fus subjuguée par la Madama Butterfly de Licia Albanese que je vis au Metropolitan Opera. Sa petite stature, ses pas, sa gestuelle, les couleurs de son chant et son impact dramatique m’ont stupéfaite. Elle était Butterfly de bout en bout. Quand je préparai ce rôle pour la RAI en 1956, je gardai en mémoire son interprétation, mais ne la copiai pas : elle me servit de référence. J’écoutai tant de titulaires du rôle, au Teatro alla Scala, au Staatsoper de Vienne ou ailleurs, mais Licia fut pour moi la plus crédible des geishas. […] Chez elle, tout avait un sens, chaque inflexion puisait sa source dans le texte. […] Ses efforts pour préserver et transmettre son savoir sont admirables : elle fait partie de ces artistes qui, une fois la carrière terminée, sont toujours habitées par leur art. Elle est ici à New York une pierre angulaire de la vie musicale, son implication au sein de la Fondation est exemplaire. Je nourris une affection sincère pour elle et une tendresse empreinte de respect. »

Anna Moffo (1932-2006)

Soprano américain

(Traduit de l’italien et de l’anglais par l’auteur)

Entretiens, 1999-2005)

« Licia Albanese fut une amie intime, un Etre cher et qui le restera toujours. Nous nous sommes revues deux semaines avant son 105^ème anniversaire et avons partagé un énième moment inoubliable dans mon appartement new-yorkais. Ces ultimes images resteront gravées dans ma mémoire. Elle était adorable, généreuse et dotée d’un sens de l’humour décapant. Son art était l’emblème de la passion. Son phrasé, sa maîtrise prosodique, son amour du texte ont insufflé à ses interprétations une ‘présence’ inouïe. Une messe a été célébrée en l’Eglise catholique romaine Saint-Jean Baptise sur la 76^ème rue et Lexington. Le service religieux fut très émouvant. La famille a diffusé ‘Un bel dí vedremo’ (Madama Butterfly), chanté par Licia et dirigé par Arturo Toscanini; en la réécoutant, j’ai réalisé combien son chant était tout simplement prodigieux, c’est le qualificatif le plus juste que je puisse trouver. Elle laisse un vide immense dans le monde musical et dans nos coeurs.»

Elinor Ross

Soprano américain

(Traduit de l’anglais par l’auteur)

« Comme tant d’autres artistes, collègues et amis, je suis atterrée par la mort de Licia. Une artiste de tout premier plan, elle fut et restera pour moi une source d’inspiration. Je la découvris à Toronto lors d’une représentation de La Traviata et je fus éblouie par sa Violetta. C’est cette représentation qui me réconforta dans ma décision de m’orienter vers une carrière lyrique. Je lui dois cela, entre autres bonheurs, au rang desquels figure une belle amitié. Je lui en serai éternellement reconnaissante. »

Teresa Stratas

Soprano canadien

(Traduit de l’anglais par l’auteur)

«Le sourire de Licia Albanese est le plus beau cadeau qu’elle ait laissé dans mon coeur »

« Je n’avais jamais imaginé m’orienter vers l’opéra, moi qui me destinais à une carrière scientifique. Mais après une audition par Licia Albanese à New York, je changeai de cap : ‘oui, vous avez une voix d’opéra’ me dit-elle! Me voilà, un jeune passionné d’opéra vivant au Brésil, auditionnant pour une véritable déesse de la sphère lyrique! Mes proches me répétaient : ‘ Si tu veux acheter un bel enregistrement d’opéra, choisis-en un avec Licia Albanese ! ‘ Nous étions tous captivés par les émotions qu’elle pouvait déployer dans chaque rôle, palpables par le prisme de sa voix. Il était difficile de ne pas pleurer en l’écoutant. Je repense à l’audition et la revois, me souriant et me confiant que je ‘ lui rappelais le jeune Giuseppe Di Stefano ‘ et que je devais m’établir à New York et étudier le chant. C’est ainsi que je quittai deux emplois bien rémunérés et une bourse universitaire pour tout reprendre à zéro, une nouvelle vie ! J’étudiai donc à la Juilliard School of Music, mais elle resta toujours en contact très étroit avec moi, surveillant de près mes progrès musicaux. Comment croire que cette fabuleuse artiste pouvait dispenser autant de son temps pour veiller sur mes progrès ? Lorsque mes premiers professeurs ne se montrèrent pas à la hauteur de mes besoins pédagogiques, Licia me prit comme premier élève à part entière ! Moins de trois années plus tard, j’obtins mon premier contrat à l’Opera Studio de Zürich et ma carrière professionnelle prit son envol, l’année suivante en Allemagne. Pendant tout son enseignement, elle ne me demanda jamais un seul centime ! De plus, presque systématiquement, je fus invité à dîner chez elle, elle qui adorait me concocter de bons petits plats qui étaient toujours succulents (Licia était un excellent cordon bleu !). Elle aimait à m’inviter au restaurant, au théâtre et à passer des vacances avec elle et sa famille dans leur résidence d’été dans le Connecticut. Lors de l’une de ses occasions, je lui promis que je l’inviterai à mes débuts au Metropolitan Opera et que je la gâterai comme elle le méritait. Et je ne pensai vraiment pas que ce début au Met serait pour elle la toute dernière représentation lyrique à laquelle elle assisterait. Je suis très touché par ce sort du destin.

L’approche de base et les fondamentaux sont ceux que j’ai appris grâce à Licia. Deux phrases me reviennent à l’esprit à chaque fois qu’un étudiant me demande conseil : ‘Ne pensez pas aux notes ! Contentez-vous de dire les mots, le texte !, si vous dites les mots avec l’émotion juste, la technique fonctionnera spontanément’ ou encore : ‘Si on vous demande d’aborder un rôle quel qu’il soit, abordez-le avec votre propre voix ! Surtout, ne changez jamais, n’altérez pas, votre instrument pour tenter de le plier à un rôle en particulier.’ Lorsque je commençai à chanter des rôles plus lourds, ces conseils me furent précieux. Aujourd’hui encore, à chaque difficulté, je me remémore tout ce que j’ai appris à ses côtés. Et la plupart du temps, je trouve la solution. A chaque fois que je pense à Licia, à sa sagesse, sa voix, ses leçons, son merveilleux sens de l’humour, une chose me revient immédiatement en mémoire : son sourire ! Il était totalement magnétique et désarmant, il vous rendait tout simplement heureux ! Combien de fois dans la rue, en marchant à ses côtés, n’ai-je pas vu des passants, notamment des jeunes qui ignoraient peut-être qui elle était, s’arrêter tout net pour la regarder et lui restituer son radieux sourire ! Hélas, je n’ai pas été en mesure de la revoir le soir de mes débuts au Met et Licia nous a quittés avant que je ne puisse la revoir. Ce soir-là, pour ma représentation de Tosca, ce fut notre dernier contact, très proche malgré la distance séparant la vaste scène des fauteuils d’orchestre. De là où j’étais, je l’imaginais sourire.

Et j’espère vraiment beaucoup que ce fut le cas. Merci, Mamma Licia. »

Ricardo Tamura

Ténor brésilien

http://www.ricardotamura.com/Homec.html (Traduit de l’anglais par l’auteur)

« Licia Albanese était l’une des cantatrices les plus exceptionnelles de notre génération. Avec la qualité si unique de sa voix et son immense tempérament artistique, elle fut une source d’inspiration pour ma génération. Du fond du coeur, je lui en suis reconnaissante ! Puisse cette inspiration être éternelle, également pour toutes les générations futures de chanteurs ! Avec tout mon respect and ma plus profonde admiration pour la grande artiste. »

Kammersängerin Anna Tomowa-Sintow

Soprano bulgare

http://www.tomowa-sintow.com/ (Traduit de l’allemand par l’auteur)

« J’ai beaucoup d’estime pour Licia Albanese, que je retrouvais à New York aux remises des prix de sa Fondation. J’enseignais à cette époque à l’Université de l’Indiana. Charmante, généreuse et d’une élégance rare, elle était italienne dans l’âme, fière de l’être et sachant se faire respecter. Licia vénérait l’époque d’or de la tradition lyrique et les chanteurs de jadis. Son chant était émouvant: elle y déployait une force spirituelle incomparable. Comme elle, je chantais avec mon âme tout entière, en m’appropriant le texte. Chaque représentation nous faisait revivre le rôle sous un angle et un vécu différent, une véritable recréation. Sa Violetta était exceptionnelle : dans l’enregistrement de référence de 1946, elle se plie à la baguette leste et autoritaire d’Arturo Toscanini, qui opte pour des ‘tempi’ très rapides, sans ‘allargando’ ou ‘ritardando’, laissant peu de répit aux chanteurs. Aucunes concessions et mieux valait le suivre au pas! J’ai demandé à Walter Toscanini, le fils du Maestro, quelles étaient les raisons de ses tempi si rapides. Il me répondit amusé: ’Mon père se faisait vieux et il voulait prouver qu’il avait encore de l’énergie à revendre! Aussi, le minutage par face de disque gravé étant très serré, il fallait, comme avec les 78tours, s’en tenir au temps imparti. Et à propos de rôle de Violetta, je puis vous assurer que votre interprétation aurait enchanté mon père!’ Ce fut toujours un plaisir pour moi de revoir Licia à New York où elle régnait au centre d’une vaste cour d’amis et de fidèles admirateurs.»*

Virginia Zeani-Rossi Lemeni,

Commandeur de l’O.M.R.I.

Soprano roumain

(Traduit de l’italien et de l’anglais par l’auteur)

[* Nul doute que la Virginia Zeani aurait plu à Arturo Toscanini, elle qui a incarné Violetta plus de 600 fois tout au long de sa carrière. NDR]

Une rayonnante Licia Albanese en 2004
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

MORT DE LICIA ALBANESE, SOPRANO ET GLOIRE DU METROPOLITAN OPERA

Le vendredi 15 août 2014, jour de l’Assomption, est une chaude journée ensoleillée à Manhattan. Le salon de l’appartment de l’Upper East side où est exposé un portrait peint du chef d’orchestre Arturo Toscanini par Lois Miller, est étrangement silencieux. La voix étonnamment vaillante de la maîtresse de céans s’est tue pour toujours: Felicia (dite Alicia, puis Licia) Albanese ou Madame Joseph A. Gimma à la ville, s’est paisiblement endormie à l’âge de 105 ans. C’est au terme d’une longue existence vouée tout entière au chant que cette personnalité indissociable de la scène lyrique s’en est allée, dans le réconfort de ses proches.

Licia Albanese est le témoin privilégié d’une époque désormais révolue où la scène lyrique, encore privée des multiples supports multi-media actuels, est le seul point d’ancrage de toute carrière avec la plateforme radiophonique. Les années 1930-1940 n’en sont qu’à leurs balbutiements en matière télévisuelle; même si le soprano en est l’une des pionnières, elle a le privilège de l’âge d’être née à une époque bénie. Non seulement, elle côtoye les meilleurs chefs d’orchestre et chanteurs de son époque, mais elle bénéficie en ligne directe d’une technique de chant et surtout, d’une tradition musicale héritée des maîtres de chant italiens. Elle en est la dépositaire, puis la gardienne, dispensant ses connaissances et la maîtrise de son art aux jeunes générations.

Au début de sa carrière italienne, elle s’intègre et avec succès aux distributions des théâtres de la Péninsule et se fait rapidement remarquer. Toutefois, même si les maisons d’opéra lui ouvrent grandes leurs portes, la jeune artiste se voit confrontée à une concurrence tenace. L’Italie ne manque pas de talents et non des moindres; également, la création lyrique, particulièrement dans le répertoire vériste, a le vent en poupe, mais les créations sont rarement confiées à des artistes débutantes, aussi talentueuses fussent-elles. Hélas, la situation politique délicate du pays et l’imminence de la seconde guerre mondiale sont une menace sérieuse pour les perspectives d’avenir Licia Albanese. Cette tension palpable deviendra néanmoins une clé salvatrice: elle sera un catalyseur qui lui permettra de s’établir définitivement aux Etats-Unis en y axant l’essentiel de sa carrière.

A l’instar d’autres chanteuses emblématiques récemment disparues comme le mezzo américain Rïse Stevens (1913-2013), la divette hongroise Marta Eggerth-Kiepura (1912-2013) ou le soprano italien Madga Olivero (1910-2014), Licia Albanese devient rapidement une icône aux Etats-Unis, une égérie musicale intemporelle. Une fois intégrée au Metropolitan Opera de New York, elle parvient instinctivement à engranger un capital de sympathie inégalé en s’imposant comme une figure de proue, un “household name” de la vie artistique new-yorkaise et américaine, même après son retrait définitif des scènes lyriques.

De nature plutôt timide, de petite taille, avec un visage typiquement méditerranéen animé par des yeux de braise, les cheveux de jais, son sourire malicieux et désarmant vous enveloppe et irradie la joie de vivre.

En dépit d’une prestigieuse carrière aux côtés des meilleurs interprètes de son époque et d’une longue vie consacrée à la musique (près de 90 années tout de même), Licia Albanese est d’une humilité et d’une simplicité confondantes. Ceux qui l’ont connue – et l’auteur en fait partie - peuvent le confirmer: tout à la fois femme du monde, parfaite maîtresse de maison, indéfectible battante, elle surprend par ses élans spontanés et tout à fait désarmants. Elle sait toujours trouver les mots justes pour ne jamais décourager un élève, l’encourager et veiller sur ses progrès, en donnant de son temps et souvent, sans exiger la moindre rétribution en retour. Malgré quelques découragements, elle n’a cesse de se battre pour perpétuer une tradition musicale qu’elle sait menacée. Au crépuscule de sa vie, elle affichera toujours une force exemplaire pour mener de front nombre de combats sans fléchir. Licia Albanese une guerrière? Indiscutablement.

Figure marquante du monde des Arts, Licia Albanese tire sa toute dernière révérence. Son nom peut désormais briller de toutes ses lettres de noblesse au panthéon des musiciens célèbres. Elle aura vécu au travers du prisme de son Art: chanter pour le Monde et l’enchanter. De là-haut, parmi les étoiles du firmament lyrique, son nom brille d’une lumière étincelante. Nul doute qu’elle a accompli l’oeuvre de sa vie.

Une jeune Licia Albanese dans Violetta (La Traviata)
(Photo J. Abresch, New York, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

UNE LONGUE HISTOIRE D’AMOUR AVEC LES ETATS-UNIS

Après ses débuts en Italie en 1934 (année prêtant toujours à controverse) et une carrière européenne (1934-1939), elle axe l’essentiel de son activité aux Etats-Unis, où elle débute en 1940 et fait ses adieux en 1974. Une fois retirée de la scène, sans se contenter de récolter les lauriers de sa gloire, elle s’évertue à perpétuer les bases de ce qu’elle appellait “The grand, golden age lyric tradition” (la tradition héritée des grands maîtres), en s’orientant vers une seconde carrière: celle de pédagogue et de découvreuse de talents. Dans un premier temps, elle enseigne à la Juilliard School of Music, puis à la Manhattan School of Music et auprès du Marymount Manhattan College. Entre 1970 et 1974, elle se produit moins fréquemment, dans une vingtaine de villes américaines, principalement au concert ou en récital, mais plus à l’opéra.

En 1974, elle fonde avec son mari la Licia Albanese Puccini Foundation (http://www.liciaalbanesepuccinifnd.org/), dont la vocation est de soutenir des jeunes chanteurs à l’orée d’une carrière en leur décernant des prix et récompenses, leur permettant souvent de débuter à l’opéra. Elle s’adonne avec ferveur à ses cours – parfois des leçons particulières - et master classes auprès de la Fondation, dont elle reste jusqu’à sa disparition, le pilier central, après en avoir assuré la présidence. Ses master classes font d’ailleurs partie du processus pédagogique et préparatoire aux sessions du concours annuel. Ce dernier est l’un des événements musicaux les plus prisés de la scène musicales new-yorkaise et internationale.

Licia Albanese quitte l’Italie en 1940 pour émigrer à New York. Il est vrai que son nom est quelque peu occulté aujourd’hui en Europe par d’autres soprani de la trempe de Magda Olivero, Renata Tebaldi (1922-2004) ou Victoria de los Angeles (1923-2005). Pourtant, son legs musical est unique: son art instille à ses caractérisations une sincérité d’accent, une coloration du mot “le texte avant toute chose” et une richesse interprétative hors du commun, à défaut d’une voix éclatante. Licia Albanese s’empare de ce que bien peu de solistes savent naturellement offrir: une proximité galvanisante avec l’auditeur et une franchise dramatique communicative.

Celle qui en Europe se présente comme Felicia ou Alicia Albanese aborde le répertoire de soprano lyrique, puis évolue vers celui de lirico spinto pour s’illustrer ensuite dans le vérisme. A une époque finalement peu éloignée, les catégories vocales et les choix en matière de répertoire ont encore une signification et revêtent toute leur importance. Les quelque cinq années passées sur le vieux continent sont intéressantes: un répertoire taillé à sa mesure et correspondant à sa vocalité, restreint certes, mais varié. Sa carrière italienne scelle des associations artistiques avec des théâtres et des interprètes prestigieux. Les rôles mettent en exergue une voix fraîche, au timbre particulier, parfois malhabile ou peu assurée, avec quelques errements de justesse occasionnels, mais possédant déjà un mordant confondant. L’élégance du phrasé et un raffinement interprétatif exceptionnels sont vite salués par les les chefs d’orchestre avec lesquels elle collabore, puis par la presse musicale.

Hélas, l’imminence de la seconde guerre mondiale dans une Italie à la dérive, la concurrence dans les théâtres de la Pénisule, y compris dans ceux de province qui affichent des troupières peu enclines à céder du terrain, feront que sur la recommandation du ténor italien Beniamino Gigli (1890-1957) et confortée par ses proches, l’artiste choisit d’émigrer aux Etats-Unis, le rêve américain ayant toujours le vent en poupe.

A compter de 1940, le Metropolitan Opera est son théâtre d’adoption. Il le restera jusqu’aux représentations de Tosca en décembre 2013 où, encore bon pied bon oeil, elle fredonne chacun des rôles et applaudit à tout rompre son élève, le ténor brésilien Ricardo Tamura, au grand dam de ses voisins de fauteuil. Quelque 74 années d’une présence tutélaire dans un théâtre, cela ne s’oublie pas et inmanquablement, ses entrées dans le vaste auditorium suscitent une salve d’applaudissements. La musique, les voix et la scène – même si elle ne cautionne plus certaines mises en scène actuelles – et son théâtre, lui insufflent toujours, à plus de 104 ans, une énergie incomparable. Elle irradie naturellement une joie de vivre qui est instinctivement communicative.

Nul doute qu’en nous quittant, un cortège d’anges musiciens l’escorte jusque dans l’au-delà. De là, Licia Albanese continue de veiller sur les siens, sur ceux qu’elle a aimés et auxquels elle a donné le meilleur d’elle-même, ceux qu’elle aura servis humblement et de toute son âme. Les musiciens y occupent une place prépondérante.

Licia Albanese dans le rôle-titre deMadame Butterfly
(Photo William D. Hosking, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

UN PARTENARIAT ARTISTIQUE PRIVILEGIE AVEC LE METROPOLITAN

Si les dates et lieux des débuts officiels de Licia Albanese en Italie restent à ce jour auréolés de mystère et de contradictions, sa représentation inaugurale de Madama Butterfly au Metropolitan Opera House de New York le 9 février 1940 est bien documentée. Elle marque un extraordinaire début qui galvanisera le public et établira l’artiste comme un élément-phare du théâtre au travers de plus de 425 représentations. Si la production est routinière, ses partenaires (Lucielle Browning, Charles Kullman, Richard Bonelli, Alessio De Paolis, George Cehanovsky) - tous des troupiers du théâtre - sont de bonne tenue et la direction de Gennaro Papi recueille d’excellents suffrages. C’est donc une première victoire artistique sur le sol américain, marquant le commencement d’une longue association avec le public new-yorkais. Madama Butterfly devient le rôle avec lequel elle sera inmanquablement associée, son rôle fétiche. Elle compose une héroïne intense, avec une sensibilité et une humanité à fleur de peau, à défaut d’une plus ample projection dans les passages dramatiques. Une critique du New York Herald Tribune sous la plume de Francis Perkins précise: “Elle incarne la tragédie, la rend poignante au travers des nuances de son interprétation dramatique. Elle offre une vraie simplicité et une émotion contagieuse, tout étant parfaitement maîtrisé, sans jamais forcer l’impact dramatique. Les applaudissements du public l’interromperont à plusieurs reprises.” (Traduction de l’auteur.) [Réf.: coupures de presse, Collection Anna Moffo/auteur.]

Licia Albanese incarne plus de 75 fois le rôle de la geisha de Giacomo Puccini dans ce seul théâtre (et 300 représentations du rôle pendant sa carrière). Il est intéressant de noter que Madama Butterfly n’y est plus représentée entre le 27 décembre 1941 et le 19 janvier 1946. Les hostilités entre les Etats-Unis et le Japon ne doivent en effet pas interférer dans l’activité musicale autant longtemps que la paix ne sera pas recouvrée. Une certaine prudence s’impose.

SUCCINCT REGARD HISTORIQUE SUR LA CARRIERE INTERNATIONALE

La courte carrière européenne de Licia Albanese, puis son installation définitive aux Etats-Unis à l’imminence de la seconde guerre mondiale ont-ils contribué à occulter son nom? L’adage bien connu: “loin des yeux, loins du coeur” trouve-t-il tout son sens ici? Peut-être. La plupart des théâtres italiens (entre 1930 et 1940) comptent déjà leur lot d’artistes rattachées aux troupes, que ce soit le Teatro alla Scala, le Teatro Regio (de Parme et de Turin), le Teatro Communale (Florence), le Teatro di San Carlo (Naples), le Teatro Petruzzelli ou le Teatro Piccinni (Bari). A cette époque, des soprani doués et dans toutes les catégories, il y en a à foison et actives au studio d’enregistrement; la Péninsule italienne est un riche vivier de soprani lyriques, spinti et drammatiques. Egalement, des véristes comme Gilda Dalla Rizza (1892-1975), Augusta Oltrabella (1898-1981), Maria Carbone (1908-2002), Iris Adami-Corradetti (1904-1998) sont en pleine gloire, au même titre que des lyriques “expressifs” tels que Mafalda Favero (1903-1981), Adelaide Saraceni (1895-1995), Maria Laurenti (1904-2004) ou Rosetta Pampanini (1896-1973), que Licia Albanese sera amenée à rencontrer à un moment clé de sa carrière.

Un autre soprano au talent exceptionnel et à la beauté envoûtante, surnommée la “Duse des cantatrices”, Clara Petrella (1914-1987) vient de débuter en 1939 dans Liú (Turandot) avec succès, avec un répertoire proche de celui de Licia Albanese, mais avec une voix autrement plus puissante et proche d’un grand lyrique. Cette concurrence conditionne les chances d’une carrière italienne, d’autant plus que la belle Clara Petrella bénéficie d’appuis en haut lieu, étant descendante d’un compositeur et issue d’une famille de musiciens reconnus, proche de l’administration théâtrale et de certains politiques ... Même si Licia Albanese est d’emblée saluée comme une interprète d’exception, il faut songer à établir une carrière sur le long terme et de préférence, hors de son pays natal, l’Italie étant sur le point d’embrasser le régime expansionniste et totalitaire de Benito Mussolini et son alliance insensée avec Adolf Hitler. Des centaines d’artistes et non des moindres, s’orienterent vers des cieux plus cléments et Licia Albanese en fera partie. Son choix se porte sur les Etats-Unis, d’autant plus qu’elle est promise à une rencontre qui changera sa vie ...

Se souvenant avec émotion des ses premières années en Italie, le soprano confie à l’auteur en 2004: “Appresi molto dai miei maestri, specialmente Giuseppina Baldassare-Tedeschi, ma anche, per lo stile, da Rosetta Pampanini che ammirai immensamente. Ambedue delle magnifiche artiste di alta statura! Con il maestro De Rosa fu un lavoro molto tecnico e quando studiai i ruoli, fu in teatro, con maestri-ripetitori, che potei imparare che potei imparare quasi dal vivo, grazie a musicisti che possiedevano l’esperienza del teatro, dunque a contatto diretto con i solisti, le parti a me consentite. Ricordo la preparazione di Pagliacci e di Suor Angelica, con il M° De Rosa. ...Passai tante ore per impostare bene la ballatella di Nedda o per cantare con leggerezza senza forzare la terribile scena finale della Suor Angelica, senza piangere! Lui mi ripeteva, scherzoso: ‘Ma Felicia cara, il pianto deve essere tutto nella voce e non sul tuo spartito o sulla tastiera del mio pianoforte!’. Poi, in teatro, assai preziosi mi furono i consigli e l'insegnamento 'dal vivo' ricevuti dai colleghi nei primi anni della carriera: Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Tito Schipa, Maria Saraceni, Gigna Cigna, e tanti altri. Fu una bella esperienza, poi una volta al Metropolitan Opera, andavo a sentire i migliori artisti del momento e molti furono una vera ispirazione.” (“J’appris beaucoup appris de mes maîtres, surtout de Giuseppina Baldassare-Tedeschi ou pour le style, de Rosetta Pampanini, toutes deux des immenses artistes que j’admirai énormément! Le travail avec le M° De Rosa fut très technique. Mais pour l’étude des rôles, ce fut avec les répétiteurs au théâtre que j’appris quasiment sur le vif, aux côtés de musiciens formés à la scène, au contact direct des solistes. Je me remémore la préparation de Pagliacci et de Suor Angelica, avec le M° De Rosa. Je passai tant d’heures à mettre au point l’air de Nedda ou chanter avec légèreté sans forcer la terrible scène finale de Suor Angelica sans pleurer! Il me répètait en me taquinant: ‘Mais, chère Felicia, tes larmes doivent se traduire dans ton chant, et non sur les pages de ta partition ou le clavier de mon piano!’. Plus tard, en début de carrière, je reçus de précieux conseils de partenaires tels que Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Tito Schipa, Maria Saraceni, Gigna Cigna, et tant d’autres. Ce fut une belle expérience, et une fois arrivée au Metropolitan Opera, j’allais écouter les meilleurs artistes du moment; ils furent une véritable source d’inspiration.”) (Traduction de l’auteur.)

Si ses maîtres de chant et d’art lyrique ont une influence bénéfique sur l’orientation et les choix de la jeune Licia Albanese en Italie, deux ténors jouent un rôle important: Tito Schipa (1888-1965) et Beniamino Gigli. Le soprano rencontre le premier saison 1934-1935 quand elle aborde Sophie (Werther) au Teatro alla Scala, puis elle le retrouve en 1939 pour un concert de bienfaisance à Lecce au bénéfice d’enfants tuberculeux. Le ténor lui vante les avantages financiers et les possibilités de carrière en Argentine et aux Etats-Unis, où il est l’une des vedettes préférées du public. Des contacts sont pris pour une première série de représentations à Buenos Aires (Don Pasquale, La Bohème et Martha), mais entre-temps, le conflit armé 1939-1945 éclate. Surtout, Beniamino Gigli, subjugué par l’interprétation de Licia Albanese dans Mimi à La Scala puis au disque (enregistrement de 1938, direction Umberto Berettoni), la recommande à Arturo Toscanini (1867-1957). Le soprano rencontre le chef d’orchestre à Milan, puis le retrouve en maintes occasions tout au long de sa carrière, notamment en prenant part au nouvel enregistrement de La Bohème en 1946 avec le NBC Symphony Orchestra.

Beniamino Gigli de retour d’Amérique du Sud, 1937.
(Photog G. Grazioli, Firenze, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Beniamino Gigli se range à l’avis de Tito Schipa: il l’encourage à quitter l’Europe pour les Etats-Unis et contacte le directeur général du Metropolitan, Edward Johnson (1878-1959), ex-brillant ténor canadien nommé à la tête du théâtre depuis 1935. Etablie à Milan, elle signe son premier contrat avec le Metropolitan Opera pour la saison 1938-1939. Encouragée par sa famille et forte des ses succès européens, c’est une Licia Albanese enthousiaste qui débute à New York le 9 février 1940 dans le rôle-titre de Madama Butterfly. Sa terre d’accueil devient le point d’ancrage de sa carrière et celui de sa rencontre puis de son mariage avec un bel Italien émigré à New York, Joseph A. Gimma (1907-1990), agent de change, puis banquier, homme d’affaires, politicien républicain et mécène. En effet, alors que Licia Albanese séjourne dans la capitale lombarde, une amie d’une cousine lui parle de son frère résidant à New York, lui aussi originaire de Bari et toujours célibataire. Elle arrange une rencontre ...

Si Licia Albanse est subjuguée par New York elle l’est tout autant par celui qu’elle épouse en 1945, année de sa naturalisation. Sa carrière trouve un terrain fertile aux Etats-Unis et hormis quelques retours épisodiques en Italie puis au Japon pour des master classes, c’est à New York et dans les principales villes américaines que le soprano axe l’essentiel de sa carrière.

Licia Albanese aura fait siens les préceptes de Giacomo Puccini: “intéresser, inspirer et émouvoir”
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

LICIA ALBANESE A LA MUSICALITE INSTINCTIVE ET AU CHANT EXALTE

Dans l’art de Licia Albanese, tout est question de texte, d’émotion et d’élégance. Du reste, elle se plaira à rappeller inlassablement les préceptes de ses maîtres à la jeune génération de chanteurs. Plus particulièrement concernant le répertoire de Giacomo Puccini, elle déclarera: “I am reminded that Puccini once said: My laws are those of the theatre, to interet, to surprise, to move” (“Je me souviens que Puccini a déclaré: ‘Mes lois sont celles de la scène: intéresser, surprendre et émouvoir”) (Traduction de l’auteur.)

Malgré sa petite taille et dotée d’une voix relativement modeste qui n’embrasse pas les canons d’esthétique vocale traditionnels, peu agile dans les passages brillants et manquant parfois d’éclat, son chant est magnifiquement exalté. La sincérité de l’accent, le pathos exacerbé, l’incisivité de la diction et l’élégance de la ligne sont peut-être les qualité premières séduisant l’auditeur dans les enregistrements ou les captations publiques de Licia Albanese. L’émission est nuancée, irrisée d’habiles clairs-obscurs, savamment mis au service du texte avant tout et non seulement des notes.

Son chant a pour corollaire un exemplaire legato couplé d’un phrasé confondant. Quant à la déclamation, elle est impeccable: le texte est souverain et diaphane, la projection est extrêmement aisée. Tel un orfèvre, le soprano cisèle sa voix en lui conférant une voûte prosodique magnifiquement aboutie. Elle sait trouver la coloration juste, toujours en parfaite adéquation avec le texte et surtout, la dynamique dramatique.

La tessiture est relativement étendue (do2-ré2, facilement jusqu’au do5 et à ses débuts, jusqu’au ré5/mi5), mais avec une agilité et une coloratura laborieuses, voire tendues (le Ier acte de La Traviata, le IIIème acte de Manon ou l’air des bijoux de Faust), contrairement à Magda Olivero – surnommée “le dernier soprano vériste” - avec laquelle elle partagera une partie du répertoire. Cette dernière, d’essence plus vériste et à l’instrument plus léger (mais plus perçant et mieux à même d’affronter des rôles plus dramatiques sans tension dans l’émission), parvient à se déjouer de ces écueils avec une vocalisation exemplaire, coloratura, staccati et trilles compris!

Si le volume est plutôt limité, le haut medium et les aigus, quant à eux, sont sonores et aisés. Parfois les “p” ou “pp” font défaut, là où un pianissimo ou une smorzatura pourrait adoucir l’interprétation et où le chant mezzo forte, voire forte altèrent l’architecture dynamique des passages plus intimistes (exemple: l’Ave Maria d’Otello). Zinka Milanov, Renata Tebaldi ou Régine Crespin seront inégalées dans ces passages. Aussi peut-on déplorer une propension à minauder dans les passages parlando et un excès d’accents véristes et larmoyants – à l’instar de son partenaire de scène, Beniamino Gigli –.

Ces qualités et ces réserves sont davantage le résultat d’une clé de voûte dramatique d’ensemble, un aboutissement en soi, plutôt que le fruit d’un artifice gratuit. Toutefois, il est vrai que la voix de Licia Albanese est plus proprice à la scène (comme cela est le cas avec bon nombre de chanteurs lyriques), qu’au studio d’enregistrement.

Il fallait être né à la bonne époque et pouvoir l’écouter au théâtre et vivre avec elle les affres des héroïnes qu’elle rendait incandescentes. Du reste, ses nombreuses captations radiodiffusées mettent bien en exergue la sanguinité fremissante qu’elle déploie dans la coloration de ses personnages. L’auditeur à la recherche de la seule beauté intrinsèque du son devra écouter ailleurs.

Dans La Traviata (près de 87 représentations au Metropolitan Opera), les passages virtuoses du Ier acte manquent de fluidité et l’insouciante légèreté voulue par Arturo Toscanini peine à percer (il voulait entendre des bulles de champagne!) Toutefois, l’élégance et la franchise de l’émission restituent pleinement les états d’âme de la courtisane dévoyée. Au IIème, la voix se libère et s’affirme dans des élans lyriques à arracher des larmes. Enfin, c’est au IIIème acte que la maîtrise de son art est la plus palpable et sans doute la plus envoûtante. Les derniers instants de Violetta, tout comme la mort de Mimi, de Madama Butterfly, de Manon ou de Manon Lescaut, sont d’un réalisme à couper le souffle! Le baryton américain Lawrence Tibbett (1896-1970) dira de Licia Albanese: “No other singer has ever died so many times and so intensely on the stage of the Metropolitan!” (“Aucune autre artiste n’est jamais morte aussi souvent et avec autant d’intensité sur les planches du Metropolitan!”) (Traduction de l’auteur.)

Quant à sa Madama Butterfly, son rôle-fétiche, elle est de bout en bout inégalée: aimante, désespérée et suicidaire; toutes les émotions de l’âme humaine sont reflétées dans son interprétation incandescente. Cio-Cio San se donne ainsi la mort à plus de 70 reprises sur les planches du Metropolitan Opera et plus de 335 fois tout au long de sa carrière!

Extrait d’une critique de l’enregistrement radiodiffusé de Madama Butterfly du 25 janvier 1941 sous la plume de Paul Jackson: “The voice is not large – indeed, for such a part as Butterfly it is slightly undersized – but the difference is more than made up in the know-how, as is immediately apparent at Butterfly’s entrance. Here the voice is very tighlty collected in the manner then favored by Italian lyric sopranos, and it has a slight edge to it – clearly, warmth has been sacrificed for the projection and brillance. [...] The high D-flat is very brilliant and rock solid. Having presented her top card, the soprano proceeds to devote herself to the opposite pole of the Puccini spectrum: the treatment of text both for the creation of the character for musical expression.” “La voix n’est pas grande, elle est ténue pour Butterfly, mais cela est compensé par la maîtrise, ce qui est évident dès son entrée. La voix est très concentrée à l’instar des soprani lyriques italiens et possède un côté un rien tranchant – manifestement, la chaleur a été sacrifiée pour de la projection et de la brillance. [...] Le contre-Ré est très brillant et ferme. Après avoir joué sa carte gagnante, elle s’adonne à l’autre clé interprétative: le texte servant à la création du personnage et son expressivité.” (Traduction de l’auteur.) [Réf.: Saturday Afternoons at the Old Met, The Metropolitan Opera Broadcasts, par Paul Jackson, Ed. Amadeus Press, p. 249, Collection Anna Moffo/auteur)].

Le soprano aborde au Metropolitan environ 17 rôles totalisant 427 représentations dans l’ancienne maison sise à 1411 Broadway et à l’angle de la 39ème rue de Manhattan. Quelques héroïnes: Susanna et la Contessa (Le Nozze di Figaro), Marguerite (Faust), Manon, Micaela, Nannetta (Falstaff), Desdemona, Violetta, Manon Lescaut, le rôle-titre de Fedora, Nedda (Pagliacci), Mimi, Liù (Turandot), Floria Tosca, le rôle-titre de Adriana Lecouvreur (dernière prise de rôle au printemps 1963 pour trois représentations en remplacement de Renata Tebaldi), etc.

Luciano Pavarotti dans le Duca di Mantova (Rigoletto)
(Photo Piccagliani, Milano,Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Licia Albanese chante dans d’autres théâtres américains et en tournée pour le Met, ainsi qu’au War Memorial Opera House de San Francisco (1941-1961), totalisant près de 128 représentations dans une galerie de 22 rôles. Elle y retourne en septembre 1973 pour un concert en plein air avec un Luciano Pavarotti au faîte de sa gloire. Elle est aussi en pleine forme vocale pour aborder une jeune Mimi de 64 printemps. Son chant exalté sait parler à l’âme et le public californien est ravi de la retrouver et vivre un instant magique entre un jeune ténor et une étoile incontestée de la vieille garde.

Deux grandes dames du Metropolitan Opera: Licia Albanese et Bidu Sayão
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

LE LEGS ARTISTIQUE DE LICIA ALBANESE DANS LE PANORAMA LYRIQUE ACTUEL: CONSTAT GENERAL

Licia Albanese aurait-elle encore sa place sur les scènes lyriques mondiales? Pas sûr.

Son art se situe aux antipodes du chant lyrique souvent robotisé et uniformisé qui sévit actuellement. Sommes-nous de nos jours capables d’identifier un chanteur au bout de 30 secondes d’écoute? Une question méritant réflexion.

Quasiment toutes les voix (particulièrement les couleurs médianes et aigues) se ressemblent. Seules exceptions: les voix plus graves (contralto, alto, basse: des raretés à l’heure actuelle.) Rendez-nous les Kathleen Ferrier, Marilyn Horne ou Jocelyne Taillon! Actuellement, Nathalie Stutzmann, Marie-Nicole Lemieux ou Jamie Barton ont de beaux jours devant elles ..

Toutefois, ne nous méprenons pas: il y a foison de belles voix, mais employées dans un mauvais répertoire. Licia Albanese confie à l’auteur en 2006: “Le voci belle non mancano, al contrario! Ma ci vuole il repertorio giusto ed é questo uno degli scopi del mio insegnamento e della Fondazione: preparare i più meritevoli alle opere fatte per la loro vocalità. Poi tutto dipende dalla programmazione dei teatri e dalle competenze degli agenti.” (“Les belles voix abondent! Mais il leur faut un répertoire adapté, c’est l’un des objectifs de mon enseignement et de la Fondation: préparer les plus méritants aux opéras adaptés à leur vocalité. Puis, tout dépend de la programmation des théâtres et des compétences des agents”.) (Traduction de l’auteur.)

L’uniformisation des voix, donc des timbres et des valeurs intrinsèques de l’instrument font que la variété des programmations, est elle aussi bafouée. Ce n’est pas l’oeuvre qui doit se mettre au service de la voix, mais bien le contraire. Combien d’artistes (pourtant talentueuses) ne se fourvoient-elles pas dans un répertoire galvaudé, voire risqué? Chanteuses fourre-tout égarées dans un rôle inadapté à leur vocalité. Pêle-mêle où les talents se consument trop vite. Chefs d’orchestre peu scrupuleux, carence de véritables chefs de chant et de répétiteurs compétents, directeurs d’opéra ne connaissant ni les voix et encore moins, le répertoire, metteurs en scène en mal de psychanalyse, agents artistiques incompétents. Le tableau est vite dressé. Une Licia Albanese – comme d’autres solistes de sa trempe - n’auraient probablement plus leur place dans cette gabegie.

La catégorie de soprano se réduit fréquemment à un Ersatz générique englobant des vocalités opposées ou tout au moins, éloignées, pourtant abordées par une même artiste. Un léger n’est pas un lyrique, un lyrique n’est pas un lyrique-léger, un “lirico spinto” n’est pas un dramatique, un dramatique n’est pas nécessairement un “drammatico d’agilità”, un “coloratura-drammatico” pourtant proche de ce dernier, n’abordera pas nécessairement les mêmes rôles. Egalement, un soprano coloratura ou “une colorature” n’est pas uniquement une soubrette, ni exclusivement un soprano (le contraltino rossinien peut aussi être coloratura, tout comme le mezzo-soprano!)

Et le soprano vériste? Citons Licia Albanese, Magda Olivero ou plus proche de nous, Marcella Pobbe (1921-2003) ou la captivante Raina Kabaivanska. Si Madama Butterfly est au croisement entre le grand lyrique et le soprano vériste ou “réaliste”, qu’en est-il du rôle-titre d’Iris, d’Adriana Lecouvreur, de Suzel (L’Amico Fritz) ou d’Anna (Loreley), rôles chantés par Licia Albanese et hélas quasiment oubliés de nos jours, à l’exception d’Adriana Lecouvreur? Opéras régulièrement chantés par des soprani lyriques avides d’une tessiture confortable, mais maîtrisant mal le phrasé et surtout, l’architecture prosodique vériste spécifique nécessitant une maîtrise de la déclamation lyrique aboutie. Les voix passe-partout que l’on manipule et fabrique depuis près d’un demi-siècle ne servent ni la nature originelle, ni la charpente esthétique et encore moins l’oeuvre qu’elles sont supposées servir.

Alors où trouver un soprano universel en mesure de tout chanter avec la voix juste? Cela n’existe pas! Une primadonna assoluta non plus! Une primadonna peut-être, mais assurément pas assoluta! Maria Callas a relevé le défi certes, mais à quel prix et avec quels résultats? Chanter Boccaccio, Tiefland, Cavalleria rusticana, Floria Tosca ou Leonora (Fidelio) entre l’âge de 17 et 20 ans est une pure folie. Sa voix, du reste, ne tiendra pas le coup. Des emplois trop lourds et contraignants, une base technique imparfaite, puis une vie privée dissolue, un affaiblissement de sa santé physique et morale, terniront son instrument qui s’effilochera au bout d’une petite quinzaine d’années de carrière (1947-1960), sans doute les meilleures. Ses dernières tournées entre 1972 et 1975, voulues par son collègue Giuseppe Di Stefano, donneront une bien piètre image de sa voix jadis si exceptionnelle, même si l’impact dramatique demeurera tout à fait intact et surtout, son génie interprétatif. Le medium charnu de la cantatrice avait disparu: il ne restait qu’un registre grave de mezzo-soprano et des aigus étriqués de Falcon, sans puissance et passant difficilement la rampe. Certains des tout derniers récitals sont réellement consternants et ne s’appuient que sur un succès d’estime, le public étant venu applaudir la légende Callas. Puis, sa vie de recluse, une mélancolie et un affaiblissement général auront le dernier mot sur un combat qu’elle décidera de ne plus livrer. Une bien triste conclusion pour cette carrière pourtant unique et fulgurante, elle qui aura été et restera l’une des icônes artistiques du XXème siècle. Les génies, peut-être, sont-ils destinés à mourir jeunes?

Licia Albanese l’a bien compris: il faut toujours chanter avec sa propre voix, ne jamais la forcer et surtout, éviter d’en altérer la couleur intrinsèque pour se mesurer à un rôle non approprié à sa propre nature vocale. Elle en fait son credo et elle parvient ainsi à bâtir un répertoire équilibré, correspondant à sa voix, mais aussi à son instinct dramatique.

Son parcours artistique est en tous points exemplaire, à quelques exceptions près. Citons Elsa (Lohengrin) - à ses débuts en Italie -, Susanna (Les Nozze di Figaro) pour la première radiodiffusion de la Texas Company Broadcast le 7 décembre 1946) malgré une caractérisation imprégnée de légèreté piquante mais ne correspondant pas à sa nature, Donna Anna (Don Giovanni) plus tard à San Francisco, trop impérieuse pour elle, le rôle-titre d’Aida, très difficilement négocié vocalement, seront oubliés. La redoutable Minnie (La Fanciulla del West) la tentera, mais elle décidera sagement de ne jamais s’y mesurer.

Quant à Desdemona (Otello), malgré les fortes sollicitations opérées par les passages dramatiques, les ensembles et la tessiture extrême du IIIème acte, Licia Albanese campe un personnage convaincant et en parfaite adéquation dramatique, à défaut d’être vocale. Dans la captation live de 1948 (la première retransmission télévisée en direct du Metropolitan, sous la direction de Fritz Busch), elle livre dans ce rôle éprouvant un chant très lyrique, dense et exalté, même si ce rôle de soprano spinto, sollicite fortement le medium de la voix. A ses côtés, un imposant Ramón Vinay (Otello) et magistral Leonard Warren (Iago).

A propos d’adéquation et d’assimilation dramatique, l’artiste se plaira à souligner combien elle aimait travailler, puis faire évoluer sa voix telle une étoffe ou un précieux tissu, le façonnant à l’envi. Elle aimera répéter: “La voce è come un tessuto, bisogna lavorarlo per darle la sottilità, la chiarezza, la morbidezza e la forma, ma non bisogna cambiarne il colore. È la luce che cambia il colore, niente altro. La luce, è tutta l’anima con laquale si canta. Che sia Wagner, Donizetti, Verdi o Puccini.” (“La voix est telle un tissu que l’on travaille, pour lui donner de la souplesse, une clarté, une douceur et une forme, mais il ne faut pas en changer la couleur. C’est la lumière qui s’en charge, rien d’autre. E la lumière, c’est toute l’âme que vous déployez quand vous chantez. Que ce soit Wagner, Donizetti, Verdi ou Puccini.”) (Traduction de l’auteur.)

Licia Albanese dans les années 1950
(Photo Dorlan, Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

DES ENREGISTREMENTS DE LICIA ALBANESE

Pour ceux, désormais fort nombreux, qui n’ont pas eu la chance d’écouter et de voir Licia Albanese à la scène, son testament discographique (peu abondant), se hisse sans conteste au rang des incontournables des enregistrements de studio ou des captations live. Son legs est enrichi par des émissions radiophoniques (plus de 40 Met broadcasts) ou télévisées.

Qu’il suffise d’écouter sa Violetta ou sa Mimi plus vraie que nature – commémorant le cinquantième anniversaire de la création en 1896 -, enregistrées en 1946 et dirigées par Arturo Toscanini (au pupitre de la première au Teatro Region de Turin le 1er février 1896) avec le NBC Symphony Orchestra pour apprécier la stature dramatique de l’artiste.

Anecdote amusante: le fougueux Arturo Toscanini se laissait souvent emporter par son élan passionné en chantant avec ses solistes! Le duo d’amour du Ier acte de La Bohème avec Jan Peerce se tranforme ainsi en trio! Ce qui vaudra au chef d’orchestre de recevoir de la part du soprano polonais Rosa Raisa (1893-1963), créatrice du rôle-titre de Turandot et qui avait écouté la retransmission radiophonique, le télégramme suivant: “Dear Maestro, It was so good to hear you sing again” (“Cher Maestro, quel plaisir de vous entendre chanter à nouveau” (Traduction de l’auteur) [Réf.: Celebration - The Metropolitan Opera, par Francis Robinson, Ed. Doubleday, p. 107, Collection Anna Moffo/auteur].

D’autres enregistrements de La Bohème sont disponibles, dont un autre capté live au Metropolitan en 1958 et dirigé par Thomas Schippers avec une Licia Albanese magistrale et un Carlo Bergonzi exalté ¹.

Dès 1952, Licia Albanese incarne enfin l’impétueuse Floria Tosca tant voulue avec un résultat honorable. Le rôle exige une voix de grand lyrique insolent et ici, la voix est réellement ténue, même si les élans dramatiques et l’aigu, elle est aisément projetée, à défaut d’être imposante. Dans l’enregistrement public au Metropolitan de 1957 sous la conduite de Dimitri Mitropoulos, Floria Tosca est plus séductrice qu’insolente, avec une distinction et une belle suavité de l’accent. Hélas, ses partenaires sont moyens, à commencer par le pourtant généreux Daniele Barioni (Mario Cavaradossi), en méforme et à la justesse compromise. Quant au pourtant magnifique Leonard Warren (Scarpia), le timbre est altéré et l’instrument est inégal. Même les choeurs du Met ne retrouvent pas leur exaltation habituelle dans la scène du Te Deum ..

L’enregistrement de Manon Lescaut en 1954 (avec Jussi Björling peu latin mais éclatant et un magistral Robert Merril, sous la direction de Jonel Perlea) est aujourd’hui une référence absolue, emblématique du chant expressif à son zénith.

Licia Albanese dans le rôle-titre de Manon
(Photo Bruno, Hollywood, CA., Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

En langue française, nous retrouvons le soprano dans Micaela (Carmen) dans l’une de ses captations en direct (en 1943 avec Lily Djanel dans le rôle-titre, Raoul Jobin et Leonard Warren sous la direction de Sir Thomas Beecham) ou lors de l’enregistrement historique de 1951 (dirigé par Fritz Reiner). Ces enregistrements offrent une très bonne diction française, au tournant d’une époque où souvent, les oeuvres étaient encore parfois traduites. Dans Micaela, sa caractérisation est communicative et ardente, malgré un rôle peu captivant et finalement peu intéressant. Toujours en opéra comique, l’enregistrement public est l’écho de la représentation de Manon du 15 décembre 1951 sous la direction de Fausto Cleva avec Giuseppe Di Stefano (des Grieux), Martial Singher (Lescaut) et Jerome Hines (le Comte). Certes, le rôle-titre est chanté dans son ensemble avec l’aplomb caractérisant Licia Albanese, mais l’air du IIIème acte “Je marche sur tous les chemins”, suivi de la gavotte du Cours-la-Reine "Obéissons quand leur voix appelle » est problématique, le caractère résolument brillant et agile des deux passages soumettent le soprano à une indéniable pression qui altère la légèreté momentanée de l’acte. Hormis cette réserve et des effets véristes tout à fait superflus, cette Manon est magnifiquement communicative avec une voix à son zénith. A ses côtés, un Giuseppe Di Stefano solaire et passionné, un Lescaut de classe et un Comte un peu égaré dans ce chef-d’oeuvre d’opéra comique.

Quant à sa Marguerite (Faust), elle est exaltée, la voix est lumineuse, l’émission déconcertante de facilité, les aigus rayonnants et sa minutie dans le détail du personnage est exemplaire. Certes, l’air des bijoux et un peu appliqué et les trilles sont gommés, mais au final, sa caractérisation est de tout premier ordre. Sa Marguerite recueille d’ailleurs un succès magistral.

Licia Albanese dans Marguerite (Faust)
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Le legs discographique du soprano comprend également des extraits d’opéras, notamment de La Traviata, Carmen, Eugène Onéguine, Louise, Manon Lescaut, La Bohème, Turandot, ainsi qu’un album consacré à des airs d’opéras de Giacomo Puccini. Elle grave en outre de nombreuses mélodies et signe une sensible interprétation des Bachianas Brasileiras d’Heitor Villa-Lobos dirigées par Leopold Stokowski. Ses choix judicieux savent faire la part belle à des compositeurs moins populaires, dans des interprétations extrêmement raffinées, où son art de distiller le texte le met habilement en exergue. Son album consacré à des compositions de Bianchini, Buzzi-Peccia, Caccini, Santoliquido, Sibella, Szculc, Tagliaferri, Tosti et Villa-Lobos (CD Lebendige Vergangenheit, vol. III) en est un témoignage probant. Les envols véristes et enflammés sont ici contenus dans une intimité que Licia Albanese sait recréer à chacune de ses interprétations.

Il ne faut pas non plus sous-estimer l’élégant apport de Licia Albanese (plus confidentiel et tardif) dans l’opérette et la comédie musicale qu’elle aime tout particulièrement. On la découvre dans ce registre plus léger et frivole notamment au travers d’émissions radiophoniques hebdomadaires telles que les Treasure Hours of Song. Alors qu’elle est rattachée au Metropolitan, le soprano prête régulièrement son concours à la radio (les fameux Met broadcasts) et à la télévision (The Voice of Firestone, The Ed Sullivan Show, Treasure Hour of Song, etc.). En 1940 déjà, elle fait figure de pionnière en prêtant sa voix à un concert télévisé au Rockefeller Center, puis les enregistrements de La Bohème en 1946 et d’Otello en 1948 scellent définitivement le nom de Licia Albanese dans l’ère technologique moderne, avec une carrière qui en bénéficiera amplement. Bien plus tard, en 1985, elle prend part à une reprise de Follies in concert de Stephen Sondheim (il la remarque lors de l’ouverture d’une saison du Metropolitan, alors qu’elle chante à tue-tête l’hymne national américain “The Star Spangled Banner” en le couronnant d’un coutumier et retentissant Si naturel aigu. Elle lui inspire le personnage de Heidi Schiller, une légende vivante des scènes de Broadway ...) Avec les forces du New York Philarmonic, entourée de fameux artistes de music-hall dont Barbara Cook, Carol Burnett, Erie Mills, Elaine Stritch, elle interprète “One more kiss”, avec sa franchise habituelle. Elle reprend le rôle de Heidi dans d’autres villes américaines, notamment à Houston (TX.) en 1987.

ADIEUX AU VIEUX MET DE BROADWAY ET DE LA 39EME RUE ...

C’est le Metropolitan qui restera la grande histoire d’amour de Licia Albanese, une heureuse union qui durera jusqu’en 1966. Ses adieux ont lieu le 16 avril 1966. Avec beaucoup de tristesse et une amertume non dissimulée, ils marquent son départ définitif de la première scène lyrique new-yorkaise lors d’un magistral gala d’adieux commémorant la fermeture et la destruction du bâtiment devenu trop vétuste (le théâtre sera reconstruit plus au nord sur Broadway à hauteur de la 66ème rue.)

Vêtue d’une robe et d’une cape de soie et satin couleur mandarine brodée de fils d’or et passementée d’argent, elle choisit l’air de Ció-Ció San de Madama Butterfly (“Un bel dí vedremo”) qu’elle chante avec un pathos et une émotion infinies. Puis, devant un public en délire, elle imprime un baiser sur la paume de sa main, s’agenouille au sol et caresse les planches en guise d’adieu. Un geste que d’aucuns, aujourd’hui, jugeront grotesque, mais il faut imaginer ce qu’il a pu signifier pour Licia Albanese et pour la galaxie de chanteurs réunis sur la scène lors de cet événement exceptionnel et chargé d’émotion. Impensable aujourd’hui. Seul le gala commémorant le centenaire du Metropolitan en octobre 1983, échelonné sur deux jours, aura une ampleur proche de celui remontant à 1966. En 1972, un autre gala rassemblant des stars lyriques marquera le terme de la direction de Sir Rudolf Bing (1902-1997) à la tête de l’institution après 22 années autoritaires, parfois autocratiques et peu enclines au compromis. Le concert réunira de nombreux solistes internationaux venus prêter leur concours à une soirée inoubliable. Mais une fois l’émouvante soirée d’adieux passée, Licia Albanese ne se reposera guère sur les lauriers de sa gloire: elle restera indissociable de l’institution et de la vie musicale new-yorkaise, se consacrant à l’enseignement et au rayonnement de sa Fondation.

Les adieux de Licia Albanese ne sont pas le fait d’un seul choix personnel. Si les relations avec Edward Johnson et l’équipe directoriale sont cordiales et sans entraves, l’arrivée de Rudolf Bing en 1950 cause maints remous et frictions avec nombre d’artistes et non des moindres. Les anecdotes, la plupart véridiques, d’autres exagérées, sont innombrables. Il faut dire que Rudolf Bing, lorsqu’il peut en tirer un intérêt personnel, sait se montrer conciliant. En revanche, il se montre souvent intraitable et les rares fois où il cède, il savoure ensuite avec délice ses revanches. Un différend l’opposera à Licia Albanese quand cette dernière s’obstinera absolument à vouloir ajouter Tosca, un rôle peu adapté à ses moyens, à sa galerie de personnages pucciniens. D’âpres discussions en présence du chef d’orchestre et directeur musical allemand Max Rudolf (1902-1995) s’ensuivent, avec de longs pourparlers et débats. Au terme d’âpres négotiations, la direction finit par céder, confrontée à la farouche détermination de l’artiste, mais aussi, à l’inflexibilité du mari de cette dernière agissant en qualité d’agent artistique . Caprice ou non: elle sera Tosca!

Rétrospectivement, les 26 années passées sous l’ère directoriale Bing se dérouleront globalement sans heurts majeurs, même si Rudolf Bing éprouvera une certaine récalcitrance à se montrer conciliant avec les habitudes et desiderata des artistes de la vieille garde. Licia Albanese répétera au cours des ans, avec une légère pointe de malice, que “Bing n’aimait pas les divas, car lui-même en était une! Son comportement à la tête du Met était celui d’une véritable primadonna!”.

Une Licia Albanese attristée, se promenant dans les ruines du fantômatique
Vieux Metropolitan Opera House de Broadway et de la 39ème rue ...
(Réf.: Debuts and Farewells par P. Seligman, Ed. Knopf, p. 94. Collection Anna Moffo/auteur) DR.

UN COMBAT POUR UNE CAUSE PERDUE D’AVANCE

Un véritable conflit est déclaré ouvert lorsque l’administration du Metropolitan avec les forces de la Metropolitan Opera Association, confortée par une partie de l’Opera Guild, voteront la destruction du théâtre, décision renforcée par la Ville. Si cette décision affecte le moral de la plupart des membres de la compagnie, il attriste tout particulièrement le soprano, car pour elle, c’est “sa propre maison” que l’on veut détruire pour ériger un édifice moderne “comme des milliers d’autres à Manhattan”.

Par son architecture et surtout, par la beauté de sa majestueuse grande salle, le vieux théâtre sur Broadway lui rappelle ses origines et sa carrière sur le Vieux Continent. Lors d’un entretien téléphonique en 2010, Licia Albanese déclare à l’auteur: “Per me e per tanti colleghi fu terribile. Dovetti accettare questa decisione. Fu come un terremoto, il vecchio Met era la mia dimora artistica e quasi 30 anni di vita lirica andavano in fumo, e malgrado i nostri sforzi, l’amministrazione del teatro e della Città, votarono per la distruzione piuttosto che per il restauro. La distruzione del teatro sigillo’ la mia decisione di voltare pagina definitivamente per fare altro, anche se continuai a cantare altrove. Rudolf Bing si mostró inflessibile e non accettai la sua offerta per cantare una prima stagione al nuovo Met nel Lincoln Center. Voleva spolverare, allora decisi di orientarmi verso altri orizzonti!” (Autant pour moi que pour tant de mes collègues, ce fut terrible de devoir accepter cette décision. Ce fut comme un tremblement de terre, le vieux Met était ma demeure artistique, près de 30 années de carrière partaient en fumée. Malgré nos efforts, l’administration et la Ville votèrent la destruction en lieu et place d’une restauration. La destruction scella ma décision de tourner définitivement une page pour faire autre chose, même si je continuai à me produire ailleurs. Rudolf Bing se montra inflexible et je n’acceptai pas son offre de chanter lors de la saison inaugurale. Il voulait dépoussiérer, j’optai pour d’autres horizons!”.) (Traduction de l’auteur.)

En effet, Licia Albanese, d’un caractère bien trempé et forte de l’exemple laissé par une militante des justes causes, le soprano espagnol Lucrezia Bori (1887-1960), va se dresser avec véhémence contre la décision de détruire “the old House”, comme les artistes surnommaient le théâtre de la 39ème rue. Lucrezia Bori s’était engagée dans un combat acharné pour sauver l’opéra de la débâcle économique (au début des années 1930 en pleine dépression suivant le krach boursier de 1929). Ses efforts seront récompensés grâce à une longue (1932-1935) mais payante campagne intitulée “Save the old Met”. Elle est nommée en 1937 (un an après ses adieux) à la tête de la prestigieuse Metropolitan Opera Guild et devient une personnalité artistique en vue et hautement respectée de New York. Lors de ses adieux le 29 mars 1936, l’administration du théâtre et l’Opera Guild lui offrent une imposante broche sertie de diamants issue des joyaux de la Couronne de France (faisant partie de la parure Les Feuilles de groseillier), réalisée par la prestigieuse maison Bapst pour l’Impératrice Eugénie. Lucrezia Bori la lègue à sa mort en 1960 au musée du Metropolitan Opera. Ce dernier vient de vendre ce précieux joyau chargé d’histoire aux enchères chez Christie’s à Genève (le 11 novembre 2014) pour près de deux millions d’Euros.

Il est désolant qu’un tel legs artistique doive servir à renflouer les caisses déficitaires d’un théâtre. Si la crise financière y est pour quelque chose, une gestion budgétaire parfois irresponsable et une clé de répartition incohérente des dépenses aggravent une situation déjà précaire. Une perte de la maîtrise des coûts de production (explosant à cause des folies de metteurs en scène avec pour résultat des productions annulées). Des théâtres rendent leurs caisses exangues pour financer (et cautionner) des mises en scène scandaleuses, outrancières et insensées. Un peu de raison et un retour à une certaine sagesse feraient du bien à tous en évitant de compromettre l’avenir des scènes lyriques. La désertification des salles en est symptômatique.

Licia Albanese s’inspirera-t-elle du combat de sa devancière? Peut-être. En 1965, la donne socio-économique a évolué et quelque 30 années plus tard, les enjeux sont différents: les appels de fonds portent principalement sur la nécessité de moderniser la machinerie et l’équipement rendus vétustes. Il ne s’agit donc pas seulement de sauver un théâtre dont le fonctionnement est mis en péril par une crise économique. Il s’avère indispensable de s’aligner sur d’autres théâtres désormais plus compétitifs sur le plan technologique. De rudes combats sont menés, mais les efforts de faire classer le bâtiment au titre de monument historique échouent. Licia Albanese, soutenue par son influent mari, rejoint des comités regroupant la crème de la crème de la finance de Wall Street (dont le milliardaire républicain Nelson A. Rockefeller), des politiciens issus de la mouvance républicaine et des artiste influents. Le maire de New York et membre du Congrès, le modéré républicain John Lindsay est lui aussi de la partie, mais en vain. Au terme de luttes âprement menées avec les influents syndicats américains, dont l’AGMA, Rudolf Bing et son conseil d’administration décident donc de dépoussiérer les lieux en faisant fi d’un passé qu’il considèrent comme encombrant (un mal propre à bien des directeurs de théâtre). L’un des autres arguments prêchant pour sa destruction est son faible attrait architectural extérieur, ainsi que le coût et la complexité d’une rénovation totale). Les autorisations de démolir ayant été approuvées, en janvier 1967, “the old House” est rasée.

En conclusion, si les efforts du soprano sont salués par la plupart des autorités de la Ville et par la majorité des acteurs économiques et politiques concernés, ils apportent leur lot de détracteurs. Rudolf Bing en fait partie, agacé de voir sa logique pragmatique et sa “force visionnaire” entravées par ce qu’il nomme des “artistes de la vieille école”.

Avec un nouveau théâtre, au coeur du futur complexe du Lincoln Center, l’ambitieux directeur veut offrir un auditorium à la pointe du progrès technologique et une vaste salle, sobre et élégante, à l’acoustique irréprochable. Avec l’érection de ce nouveau temple lyrique très high tech pour l’époque, Rudolf Bing promet une “ère nouvelle, résolument moderne, avec des artistes en emphase avec notre temps et adhérant à cette vision”: Ceux qu’il se plaît à considérer comme “passéistes” n’auront plus leur place dans ce panorama lyrique revisité.

Rudolf Bing fera donc en quelque sorte payer l’entêtement et le militantisme du soprano en ne renouvellant pas son contrat pour la saison 1966-1967. Tout au plus lui proposera-t-il une poignée de représentations, ce qu’elle considérera comme une offense. Elle refusera tout net et le contrat sera retourné à l’administration du Met, non signé. Le chapitre était clos.

La saison inaugurale ouvre en grande pompe avec Anthony and Cleopatra de Samuel Barber le 16 septembre 1966 dans des costumes et une mise en scène de Franco Zeffirelli, sous la direction de Thomas Schippers. C’est un flop musical retentissant qui nécessitera une refonte musicale dont Gian Carlo Menotti sera l’instigateur, avec une nouvelle mouture qui ne verra le jour qu’en 1975. Coup dur pour Rudolf Bing ...

UNE NOUVELLE VIE ARTISTIQUE POUR LICIA ALBANESE

Une nouvelle vie artistique s’ouvre à Licia Albanese après ses saisons au Metropolitan Opera. Le soprano se produit au concert et au récital dans des villes américaines, ne délaissant pas la radio et la télévision et abordant un nouveau répertoire: opérette, comédie musicale et autres succès de Broadway. Licia Albanese signe quelques mises en scène, dont Il Barbiere di Siviglia en 2002. A propos de mises en scène trop intrusives, le soprano dénonce souvent les incohérences et les outrages insensés de certaines productions. Elle s’exprime d’ailleurs volontiers en public et ce, à maintes reprises avec virulence, dénonçant ce qu’elle considère à juste titre comme une trahison de l’oeuvre, du livret et du ciment dramaturgique.

Du reste, elle n’hésite pas à manifester haut et fort son mécontentement lorsque les mises en scène du Metropolitan Opera ou d’autres théâtres trahissent l’opéra – une sinistrose généralisée gangrénant l’univers de l’opéra depuis quelques années -.

Après son départ du Metropolitan, elle se consacre à l’enseignement (Juilliard School of Music, Manhattan School of Music et Marymount Manhattan College) et dispense des cours d’interprétation. Ses master classes, un art délicat dans lequel elle est incomparable, sont fort recherchées et se considérant la dépositaire d’une tradition lyrique au bord du précipice de l’oubli, elle s’attache à la perpétuer aux jeunes générations.

En 1998, elle confie à l’auteur: “Per me, è un dovere trasmettere ai giovani cantanti quanto i grandi maestri mi hanno insegnato, perché l’oblio è la perdita di valori musicali ed interpretativi fondamentali.” (“C’est un devoir pour moi de transmettre à la jeune génération ce que les grands maîtres m’ont enseigné, car l’oubli est la perte des valeurs musicales et interprétatives fondamentales.”) (Traduction de l’auteur.)

Disposant d’une confortable fortune personnelle, elle fonde en 1974 la Licia Albanese Puccini Foundation dans laquelle elle s’investit avec une inlassable vitalité jusqu’en 2013. Le concours annuel, traditionnellement tenu en avril est suivi d’un concert de gala avec les lauréats, généralement en octobre. Les différents prix récompensent de talentueux jeunes chanteurs et le suivi “post-concours” est assuré de manière extrêmement efficace, non seulement par un don financier, mais surtout, par des engagements professionnels. Si les premières années du concours montrent quelques balbutiements, il est désormais un catalyseur important et un bon tremplin pour les lauréats.

L’investissement personnel de Licia Albanese dans l’entreprise est incomparable: il ne peut que susciter le respect et forcer l’admiration. Malgré le poids des ans, elle oeuvre sans relâche pour transmettre et perpétuer une tradition héritée des maîtres de jadis.

En effet, quelle artiste, en 2014, pouvait se vanter d’avoir chanté aux côtés de solistes de la trempe de Mario Basiola, Ettore Bastianini, Carlo Bergonzi, Jussi Björling, Inge Borkh, Maria Caniglia, Gina Cigna, Franco Corelli, Fernando Corena, Lily Djanel, Beniamino Gigli, Gerome Hines, Raoul Jobin, Charles Kullmann, Mario Lanza, Giacomo Lauri-Volpi, Giuseppe Lugo, Giovanni Martinelli, Francesco Merli, Bob Merrill, Claudia Muzio, Birgit Nilsson, Jarmila Novotná, Luciano Pavarotti, Gianna Pederzini, Jan Peerce, Ezio Pinza, Elisabeth Rethberg, Nicola Rossi-Lemeni (mari de Virginia Zeani), Tito Schipa, Beverly Sills, Dame Elisabeth Schwarzkopf, Cesare Siepi, Martial Singher, Giuseppe Di Stefano, Risë Stevens, Ebe Stignani, Gladys Swarthout, Italo Tajo, Lawrence Tibbett, Blanche Thebom, Richard Tucker, Dame Eva Turner, Cesare Valletti, Ramon Vinay, Leonard Warren, pour n’en citer que quelques-uns? Ou d’avoir chanté sous la direction de chefs d’orchestre aussi prestigieux que Kurt-Herbert Adler, Sir John Barbirolli, Sir Thomas Beecham, Vincenzo Bellezza, Fritz Busch, Fausto Cleva, Erich Leinsdorf, Gino Marinuzzi, Gaetano Merola, Dimitri Mitropoulos, Fritz Reiner, Nino Sanzogno, Tullio Serafin, Thomas Schippers, Leopold Stokowski, Arturo Toscanini, Antonino Votto et tant d’autres?

A New York, elle assume son rôle de femme du monde, ne refusant jamais un déjeuner ou un dîner dans un bon restaurant. Elle aime les expositions, le shopping chez Macy’s, Bloomingdale’s ou dans ses boutiques préférées et surtout, un concert ou une représentation d’opéra au New York Philarmonic, Carnegie Hall, Avery Fisher Hall ou Alice Tully Hall. Ce dernier auditorium devient l’un de ses préférés et il est le lieu culte des galas annuels de sa Fondation. Sans omettre le théâtre de ses débuts: le Metropolitan, où elle est une assidue auditrice parmi les plus fidèles de la maison.

Licia Albanese était de la “grande école”, connaissaissant non seulement tous les rôles des ses opéras, mais aussi, la ligne orchestrale dans ses moindres détails, allant jusqu’à solfier la partie des violons ou du piccolo. Le soprano aimait à répéter: “Io sono come l’Adriana, ‘l’umile ancella del Genio creator’”, faisant siennes les paroles du premier air d’Adriana dans l’opéra éponyme de Francesco Cilea (“Je suis comme Adriana Lecouvreur, ‘l’humble servante du Génie créateur’”) (Traduction de l’auteur.)

QUELQUES REPERES BIOGRAPHIQUES

L’objectif de cet hommage n’est pas de restituer toutes les étapes chronologiques de la carrière de Licia Albanese et encore moins, d’en dresser un tableau exhaustif.

Les dates-clés jalonnant la longue vie de l’artiste, particulièrement son premier quart, sont plutôt fragmentaires, non recoupables et souvent, confuses, voire contradictoires. Le soprano restera évasive sur ses premières années d’existence en Italie et sur ses débuts officieux et officiels.

Si la date de ses débuts est controversée, sa naissance quant à elle, a également souvent fait l’objet de spéculations: 22 (ou 23) juillet 1909, 1911 ou 1913. Secret bien gardé et coquetterie pardonnable pour une artiste de cette génération. L’année 1909 est celle rendue officielle par la famille Gimma. Issue d’un milieu appréciant beaucoup la musique et largement favorable à une carrière artistique, elle songe dans un premier temps à s’orienter vers la danse ou la comédie, tout en montrant depuis sa tendre enfance d’habiles prédispositions pour le piano. Surtout, elle chante à l’église et lors des célébrations familiales, se faisant remarquer grâce à une voix déjà très caractéristique. C’est le professeur de chant de l’une de ses soeurs aînées, Rosetta Di Leone, qui la pousse à entreprendre des études vocales dès l’âge de 12 ans. Après lui avoir inculqué les rudiments techniques et ne voulant pas abîmer une voix non formée, elle l’oriente à l’âge de 16 ans vers le ténor Emmanuele De Rosa, qui s’était retiré à Bari, après avoir loingtemps enseigné auprès du Conservatorio San Pietro a Majella de Naples. C’est avec lui qu’elle apprend la base de la technique vocale. Une fois admise dans sa classe, elle se produit dans le cadre de petites saynètes, puis de récitals intimes aux côtés des meilleurs éléments du Maestro pour se forger au contact du public, étant de nature plutôt timide. Plus tard, alors qu’elle accompagne son père à Naples, ce dernier lui fait passer une audition auprès d’un certain Maestro Bellini, supposément apparenté à la famille du légendaire compositeur. Celui-ci donne un verdict sans appel: l’adolescente possède une voix qui pourrait la mener vers une carrière et l’encourage à poursuivre sur la voie des études musicales.

Elle s’établit donc à Milan, où elle poursuit son apprentissage auprès du célèbre soprano italien Giuseppina Baldassare-Tedeschi (1881-1961), inoubliable interprète vériste qui chantera Madama Butterfly sous la baguette du compositeur². Elle l’aide à peaufiner sa technique et en particulier, à appréhender le répertoire vériste, fort en vogue en Italie depuis la fin du XXème siècle. Elle est également son principal maître d’art lyrique, lui prodiguant de précieux conseils. En 1934 et contre l’avis de Giuseppina Baldassare-Tedeschi qui ne la juge pas tout à fait prête, elle remporte haut la main (parmi près de 300 concurrents) le Concours National de la Plus Belle Voix (d’abord à Milan, puis à Bologne) organisé par le Syndicat Italien National des Chanteurs. Elle se voit décerner une Médaille d’or, l’équivalent d’une Médaille du Gouvernement, après avoir chanté le difficile air d’Iris “Un dì ero piccina ».

On propose alors d’emblée à la jeune artiste une série de concerts et récitals à Bari, Lecce (Conservatoire, Basilica Santa Croce), Brindisi (Conservatoire) et Taranto (Scuola di Musica Santa Cecilia). Giuseppina Baldassare-Tedeschi devient l’ambassadrice de la jeune lauréate et parle d’elle en haut lieu. C’est grâce à elle et à l’appui de Rosetta Pampanini - qu’elle vient de rencontrer -, mais aussi de Luisa Tetrazzini, toutes deux membres du jury du Concours, que Licia Albanese décroche ses premiers engagements à l’opéra et forge son répertoire.

Certaines sources lui prêtent un début à l’opéra en 1934 au Teatro Municipale de Bari dans Mimi, dans Nedda (Pagliacci) ou dans Maddalena (Andrea Chénier), ce dernier rôle paraissant bien risqué pour un début. D’autres citent le Teatro Regio (Parme) dans un rôle qui deviendra fétiche: Madama Butterfly (ce que l’artiste confirme à l’auteur à plusieurs reprises), sous la direction d’Antonino Votto³. Quant au remplacement de dernière minute au Teatro Lirico de Milan (et non au Teatro alla Scala comme parfois rapporté) dans ce même rôle, il paraît peu plausible et l’artiste restera évasive à ce propos.

Admettons donc que ses débuts aient eu lieu au Teatro Regio de Parme en janvier 1934 dans Butterfly, avec un Antonino Votto plutôt réfractaire, la trouvant trop jeune et surtout, inexpérimentée. Mais elle porte les représentations à bras le corps et si techniquement, tout n’est pas parfaitement en place (intonation un peu paresseuse, contrôle irrégulier des dynamiques et diction parfois mal maîtrisée), son instinct dramatique hors-pair et la franchise de son émission font d’elle une geisha convaincante. A compter de la saison 1934-1935, elle chante le rôle-titre de Manon et Mimi dans La Bohème (Teatro Municipale de Bari) et y recueille un vif succès. Elle débute ensuite au Teatro alla Scala le 9 mars 1935 dans Lauretta (Gianni Schicchi), reprenant le rôle que venait de chanter pour la première le soprano Augusta Oltrabella (1897-1981).

Suivent des engagements au Teatro Sociale (Côme), au Teatro Carlo Felice (Gênes), au Teatro Municipale (Reggio Emilia), au Teatro dell’Opera (Rome), au Teatro Verdi (Trieste), au Teatro La Fenice (Venise), etc. En novembre 1935, Arturo Toscanini la contacte pour lui proposer Nannetta pour les représentations de Falstaff qu’il dirigera en 1936 au Festival de Salzbourg, ayant été subjugué par son interprétation fraîche et communicative. Hélas, l’agenda du jeune soprano est déjà chargé et ce projet ne pourra pas aboutir. Elle retourne à la Scala en 1937 pour Suzel, en 1938 pour Micaela et Anna, puis en 1939 pour sa dernière saison en Italie, à nouveau dans L’Amico Fritz et enfin, dans La Bohème.

Programme de la Coronation Season de 1937 au Covent Garden
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Elle chante également à Barcelone (Teatro del Liceo), à La Vallette, à Londres et plus tard, au Canada. Au Covent Garden entre avril et juin 1937, Licia Albanese débute dans Liù dans les cadre des festivités de la Coronation Season aux côtés de l’indomptable Dame Eva Turner (Turandot) et le sonore Giovanni Martinelli (Calaf)⁴. Elle y chante aussi une exquise Nannetta sous la direction de Sir Thomas Beecham. Ses éventuels engagements en France, en Amérique du Sud ou au Japon ne sont pas documentés et il est peu probable que l’artiste y ait donné des représentations, ce qui est confirmé par la famille de Licia Albanese.

Elle se rend dans ces pays, mais sûrement à titre privé. Aimant tout particulièrement Paris, elle se fera ainsi un devoir d’aller fleurir la tombe d’Alphonsine Duplessis (1824-1847), au cimetière de Montmartre, l’inspiratrice d’Alexandre Dumas fils pour sa Dame aux camélias, puis de Giuseppe Verdi pour La Traviata.

Après ses débuts en 1940 au Metropolitan et jusqu’à sa dernière saison en 1966, sa carrière est essentiellement nord-américaine. Tout en étant rattachée au Metropolitan, non seulement, elle s’impose comme un pilier de l’institution, prenant part à de nombreux concerts et galas, comme le 24 mars 1946 où elle chante Mimi au IIIème acte de La Bohème pour le concert d’adieux du ténor Giovanni Martinelli. Elle est aussi présente à la radio et à la télévision. Fervante catholique romaine, elle n’hésite jamais à chanter pour l’Eglise. Dès le début des années 1950, elle se fond avec humilité parmi les 80 choristes de la Cathédrale Saint-Patrick pour porter secours à une oeuvre de charité. Même si les Etats-Unis sont son nouveau pays d’adoption, l’Italie et sa culture restent toujours ancrées au fond de son coeur.

Elle y retourne pour des raisons familiales, pour des vacances thermales (notamment à Salsomaggiore Terme) ou pour quelques rares concerts. Elle est également invitée pour honorer de sa présence des manifestations officielles commémorant sa carrière ou celle de personnalités musicales. En 1956, elle est de retour à Bari, invitée par le Teatro Piccinini pour l’inauguration de la saison lyrique débutant au moment des festivités de Noël: elle y chante Madama Butterfly et La Traviata.

Cette même année, elle est contactée par la prestigieuse Warner Bros. pour prêter sa voix au film musical d’Anthony Mann, Serenade aux côtés de Joan Fontaine, Sara Montiel et Vincent Price. Elle y chante le duo du Ier acte d’Otello avec le ténor américain Mario Lanza, un artiste qu’elle vénère. Son expérience face aux écrans de télévision et son naturel confondant l’attirent-elles vers les studios cinématographiques? Pas sûr, mais l’artiste participe plus tard au film documentaire sur Arturo Toscanini intitulé Toscanini, the Maestro (1985). Enfin, sur une note plus anecdotique, elle incarne le rôle de la patrone de restaurant dans Little Shop of Erotica en 2001, un navet d’Ernest G. Sauer dans lequel Licia Albanese parvient à rendre crédibilité à son personnage.)

Pour en revenir au lyrique, la ville de Bari l’accueille à nouveau en 1964, où elle se rend accompagnée de son mari et de leur jeune fils. Elle y donne un récital de mélodies au Politeama Petruzzelli où elle remporte un brillant succès, la presse saluent sa versatilité et la sensibilité de son interprétation.

Au printemps 1966, une fois la page du Metropolitan tournée, sa carrière lyrique est pratiquement terminée et ses nouvelles activités l’occupent inlassablement jusqu’aux derniers mois de sa longue existence.

Licia Albanese est la récipiendaire d’innombrables récompenses et distinctions honorifiques, parmi lesquelles figurent dès 1966, le titre de Docteur honoris causa en Musique, la Medal for Liberty (à l’occasion du centenaire de l’édification de la Statue de la Liberté en 1986), la National Medal of Honor for the Arts (1995), le Bridge Personality of the Year Award décerné par le Président du Conseil de la Région des Pouilles (Bridge Apulia USA), le convoité Handel Medallion de la Ville de New York (2000). Elle reçoit également des Prix et Diplômes honorifiques: Marymount Manhattan College, Caldwell College, University of South Florida, Fairfield University, Montclair State Teachers College, Fairleigh Dickinson University, Saint Peter's College, Seton Hall University, Siena College, etc. De nombreux galas sont organisés en son honneur dans les principales villes américaines. En 1991, le Festival della Valle d’Itria (Martina Franca, Italie) organise une soirée commémorant sa carrière, ce qui pour elle représente un indicible honneur: être fêtée dans son pays natal. Licia Albanese a également son étoile sur le célèbre Hollywood Walk of Fame (ce qui la fera sourire, elle qui enfant pensait à une carrière de danseuse ou de comédienne).

Au final, son répertoire lyrique ne comptera qu’une trentaine de rôles: Cherubino (Le Nozze di Figaro), Zerlina (Don Giovanni), Pamina (Il Flauto magico), Ines (L’Africana), Norina (Don Pasquale), Lady Harriet Durham (Martha), Adina (L’Elisir d’amore), Antonia (I Racconti di Hoffmann), Margherita/Elena (Mefistofele), Sophie (Werther), Micaela (Carmen), Violetta (La Traviata), Nannetta (Falstaff), Maddalena (Andrea Chénier), Lauretta (Gianni Schicchi), le rôle-titre de Suor Angelica, Suzel (L’Amico Fritz), le rôle-titre de La Wally, Anna (La Loreley), Giorgetta (Il Tabarro), le rôle-titre de Suor Angelica, Magda (La Rondine, sur le tard, en 1960 à Philadelphie), Liú (Turandot), le rôle-titre d’Adriana Lecouvreur, celui de Cecilia (opéra de Licinio Refice créé à Rome par Claudia Muzio en 1934), Monica (La Fiamma, opéra d’Ottorino Respighi, qu’elle chante à Rome en 1936 sous la direction de Tullio Serafin), Concepción (L’Heure espagnole), Mary (Peter Ibbetson: opéra en trois acte de Deems Taylor, créé au Metropolitan en 1931 par Edward Johnson et Lucrezia Bori, puis repris par Licia Albanese en 1960 dans le cadre du Empire State Music Festival).

A ce panorama musical, il convient d’ajouter les nombreuses mélodies et chansons que Licia Albanese aimait chanter avec une passion latine communicative.

Licia Albanese en 2004 devant un portrait la représentant dans Violetta réalisé par E. Meyer Arana.
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

PANACHE D’EXTRAITS D’ENTRETIENS (1996-2013)

ENTRE LICIA ALBANESE ET CLAUDE-PASCAL PERNA (NON TRADUITS)©

Q. How does one feel to be a living legend?

R. “Please don’t ask me such things! To tell you the truth, I don’t absolutely think I am a living legend! However, it is true that I have been fortunate enough to sing with the greatest singers of my time. I not only heard them live on stage, but I eventually sang with them too, learning from so many of them. Among the young artists of my epoch, I would recall Giuseppe Di Stefano, Cesare Valetti and Cesare Siepi who all came to America after WW2, but there were so many!”

Q. You are the Chairman of the Licia Albanese Puccini Foundation which is celebrating this year (2004) its 30^th.anniversary. A true success story! What is your biggest achievement with the Foundation?

R. “This year is quite a big achievement, perhaps the greatest. A dear friend of mine was so generous as to become the main sponsor for the orchestra. You see, we were fortunate enough, and we really hope to be able to benefit from orchestral accompaniment every year! As you know, traditionally, we must be content with piano accompaniment which is absolutely fine, but the power of an orchestra is much better for the artists!”

Q. At this stage (in 2003), the Licia Albanese Puccini Foundation is not widely known in Europe …

R. “That is correct but over time, the situation should improve. Don’t you think something should be done in order to promote its name? As you know, our singers – finalists, prize winners and honored guests come from all parts of the world, so the Foundation is not limiting itself to any geographical area: the whole world can come to us, so to speak! This year we were fortunate enough to have the exciting Italian baritone Leo Nucci, who was here to sing for the Metropolitan. Have you heard his high note in the ‘Largo factotum’ of Il Barbiere di Siviglia? That was splendid! As you know, Leo has an incredible top register, especially in the role of Rigoletto. He is quite an amazing artist. I want to bring the Foundation to Europe, and this is a topic we were discussing lately. We would like to develop this concept in Italy and particularly in Parma, where I won my first singing contest which led to my first performance of the title-role of Madama Butterfly under the baton of Maestro Gino Marinuzzi. The actual competition took place at Bologna where Maestro Marinuzzi and other distinguished members of the jury had come to audition us at the Teatro Comunale. I subsequently sang many times with him before coming to the United Sates. Parma would be an ideal spot for our Foundation, since I made my debut there even before I sang at the Teatro alla Scala!”

Licia Albanese dans le rôle-titre de Madama Butterfly
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Q. You surprised the audience during the gala on Saturday by appearing on the stage dressed in Madama Butterfly’s costume and dutifully acting the part!

R.“Indeed, and as a matter of fact, it was a last-minute decision! I wanted to do a little piece of acting and nobody knew about it. So I came out on the stage wearing the kimono I bought from by the late Japanese soprano Tamari Miura, who had sung the title-role under Giacomo Puccini’s baton. I was not lucky enough to meet the great composer myself because he was dead already when I started my career in Italy, but thank God I have met Maestro Arturo Toscanini and I sang with him, as you know. Madama Butterfly was a special role which also became my trademark and the Maestro loved Puccini as well. So, we were fully united as one when working on the score, on any score as a matter of fact!”

Q. Your career is closely associated with that of Arturo Toscanini

R.“You are correct and as you know, we recorded La Traviata and La Bohème together. We did a 50^th anniversary performance of La Bohème which he had conducted at La Scala, on the occasion of the creation of the work (actually, the first performance took place on February 1^st, 1896 at the Teatro Regio in Turin.) He asked me to do the 50^th anniversary performance: What an honor and I was so thrilled! I still vividly remember the evening when he telephoned me at home, with his hoarse voice, saying: ‘Are you Ms Albanese?’ to which I promptly asked: ‘Who is speaking, please?’ And the reply came: ‘Arturo Toscanini!’ I was totally speechless and he went on explaining the reason of his call. I made an attempt and tried to tell him: ‘Maestro, you called me, ma quanto onore!’, but he bluntly replied: ‘Not too many words Ms Albanese, not too many words, just come here at once. I want to talk with you!’ It took me a few seconds, maybe three or four, and I accepted the appointment. On the day of our appointment, I crossed myself three times, which I do every time before I go on the stage. I remember arriving about half an hour before and waited until I could meet the almighty Arturo Toscanini. After waiting for a couple of minutes, I knocked on the door of his study and I heard a big resonant voice saying: ‘Come in, come in!’ Somewhat shyly I said: ‘Maestro, scusi’, but he instantly interrupted me and said ‘Vieni, vieni dentro!’

And there I was, rehearsing Mimi’s first aria ‘Si, mi chiamano Mimi’ with the famous Maestro, right on the spot so to speak, without further ado. I was a bit worried to say the least, since I had not received any formal offer from him, all came so unexpectedly, so I told him: ‘Maestro, I don’t even have a contract yet?!’ Toscanini looked at me half surprised and half angry and replied: ‘You don’t protest me, do you? So, let’s sing first, and don’t worry about this!’ I also recall a funny incident while we were discussing the contract after our rehearsing session was done. The Maestro’s son Walter suddenly flung the door wide open interrupting us. He came in the music room looking quite surprised or even suspicious. I looked at him straight into his eyes and said: ‘Walter, why do you open this door with such ‘fulmine?’ You certainly don’t have to worry, for I was doing nothing wrong with your father!’ Retrospectively, I laugh heartily about this episode, but I can’t really tell you what had crossed his mind at that particular moment. Maybe he was afraid or just being slightly over protective?”

Q. You studied with famed soprano Giuseppina Baldassari-Tedeschi: How do you recall those formative years with her?

R.“She was a fabulous artist and we focussed a lot on staging. She was well-known for her acting abilities in every one of the roles she was always associated with. I always wanted to be a good singer, but also a convincing actress. She helped me combining both, and this I owe to her. She sang the greatest heroines of her time, especially in the verismo repertoire. She was an amazing Puccini singer and I recall that when I was living in Milan, we had this bunch of young Japanese friends who were studying at the Conservatory and who were well acquainted with the Maestra. We loved to stage excerpts from operas which would make us dream of Japan! Naturally, this included Madama Butterfly and Iris! Obviously we could not foresee what would happen in the early 40’s. And much later, when I visited my son Peppino who was stationed there with the US Navy, I could not help remembering with emotion those years spent in Milan. Ah, che bellezza quegl’anni!”

Q. Com’era l’Italia dei suoi debutti e quali ne sono i suoi più bei ricordi?

R.« I cantanti erano tanti, anche i professori, ma non tutti buoni. Ebbi la buona fortuna di incontrare la maestra di canto di mia sorella che mi presentó al Maestro De Rosa. Furono insegnanti seri e di valore, poi a Milano, studiai con la Baldassare-Tedeschi, un soprano dal forte carattere. Allora si cantava, eccome ! E i teatri o le sale da concerto erano quasi sempre piene. Molti solisti di alto rilievo erano in carriera. Il mio debutto in teatro, dopo i primi concerti fu accolto molto bene, ma mi dovevo ancora creare un repertorio e sviluppare la voce nel repertorio giusto. Rosetta Pampanini mi audizionó e feci poi parte del concorso di canto di Bologna: mi disse: ‘Alicia, hai una voce molto particolare, tutta tua, e devi cantare i lirici graziosi per qualche tempo per poi andare verso il soprano lirico e verista’. Fu un consiglio assai prezioso per me. Uno dei miei più bei ricordi fu quando tornai a casa da mia madre per annunciarle che avevo vinto il primo premio! Tutti in famiglia eravano fieri del mio primo successo.

Vivevamo piuttosto bene, ci divertivamo, anche se il mio tempo era preso dallo studio. Era un epoca piena di sorprese! Con mie amiche, andavamo al concerto e mi ricordo ancora di recite favolose al Petruzzelli e dopo alla Scala! Più tardi, quando decisi di lasciare l’Italia, la mia più grande felicità fu l’arrivo nel porto di New York. Non lo dimenticheró mai! E la mia entrata sul palcoscenico del Metropolitan nei panni della Butterfly mi da ancora oggi la pelle d’oca !  Se ha ancora tempo, le preparo una buona spaghettata con pomodori, aglio e cipolla.»

Q. C’è forse un ruolo che lei ha preferito durante il suo lungo soggiorno al Metropolitan ?

R.« Questa è sempre una domanda difficile. Bé, chiaramente c’è Butterfly che ho cantato centinaia di volte con tanti interpreti, poi nel repertorio pucciniano, adoravo la Manon Lescaut, appassionata, ardente. Poi, Floria Tosca è un ruolo quasi cinematografico : esige una presenza scenica da vera attrice – e penso alla cara Claudia Muzio che ebbi l’onore di incontrare a Roma e che fu una grandissima Tosca Mi piace tanto Violetta, un personaggio complesso attraverso i tre atti dell’opera, pure Desdemona, magnifica e lirica. E la Manon, la cantavo meno leggera di quella di Lucrezia Bori perché mia voce era differente, ma quest’ultima fu una fonte d’ispirazione per me. Direi che amavo tutto il mio repertorio, non avrei mai potuto cantare un ruolo che non risentivo nel mio cuore. Le mie stagioni al Metropolitan furono per me una continua fonte di soddisfazioni, lavorando con celebri colleghi e bravi maestri. Ora, tento di comunicare la mia passione e la mia esperienza ai miei allievi. La ruota gira, non è vero?! »

Licia Albanese dans le rôle-titre de Floria Tosca
(Fonds musical Claude-Pascal Perna, Bruxelles, DR.)

Q. What are your thoughts on modern, so-called ‘revisited’ stagings?

R.«Oh well, it seems to me that nowadays, the staging or rather, the acting, is either not too much of a concern or it is much too intrusive. Staging and acting go hand in hand, they should be meticulously prepared. This is what I try to do with my students. When I help them prepare for a role such as Madama Butterfly, we rehearse with the kimono, usually in full costume. For Tosca, I use my original hat with high, long feathers, to make it more realistic. Otherwise, it certainly doesn’t make sense and ‘tutto deve essere studiato in contesto!’ I always warn my singers: ‘Before you go on the stage, you have to rehearse in costume, it is of paramount importance, otherwise you will look like an old drag and you won’t look at all the part you are singing!” And remember: On the stage, no matter what, you must always look elegant, as the greatest artists did. Today, the epoch is so different: I have nothing against modernization but it should be done in full respect of the work, the libretto, the text and the indications in the score. How many times have I seen idiotic stagings where the acting was exactly the opposite of what was written in the score?! Also, is it really necessary to shock the public? The focus should be on the opera, the work, and not the stage directors!”

Q.What would be your ideal staging of an opera?

R.“As I said, it is not necessary to scandalize or to shock, as it is totally useless to put on a Hollywood show! So much can be achieved with very little! The libretto should be the leading point of the action. Hence the staging should respect the drama and be trueful to the plot. Modernization is not about destruction! There is no ideal staging as long as stage directors use the opera stage as a promotional platform for their own celebrity purposes, I do not agree with that at all. Opera is based on a libretto and the score contains all the necessary indications: you may want to make it more contemporary, but it should be done with taste. This is what I miss today, great taste: oggi, manca il tocco di classe, l’eleganza sul palcoscenico! Che disgrazia questo manco di gusto! In Europa, anche voi avete molti problemi con i registi?! Mi sembrano pazzi e questo distrugge il fascino, il sogno! This is what I keep repeating to my singers: rehearse in full attire, stage your rehearsing session as you would do in the opera house. Unfortunately, once they sing professionally, they become puppets in the hands of stage directors! Some are good, some are excellent, but many are just destroying opera. My ideal opera would be: classical and traditional, with a contemporary touch, in perfect adequation with the libretto … le parole, sempre: prima le parole! - and the music! It would be fully respectful of the score, elegant and magical. We should remember that opera is all about magic, this is something we forget nowadays!”

Q. What would be your best words of artistic wisdom?

R.« I would say ‘prima le parole, poi la musica!’ Understand what you are singing about! Read the full libretto, then the whole text of the score, read it out word by word. Forget about the music first: Just look at the tessitura, if it fits within your vocal range. Focus on the enunciation, it is so important. And mind you: It is far better to study the orchestral score, not only the voice and piano version! That’s where you can best spot the orchestral ‘fortissimi’ or ‘pianissimi’. That helps you to evaluate if and how your voice can be used comfortably. Never overstrain your instrument and work hard on the middle range, the bottom and the top will remain fresh and follow. At my ripe age, I can still easily hit a high B sharp or even a full high C! On the stage, the acting should be as important as the singing! This is one of the reasons why rehearsals should always take place wearing the adequate costume and attire. I have admired so many great Toscas but not all of them looked the part! I am aware that I was rather ‘piccina’ on the stage as Toscanini would have said. But I always found my little tricks to look somewhat taller, to compensate. Respect your colleagues and learn as much as you can from them. Avoid entering into competition with them! Never criticize others: start with yourself first! More generally, have your own discipline in life: Nothing is to be taken for granted. Rest yourself before any performance, either in a role or when preparing for a concert.”

Q. What are your greatest achievements ever?

R.«My son, my family, my faith and last but not least, my career. Senza la fede, non si ottiene nulla o ben poco dalla vita. Poi, sono finalmente una donna come tante altre : come lei sa, adoro cucinare, inventare ricette nuove, accogliere ospiti, e quando non ho aiuto, pulisco io in casa. Ma si figuri che la Albanese è pure una brava casalinga in casa Gimma ! Che Dio vi benedica.”

Claude-Pascal PERNA
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(novembre 2014)

1 Cf. critique par l’auteur de cette captation distribuée par SONY Classical : http://www.forumopera.com/cd/bergonzi-plus-vrai-que-nature

2^. Sauf erreur de la part de l’auteur, Giuseppina Baldassare-Tedeschi offrira à Licia Albanese son ombrelle de Madama Butterfly utilisée lors de représentations dirigées par Giacomo Puccini.

3^. Licia Albanese se souviendra plutôt d’avoir été dirigée par Gino Marinuzzi …

4^. Des extraits de la soirée subsistent : https://www.youtube.com/watch?v=jqxDwFonkUc