ROGER CALMEL   ̶  1921-1998


 

Roger Calmel s’est éteint le 3 juillet 1998 comblé d’honneurs (Grand Prix musical de la Ville de Paris, Premier Prix des Concerts-Référendums Pasdeloup, Premier Prix de la Confédération Musicale de France, Grand Prix du Concours international de composition de Divonne, Grand Prix de musique de chambre de l’Institut). Cet ancien élève de Simone Plé-Caussade, Jean Rivier, Olivier Messiaen et Darius Milhaud au Conservatoire de Paris était professeur à la Maîtrise de la RTF, puis directeur du Conservatoire Darius Milhaud de Paris (14e arrondissement). Son catalogue d’œuvres musicales couvre tous les genres, depuis la musique de chambre jusqu'à l’opéra. On y trouve également des oratorio (La Passion, Marie au calvaire...), des cantates profanes ainsi qu’un Stabat Mater (3 versions), un Magnificat, une messe Alma mater et deux Requiem : l’un pour soli, chœur et orchestre date de 1979, l’autre a été écrit en 1993 à la demande de l’Institut de La Maison de Bourbon afin d’honorer la mémoire de la reine Marie-Antoinette lors du bicentenaire de sa mort.... Ses obsèques ont été célébrées le 8 juillet en l’église Saint-Roch et l’inhumation s’est déroulée au cimetière de Creissan (Hérault), non loin de Béziers où il avait vu le jour le 13 mai 1920.

DHM

Roger Calmel - Photo X...
Roger Calmel
( fragment photo coll. "Association Roger Calmel",
avec son aimable autorisation )

 

 


Quelques glanes sur l'œuvre de Roger Calmel



Roger Calmel a écrit de nombreuses œuvres pour différentes formations et s'est spécialisé dans l'écriture de musique vocale (nombreuses harmonisations pour le mouvement « A Cœur Joie », pièces vocales pour choeurs d'enfants). On lui doit aussi de la musique religieuse et liturgique. Beaucoup d'oeuvres et d'harmonisations sont demeurées inédites. Voici toutefois quelques pièces publiées extraites de son catalogue, relativement accessibles, utiles aux organistes et aux chefs de choeurs.

 

 

Chants employables dans la liturgie catholique :

 

Chants pour l’assemblée :

A la table du Seigneur, USC 651, Caecilia (chant de communion extrait de la Messe « Terre Nouvelle »).

Alleluia, rendez grâce, U18-64, Caecilia (Alleluia extrait de la Messe « Terre Nouvelle »).

Il est saint, le Seigneur, USC 489, Caecilia.

Messe « Terre Nouvelle » (Pour le cinquième centenaire de la découverte du Nouveau-Monde par Christophe Colomb), Versailles, Armiane.

Prenez la tenue de service (Hymne de l'Avent), USC 465, Caecilia.

 

Pièces chorales pour offertoire, communion, concert spirituel :

Triptyque marial (Regina caeli, Ave Marie, Salve Regina), chant a cappella, Editions A Coeur Joie, 1990.

Ave Maris Stella SATB/orgue, Versailles, Armiane 1998.

 

 

Pièces pour orgue :

Choral pour orgue sur un chant du troubadour Marcabru, Toulouse, Centre national d'art français.

Le Livre d'orgue de la Passion, Paris, Combre, 1990.

Toccata (extraite du Livre de la Passion), Paris, Combre, 1995.

 

 

Petite revue de presse :

 

« Grand Prix musical de la Ville de Paris.

Le jury du Grand Prix musical de la Ville de Paris s'est réuni le vendredi 6 juin -1958, au Conservatoire national supérieur de musique, salle Fauré.

Après audition des œuvres de dix candidats sélectionnés au cours d'une réunion précédente, le prix a été décerné à M. Roger Calmel pour son « quatuor de saxophones ». »

(Bulletin municipal officiel de la ville de Paris, 1er janvier 1958, p. 1205)

 

« Au cours du Concert donné, le 15 mars 1977, en l'église Saint-Séverin de Paris, un Oratorio de Roger CALMEL : « Marie au Calvaire » (texte de Charles Péguy, adaptation de Lucien Aumont) fut présenté en deuxième partie et vivement applaudi. La récitante était Danielle Delorme. »

(Feuillets/L'amitié Charles Péguy, janvier 1977, p. 30)

 

« Après deux siècles d’existence, la comédie chantée et parlée peut survivre en s’adaptant au milieu selon les lois de l’évolution. Un exemple local peut prêter à sourire : le Festival de Lamalou-les-Bains, sans se prétendre exemplaire, montre que le public n’a pas encore tout abandonné. L’initiative revient à Paul Coste-Floret, ancien ministre, qui, en 1973, dans la marée montante des festivals hexagonaux, a découvert pour la cité thermale dont il était maire, un créneau inoccupé : l’opérette. Il inaugura ce nouveau et original festival par une création “mondiale” : Le Démon de minuit, spécialement écrit par P. Fizereau et composé par Roger Calmel sur une idée entrevue par notre regretté confrère Maurice Chauvet, mettant en scène Marie de Montpellier et Pierre d’Aragon.

Sans crédibilité historique, le thème se calque sur celui de Gilette de Narbonne par le quiproquo du célibataire endurci finalement heureux d’être marié malgré lui. »

(Bulletin mensuel de l'Académie des sciences et lettres de Montpellier, Montpellier, 2000, p. 39)

 

Olivier Geoffroy

(juin 2021)

Voir aussi: notice obituaire.

 

 


MARIE AU CALVAIRE

UN ORATORIO POPULAIRE


 

 

 

C’est la rencontre et l’amitié nouée avec le père Lucien Aumont, à l’époque responsable des concerts donnés en l’église St Séverin, qui a initié la genèse de Marie au Calvaire. Roger Calmel avait fait sa connaissance à l’occasion des quelques concerts qu’il y avait programmés dans le cadre de ses activités chorales. Lorsque le Ministère de la Culture lui commande un oratorio, c’est donc tout naturellement vers celui-ci que le compositeur se tourne pour lui demander conseil.

 

Lucien Aumont cultivait une longue familiarité avec l’œuvre de Péguy. Mais le compositeur, quant à lui, la connaissait fort peu à cette époque. Cette méconnaissance sera vite réparée puisque deux autres pièces sur des textes de Péguy verront ensuite le jour : Etoile de la mer, chœur a capella et à quatre voix mixtes écrit sur un extrait de La Tapisserie de Notre-Dame, et le deuxième volet d’une œuvre pour chœurs et ensemble de cuivres, Au cœur des forêts, sur un texte emprunté à Eve.

 

De forte culture catholique, Roger Calmel a toujours été attiré par les sujets religieux. On lui doit notamment un grand nombre de messes, depuis la messe Alma mater, d’une facture musicale volontairement très facile et qui peut se chanter dans toutes les paroisses, jusqu’à la Messe Terre nouvelle, hommage à Christophe Colomb et destinée aux Pueri Cantores, ou la messe Carillon de lumière qui fut créée à Avignon lors d’une retransmission télévisée pendant le festival. Mais il semble bien que le personnage de la Vierge ait toujours eu sa préférence. « Souvent, je vais vous dire, c’est assez curieux, mais les œuvres dédiées à la Vierge ont toutes été réussies. Que ce soit le Magnificat, le Stabat Mater, ou Marie au Calvaire, chaque fois ça a très bien marché (…) Marie-Antoinette[1], c’était encore une femme. Elle était peut-être légère, mais elle était malheureuse. La Vierge, ça compte beaucoup. Je me souviens du Mercredi Saint à Creissan.[2]La petite église était dans l’obscurité. Il n’y avait que deux bougies, l’une éclairait l’orgue, l’autre, les chantres. Entendre le Stabat Mater, comme cela, dans l’ombre, c’était bouleversant. »[3]

 

Il nous semble que la première approche de l’œuvre que nous proposons ici peut s’articuler autour de trois points forts. Nous tenterons tout d’abord de cerner quelques uns des moyens musicaux utilisés pour traduire le drame, puis, partant des déclarations du compositeur, nous chercherons ensuite à déterminer à quelle tradition du genre il peut se rattacher. Nous pourrons ensuite nous demander ce qui a fait de cette œuvre un succès populaire.

 

Mais auparavant et afin d’éclairer notre propos, une brève description de l’ensemble de l’ouvrage nous paraît nécessaire.

 

Le texte de Marie au Calvaire est presque entièrement emprunté au Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc. Suivant en cela la tradition de l’oratorio protestant, Lucien Aumont y a ajouté deux éléments baptisés « chorals », le premier extrait de La Tapisserie de Sainte Geneviève [4] et le second emprunté à Eve.[5]

 

Les armes de Jésus c’est sa croix équarrie.[6]

Voilà son armement, voilà son armoirie.

Voilà son armature et son armurerie.

 

Vous avez tant pleuré votre force première.

Vous avez tant voilé le regard de vos yeux.

Vous avez tant levé vers de plus pauvres cieux

Votre voix hésitante au seuil de la prière.

 

Les extraits du Mystère de la charité qui forment donc l’essentiel de la trame de l’oratorio ont été ordonnés en une structure close. Marie est au pied de la croix où Jésus vient d’expirer. Elle est le personnage central du présent dramaturgique et c’est en se remémorant l’enchaînement des événements qui ont conduit son Fils sur la croix qu’elle va reconstituer le drame et nous le raconter.

 

Le premier volet fait appel aux souvenirs de ces trois derniers jours qui précèdent la crucifixion. Puis, remontant encore plus loin dans ses souvenirs, Marie créé un cheminement dramatique, cherchant à trouver des raisons et une logique à la haine que Jésus a suscitée chez tout le monde. Pour cela, elle évoque les principales étapes de sa vie, des plus heureuses aux plus tragiques. Enfin, la reprise des premier vers nous ramène au pied de la croix. Le motif de l’introduction orchestrale et chorale s’enchaîne alors avec le Stabat Mater.

 

Le déroulement de ce drame a été reconstitué par Lucien Aumont qui a choisi certains épisodes et parfois même des vers isolés du texte de Péguy. Il est difficile d‘apprécier l’importance et les modalités de la collaboration des deux auteurs. Les différentes formations utilisées (chœur, soli, orchestre), sont indiquées sur le texte dactylographié utilisé par le récitant et nous ne pouvons savoir si ces choix ont été fait à l’issue d’une concertation où si la paternité entière doit en être attribuée au compositeur. Un examen des ébauches permettrait de mieux cerner les différentes étapes de cette collaboration et de la mise en musique du texte. Roger Calmel en conservait malheureusement très peu et à ce jour il n’a pas été possible d’en retrouver concernant Marie au Calvaire.

 

 

1 PRELUDE (p.2)[7]

 

Le prélude, introduction au drame, se présente en deux volets opposés. Le premier se subdivise en quatre phrases très courtes dont les deux premières sont exposées à l’orchestre. Après un point de départ à l’unisson des cordes graves, suivi d’un grand crescendo d’accords issus de superpositions d’intervalles qui s’ajoutent progressivement à l’édifice sonore et agrandissent la tessiture, se greffe le thème violent et incisif de la trompette, bâti sur un rythme inversé et accentué sur la valeur brève. En quelques mesures l’orchestre évoque le décor de la crucifixion. Les troisième et quatrième phrases reprennent le principe de ce crescendo dramatique avec l’entrée du chœur et des solistes sur les vers suivants :

 

Tout était fini.

Tout était consommé.

 

Le chœur prend alors la place de l’orchestre dans l’étagement des intervalles. La présence des solistes qui s’y ajoutent en enrichit la texture. Le thème de la trompette, par une répétition obstinée au dessus d’un motif marcato des cordes graves, termine ce prélude. On voit que l’architecture est claire, les thèmes nettement dessinés et les moyens utilisés bien adaptés à la dramaturgie. Cette introduction se termine sur l’expression d’une grande violence.

 

O Fils aimé qui remontait aux cieux !

 

Un second volet évoque, après la mort terrestre, l’ascension du Fils de Dieu. Un grand calme s’installe, illustré par un motif régulier des cordes qui précède l’entrée du chœur. Celui-ci déroule une longue phrase dont l’ampleur, la construction et le lyrisme sont très caractéristiques du style du compositeur. On peut y relever quelques éléments de figuralisme. Les entrées en imitation qui s’étagent des basses aux soprani, la ligne mélodique ascendante du thème ainsi que des modulations également ascendantes, tout contribue à évoquer la montée aux cieux.

 

Le décor de ce prélude est donc fort bien illustré. On peut observer une adéquation des moyens musicaux utilisés pour traduire la vision violente et dramatique de la crucifixion, ainsi que celle de la montée aux cieux qui résout le drame et l’apaise.

 

 

2 CANTILLATION et AIR (p.10)

 

Le terme de cantillation désigne une mélodie religieuse se situant à mi-chemin entre la récitation parlée et le chant. Elle est très proche du récitatif et se trouve confiée ici au baryton solo. Le récitant n’est pas encore intervenu et le début de la narration est confié au chanteur. L’élément central de cet épisode est celui de l’évocation de Marie en larmes et du récit des trois derniers jours qui ont précédé la crucifixion.

 

Depuis trois jours elle pleurait.

Comme une femme n’a jamais pleuré. 

Jamais un garçon n’avait coûté autant de larmes à sa mère.

Jamais un garçon n’avait autant fait pleurer sa mère.

Voilà ce qu’il avait rapporté à sa mère.

Depuis qu’il avait commencé sa mission.

 

Sur un mouvement de marche implacable ponctué par les timbales et sur lequel se greffe le thème incisif de la trompette issu du prélude que reprennent ensuite les cordes, le baryton aborde le récit qui, par son profil mélodique et ses nombreux changements de mesure, installe le style de la cantillation. Dans cet épisode narratif chanté, l’allègement de l’orchestration permet d’accroître l’intelligibilité du texte.

 

Le dernier vers amène la transition brutale avec l’air qui réintroduit un climat de grande violence par l’abondance de motifs marcato, de fusées ascendantes des cordes et de contrastes très marqués de nuances.

 

Elle aussi avait monté.

Elle aussi avait gravi le Calvaire.

 

 

3 CHORAL n°1 (p.24)

 

Ici l’action s’interrompt. De même que dans les Passions de Bach que Roger Calmel a souvent évoquées[8], l’irruption du choral constitue un moment de réflexion sur l’action, mais également de recueillement et de prière. La croix, symbole de violence, instrument de la souffrance et de la faiblesse de Jésus, devient dans ce choral le symbole de sa force.

 

La construction par périodes symétriques de quatre mesures chacune, une ligne mélodique à la partie supérieure constituant la « mélodie du choral », un contexte harmonique tonal avec des appogiatures et des dissonances généralement préparées ainsi que des mouvements conjoints aux parties intermédiaires, tout révèle une écriture musicale apparentée à la tradition du choral.

 

 

4 RECITANTE

 

La parenthèse du choral étant fermée, le récit continue la narration des scènes du drame. Les premières paroles de la récitante reprennent une phrase de l’air du baryton qui précède le choral :

 

Voilà ce qu’il avait fait de sa mère.

 

L’éclairage de cet épisode est de nouveau dirigé vers Marie et les saintes femmes qui l’accompagnent :

 

Elle suivait, elle pleurait.

Ses yeux étaient si brouillés que la lumière du jour ne lui paraîtrait jamais claire.

Plus jamais.

 

 

5 CHORAL n°2 (p.25)

 

Vous avez tant pleuré.

 

L’enchaînement au choral suivant se fait dans la continuité de l’image de Marie en larmes. Si le rôle de ce deuxième choral au sein de la dramaturgie est le même que celui du premier, l’examen de son langage musical met en évidence des différences notables. Des mouvements mélodiques de la partie supérieure un peu plus disjoints, des modulations plus éloignées, quelques éléments rythmiques à base de syncopes, tout cela rompt assez nettement avec le style du choral mais en conserve cependant l’esprit et la fonction.

 

 

6 TOUT LE MONDE ETAIT CONTRE LUI (p.26)

 

C’est là un des chœurs les plus violents de l’ouvrage. Il se présente en quatre parties. Un thème chromatique d’abord exposé aux ondes, flûte, trompette, xylophone et cordes graves, ponctué par d’âpres accords aux violons et aux altos, est repris à l’unisson par le chœur. Accents et syncopes en amplifient encore la dureté.

 

La deuxième section explique pourquoi Jésus ne pourra échapper à son destin.

 

Parfois on a un gouvernement pour soi.

Et l’autre contre soi.

Alors on peut en réchapper.

 

Les entrées du choeur en imitations évoquent alors tout un dialogue d’arguments et sont régulièrement ponctuées d’éléments homorythmiques et violemment accentués traduisant la convergence des opinions sur ce point :

 

Mais lui était perdu.

Tous voulaient sa mort.

 

Dans le troisième volet, sur le thème chromatique des cordes, se greffe le premier choral chanté par le chœur et doublé par l’orgue. Le symbole est assez clair. A la violence des attaques dirigées contre lui, Jésus ne peut opposer que ses propres armes (« Les armes de Jésus… »)

Cet épisode se termine par une reprise de la première partie qui s’interrompt brutalement sur une phrase criée par le chœur : « voulaient sa mort ».

 

 

7 RECITANTE

 

Tout le monde était contre lui.

 

La transition est assurée par la reprise du premier vers du chœur précédent. C’est un épisode très court qui se clôt par la question posée tout au long de l’ouvrage :

 

Qu’est-ce qu’il avait donc fait à tout le monde.

Je vais vous le dire :

Il avait sauvé le monde. 

 

Le dernier vers est repris par le chœur.

 

 

8 BARYTON, CHŒUR, PERCUSSIONS (p.44)

 

Ici l’orchestre s’efface au profit de la percussion seule (vibraphone et timbales) qui dialogue avec le baryton et le chœur parlé. La partie de baryton se rapproche d’un style récitatif : asymétrie des membres de phrase, tessiture souvent resserrée, notes répétées, chromatisme expressif, tous éléments utilisés pour traduire le texte.

 

Le chœur parlé reprend les paroles aux lèvres du baryton, terminant le vers et renforçant la violence du récit. Voici quelques exemples de répartition des éléments du récit entre le baryton et le chœur.

 

Elle suivait de loin.

De près.

baryton

D’assez loin.

chœur parlé

Cette cohue hurlante.

Cette meute qui aboyait

baryton

(qui hurlait et tapait)

chœur parlé

Sans conviction

baryton

Avec conviction. (…)

chœur parlé

Tout le monde était contre lui

baryton

Tout le monde était contre lui

choeur

Depuis Ponce Pilate

baryton

Ponce Pilate

chœur parlé

 

 

8 BIS RECITANTE/ ORGUE SOLO + SOPRANO (p.48)

 

Non seulement il avait contre lui le peuple.

Mais les deux peuples.

 

Dans une première version, l’orgue seul introduisait un moment de méditation après la violence de la scène précédente et le récitant poursuivait ensuite la narration. Une vocalise du soprano solo a été ensuite ajoutée au dessus de la partie d’orgue et les deux ont été superposées au texte. Cette modification a l’avantage de resserrer le récit et d’introduire un élément de diversité supplémentaire.

 

 

9 LA CRECHE (p.50)

 

Le chœur, chantant bouche fermée dans un contexte harmonique résolument tonal, brosse le tableau de la crèche. Il n’est pas interdit de penser que son rythme régulier et répétitif peut évoquer la procession des Rois Mages. Sur cet élément se greffe l’intervention des deux solistes, soprano et mezzo, dont le dialogue allie une extrême simplicité à une très belle inspiration en parfait accord avec la naïveté de la scène.

 

 

10 RECITANTE

 

Les rois mages Gaspard, Melchior et Balthazar.

Qu’étaient donc devenus tous ces gens-là.

 

L’enchaînement avec le récit suivant est encore plus étroitement soudé. Le vers final du récitant s’enchaîne dans une même phrase avec le solo de baryton de l’épisode suivant.

 

Voilà quelle était sa récompense.

Voilà comme elle était récompensée.[9]

 

 

11 BARYTON/CHŒUR/Orchestre (p.53)

 

D’avoir porté.

D’avoir enfanté.

D’avoir allaité.

 

Trois volets composent cet épisode. Une courte introduction aux ondes Martenot accompagnée d’un motif plein de douceur aux cordes précède le baryton. Celui-ci est bientôt rejoint par le chœur. Leur dialogue se construit sur une très belle et très longue phrase, elle aussi révélatrice de l’art de Roger Calmel.

 

Une phrase violente, revient en seconde partie :

Ils avaient été si heureux en ce temps-là.

La mère et le garçon.

 

Ce volet s’enchaîne avec la reprise du premier.

 

 

12 RECITANTE

 

Parmi les raisons de la haine suscitée par Jésus, Marie évoque ici les marchands du temple.

 

Mais aussi ces marchands c’était de leur faute.

Pourquoi avaient-ils transformé en une caverne de voleurs

La maison de Dieu

 

 

13 MONODIE (p.60)

 

La construction de cet épisode très bref est intéressante. L’accompagnement orchestral se réduit ici aux ondes Martenot et à la percussion. Chaque phrase du texte est prononcée deux fois, la première parlée en français par la récitante, la seconde chantée par le chœur en latin. Mais chacune des incises chantées est tout d’abord énoncée par les ondes Martenot sous le texte parlé.

 

N’est-il pas écrit ?

Récitante, ondes Martenot, cymbales et cloches

Nonne scriptum est

Chœur chanté, cymbales et cloches

Que ma maison sera appelée la maison de la prière

Récitante, ondes Martenot, crotales ou vibraphone

Quia domus mea, domus orationis vocabitur

Chœur chanté, cymbales

Mais vous en avez fait une caverne de voleurs

Récitant, timbales

Vos autem fecistis eam speluncam latronum

Chœur parlé, timbales

 

Le profil mélodique du chœur à l’unisson est nettement inspiré du plain-chant en accord avec la citation latine. Sa dernière intervention est parlée, violemment accentuée et entièrement doublée aux timbales. Il s’apparente alors aux chœurs de « turba ».

 

 

14 RECITANTE et CHORAL n°2

 

Le texte de cet épisode déplace l’éclairage vers Jésus.

 

Il repassait, il repassait toutes les heures de sa vie.

Toute sa vie à Nazareth.

 

 

15 SOPRANO SOLO § CHŒUR (p.61)

 

Cet épisode a pour thème central le cri de Jésus. Le commentaire musical est d’une grande dureté et il amplifie considérablement le potentiel dramatique du texte. Il se compose de trois volets.

 

Le premier est lui-même constitué de deux parties. La première superpose le soprano solo au chœur dont les rôles sont répartis ainsi : la soliste décrit la souffrance de Jésus.

 

Sa gorge qui lui faisait mal.

Qui lui cuisait.

Qui lui brûlait.

 

La violence se traduit alors par des notes répétées et accentuées, des tenues sur les notes aiguës, des syncopes et des contrastes très marqués de nuances. Le chœur, quant à lui, pose inlassablement la question :

 

Il n’avait pas crié sous la lance romaine.

Il n’avait pas crié sous le baiser parjure.

Il n’avait pas crié sous l’ouragan d’injure. Alors pourquoi cria-t-il ?

Cria-t-il   cria[10]

 

Des moyens identiques à ceux de l’intervention de la soliste se retrouvent dans le chœur. Les mêmes éléments musicaux illustrent chacun des trois premiers vers. La répétition obstinée du dernier s’insère dans une progression qui s’interrompt brutalement.

 

La seconde partie, très courte, est confiée à la masse chorale partagée en un petit et un grand chœur et accompagnée par l’orgue seul. Il contraste totalement avec ce qui précède. C’est un moment de calme et de recueillement, commentaire bref mais intense de la souffrance de Jésus.

 

Tristis. Tristis usque ad mortem.

 

La première phrase est exposée à l’orgue, puis, sur une seule note constituant une pédale, le chœur entre à l’unisson. La phrase alors s’agrandit par un enrichissement mélodique et harmonique, les différentes parties du double chœur se différenciant peu à peu. Les dissonances, apparues progressivement jusqu’au point culminant de la phrase, décroissent pour aboutir à une simple quinte à vide. Parallèlement les nuances accompagnent cette trajectoire par le même mouvement de crescendo et de decrescendo.

 

La dureté et la violence s’accroissent encore au sein du second volet et le timbre d’ensemble s’enrichit d’une soliste supplémentaire. Dans l’introduction de l’orchestre le thème qui sera repris par le chœur à l’unisson, thème formé d’intervalles très disjoints, est exposé tout d’abord au xylophone. Les deux protagonistes se répartissent les éléments du texte.

 

Clameur qui sonne en toute humanité. Clameur culminante.

Clameur éternelle

 

On observe un agrandissement du potentiel sonore, à la fois par la mobilisation de tout l’orchestre, du chœur et des deux solistes, ainsi que par l’élargissement de la tessiture.

 

Une reprise du premier volet clôt cet épisode.

 

 

16 RECITANTE

 

Le cri de Jésus prend ici sa signification spirituelle.

 

Les larrons ne criaient qu’un cri de mort humain.

Le Juste seul poussa la clameur éternelle.

 

Et le drame s’achève sur ces derniers vers :

 

C’est alors qu’il sentit l’infinie agonie,

Et cria comme un fou l’épouvantable angoisse,

Clameur dont chancela Marie encor debout.

Et par pitié du Père il eut sa mort humaine.

 

 

17 POSTLUDE

 

S’enchaîne alors la reprise du prélude qui nous ramène au pied de la croix.

 

Tout était fini.

Tout était consommé.

 

L’épisode final s’ouvre sur le début du Stabat Mater que Roger Calmel avait écrit peu de temps avant Marie au Calvaire. La citation est particulièrement évocatrice de ce retour au pied de la croix, figeant la dernière image en une piéta éternelle. Une courte introduction voit l’entrée successive des ondes Martenot, du vibraphone, puis des cordes.

 

La longue phrase du baryton qui suit, d’une poignante beauté, est ensuite reprise par le chœur à voix égales.[11] L’écriture puissamment combinatoire du dernier volet résume tout le drame par la superposition du premier choral chanté par le chœur (« Les armes de Jésus ») et de la phrase du baryton solo (« Parce qu’il avait commencé sa mission »). Ces deux éléments symboliques sont d’une grande clarté au plan dramatique. L’appareil sonore s’enrichit également d’un duo en vocalise des deux autres solistes, soprano et mezzo.

 

Le trio de solistes reprend alors une évocation de la vocalise précédente et c’est dans la simplicité et le dépouillement d’un amen chanté par les solistes et le chœur a capella que l’œuvre se termine.

 

Cette présentation succincte de l’ensemble de l’œuvre nous permet à présent de dégager quelques éléments de synthèse.

 

L’œuvre fut créée le 15 mars 1977 en l’église Saint Séverin sous la direction de Bernard Thomas, Danièle Delorme étant la récitante. La formation orchestrale est relativement légère : flûte, trompette, percussions et cordes mais avec l’ajout de l’orgue et des ondes Martenot. Cet instrument avait un rôle prépondérant dans le Stabat Mater dont la première version a été écrite pour la Maîtrise de Radio France et le trio Deslogères (ondes Martenot, piano, percussions). La rencontre avec Françoise Deslogères a été un élément déterminant de la connaissance et de l’utilisation de cet instrument et Roger Calmel écrira encore Bruissements de la nuit pour cet ensemble.

 

Dans Marie au Calvaire, le chœur constitue un élément essentiel de l’œuvre et nous verrons plus loin quelle est l’importance de son rôle. Le chœur mixte s’agrandit dans certains épisodes d’un petit chœur formé des trois solistes (soprano, mezzo, baryton), le baryton ayant le rôle le plus important tout au long de l’œuvre. Là encore, la parenté avec le Stabat Mater écrit pour chœur de femmes à deux voix et baryton solo est évidente. C’est la rencontre avec Michel Piquemal que Roger Calmel a eu comme élève à la Maîtrise de Radio France qui a beaucoup influencé le compositeur dans l’importance qu’il a donnée à la voix de baryton pendant une longue période de création.

 

Ces exemples traduisent une tendance générale qui a toujours influencé la formation utilisée lors de la composition d’une œuvre. « La plupart du temps j’ai su à l’avance qui allait m’interpréter. J’ai donc écrit spécialement pour Maurice André ou pour le quatuor Mule ou pour les chœurs de Saint-Eustache, ou pour tel ou tel autre que je connaissais. »[12]

 

Le compositeur confesse lui-même que la structure de Marie au Calvaire rappelle celle des œuvres d’Arthur Honegger, compositeur dont il a beaucoup fréquenté les œuvres et qu’il admire tout particulièrement. Nous l’avons vu, la structure d’ensemble de l’ouvrage est une structure fermée. C’est au pied de la croix que Marie se remémore les différents épisodes de la vie de Jésus, et c’est au pied de cette croix que l’œuvre se termine. La reprise du même épisode musical rend cette structure claire et évidente. L’organisation des différents épisodes favorise également cette clarté. Chaque numéro possède une grande unité, que ce soit dû à un langage et une orchestration très spécifiques ou à une construction de détail très visible. Dans les passages les plus longs, cette dernière est le plus souvent fondée sur une organisation tripartite, la seconde partie s’opposant aux deux qui l’encadrent.

 

L’enchaînement de ces épisodes s’effectue selon des procédés quelque peu différenciés. Il s’obtient dans un grand nombre de cas par la reprise d’un vers, très souvent le dernier, qui passe alors de la partie chorale au texte du récitant. Nous avons observé cela dans l’enchaînement des épisodes 3-4, 6-7, 9-10, 15-16. De manière moins fréquente, c’est l’inverse qui se produit. Mais dans ce cas c’est par l’évocation d’une situation, la description d’un événement, que s’effectue l’enchaînement plutôt que par la reprise d’un élément du texte. La liaison entre les numéros 10 et 11 se fait, nous l’avons vu, par la répartition du texte entre le récitant et le chœur. Le changement de personnage induit alors un changement de timbre qui suffit à mettre en évidence le passage à un autre épisode.

 

L’absence d’éléments de transition entre les différentes scènes montre bien qu’il y a une volonté de conserver de manière claire le découpage en numéros sans aucune aspiration à une forme continue. Il y a donc une grande adéquation entre la structure du texte et celle de sa traduction musicale. Mais dans la plupart des cas c’est l’oralité qui prédomine. Chaque protagoniste reprend alors les mots de la bouche de l’autre. Paul Claudel et Arthur Honegger en avaient fait dans Jeanne au Bûcher un facteur d’opposition.[13] Ici, c’est donc la continuité qui s’exprime en accord évident avec certains procédés poétiques de Péguy.

 

Parmi ceux-ci les phénomènes de répétitions sont les plus évidents. Une étude plus fouillée nous permettrait de cerner toutes les figures poétiques utilisées par Péguy et de voir comment la musique a pu les traduire. Deux exemples illustreront notre propos. Tout d’abord le vers suivant :

 

Il avait sauvé le monde.

 

Cette répétition est un élément constitutif du texte de Péguy. Il rappelle la signification du martyre de Jésus et de la même façon que le poème, la musique le répète textuellement. Il en est de même pour les chorals qui ne font évidemment pas partie du Mystère de la charité. Lucien Aumont a donc introduit un élément supplémentaire de répétition en insérant ces chorals à plusieurs reprises.

 

Mais ces éléments répétitifs se déroulent souvent dans un climat de variatio, notamment par la diversité des moyens utilisés : chœurs chantés, parlés, dialogue du chœur avec le soliste utilisant les mêmes éléments thématiques ou bien au contraire en jouant sur leur opposition.

 

Examinons l’exemple du n°11. La première figure de répétition est l’anaphore, procédé qui, d’une façon générale, constitue un élément important du style poétique de Péguy. Dans chaque début de vers, la reprise du terme répété se traduit par des profils mélodique et rythmique semblables. Mais le posé, coïncidant avec l’accent du terme qui se répète, se situe alternativement sur un troisième temps et sur un premier. Par rapport à l’accompagnement orchestral et à l’ensemble de l’organisation de ces phrases, le posé sur le troisième temps est ici moins fort que celui qui concerne le premier. De plus, chaque vers chanté par le soliste est repris par le chœur. Le phénomène de répétition est donc amplifié et varié par l’ajout d’éléments supplémentaires, par l’opposition des timbres et par le style dialogué. Il semble donc que les deux auteurs aient été très sensibles à cette dimension de l’art poétique de Péguy.

 

D’autres aspects contribuent également à cette adéquation de la musique au texte. Nous avons pu relever, sans systématisme cependant, quelques éléments de figuralisme (mouvements ascendants pour évoquer la montée aux cieux, rythme régulier pour traduire le calme etc.…). De la même façon, les mouvements mélodiques s’adaptent au texte en privilégiant le diatonisme dans les épisodes les plus sereins et le chromatisme dans les passages les plus dramatiques. Parallèlement, l’écriture harmonique utilise dissonances et consonances en fonction du sentiment ou de l’image à évoquer.

 

Mais la musique ne se contente pas de chercher à traduire les aspects les plus significatifs du texte, elle y ajoute parfois une nouvelle dimension. En effet, dans ce poème essentiellement narratif, il n’y a pas d’intervention de la foule en tant que personnage de l’action dramatique. Par la présence du chœur, la musique la met en scène et donne corps au personnage. C’est tout particulièrement visible dans le n°8 où l’intervention du choeur parlé, de par l’opposition des timbres, des nuances et des aspects mélodiques et rythmiques, rend palpable la présence de la foule et ajoute un élément dramatique. La mise en musique de l’ouvrage fait donc la preuve d’un réel souci de traduire au mieux le texte avec des moyens musicaux parfois très simples mais d’une grande efficacité.

 

Marie au Calvaire porte le sous-titre d’oratorio. Dans la terminologie diverse qui se trouve associée au genre, les deux auteurs ont choisi celui qui est le plus couramment utilisé. Le compositeur confesse lui-même son goût pour cette catégorie d’œuvres. « J’avoue que c’est une forme qui m’a toujours attiré. D’abord parce qu’elle rassemble tous les éléments que vous venez d’énumérer, auxquels s’ajoute parfois un récitant. Ensuite parce que l’oratorio se passe de mise en scène (…). Il s’en trouve moins long, plus ramassé. Surtout il raconte le plus souvent une histoire sacrée qui le hisse à un niveau de spiritualité qu’on ne trouve pas ailleurs. J’irais jusqu’à dire qu’on ne peut pas, par exemple, mettre Cosi fan tutte sur le même plan que Jeanne au Bûcher. Je pense aux Passions de Bach, à Rédemption de Gounod, qu’on ne joue plus, à L’Enfance du Christ, au Roi David. Je pense aussi aux oratorios de Haendel dont l’inspiration est tout aussi fervente et dont l’écriture, de surcroît, est d’une aisance inégalable. »[14]

 

On remarque ici que les œuvres que le compositeur évoque appartiennent à des époques bien différentes. Le XIXe siècle, notamment, voit naître une belle production. Mais qu’il s’agisse de César Franck, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Vincent d’Indy ou Pierné pour ne citer que ces compositeurs, il faut bien admettre que leurs oeuvres restent peu connues et encore moins jouées. Le XXe siècle voit s’épanouir une belle renaissance du genre dont l’impulsion est notamment donnée par Le Roi David d’Arthur Honegger. Parmi les facteurs de cette renaissance, il faut souligner l’importance du renouveau théâtral du début du siècle qui exerce alors une influence certaine sur l’oratorio. S’agissant d’Arthur Honegger, celle-ci est flagrante. Le Roi David a d’abord été une musique de scène pour une pièce de théâtre qui fut ensuite transformée en oratorio. Judith se présente sous trois versions différentes qui s’apparentent successivement à la musique de scène, à l’oratorio et à l’opéra. Arthur Honegger considère lui-même Jeanne au Bûcher comme une œuvre d’un genre inclassable.[15] Moïse et Aron de Schoenberg a été joué en oratorio avant d’être donné au théâtre et l’Œdipus-Rex de Stravinski est un opéra-oratorio.

 

Au sein de l’ensemble des œuvres religieuses ou spirituelles que nous avons pu évoquer, le moment de la Passion est une source d’inspiration récurrente chez Roger Calmel. Son premier oratorio, La Passion selon Arnould Greban, précède Le livre d’orgue de la Passion, la Cantate du Jardin des Oliviers, le Stabat Mater, Marie au Calvaire et la Passion selon le livre de Jean. Abondamment utilisé dès le XVIIe siècle aussi bien en Italie qu’en Allemagne, le thème de la Passion occupe, malgré la relative désaffection qui le touche au XIXe siècle, une place importante tout au long de l’évolution du genre.

 

Par ailleurs, de nombreux éléments constitutifs de l’oratorio sont présents dans Marie au Calvaire : récitant, chœurs de « turba », chorals, se rattachent très nettement à la tradition évoquée par le compositeur et revivifiée par un Artthur Honegger. Il convient de remarquer tout particulièrement l’introduction du style dialogué, constitutif des origines de l’oratorio et qui, au sein du long monologue que représente le texte, a été recréé par la musique.

 

Mais avec Marie au Calvaire le compositeur a également voulu écrire une œuvre accessible à un large public et qui puisse être chantée par des chœurs amateurs de bon niveau. Ce choix coïncide d’ailleurs avec l’orientation de la seconde partie de sa vie et implique bien entendu une évolution du langage musical utilisé. Cette mutation se produit sous l’effet d’une double influence dont Roger Calmel nous décrit lui-même le cheminement. Il semble tout d’abord qu’il s’agisse d’une évolution qui lui soit naturelle. A Lucien Lesage qui lui demande si l’on peut définir un « style Calmel, » il n’hésite pas à répondre : « Je ne le pense pas.[16] A l’époque de la sonate pour violon et piano, je lisais Bartok, Stravinsky, Prokofiev qui me séduisait par ses rythmes inattendus. Egalement curieux du langage des trois Viennois, je travaillais aussi à une sonatine dodécaphonique. Mes propres essais étaient d’une complexité dont je m’étonne aujourd’hui ».[17] Et il ajoute ceci : « En vieillissant, tandis qu’autour de moi certains compliquent progressivement leur écriture, j’en suis revenu à un langage plus simple et plus tonal. J’accorde la plus grande importance aux données acoustiques naturelles. Les notes de chaque agrégation, pour peu que celle-ci se prolonge, sont toutes perçues par rapport à une fondamentale. »[18] Le langage musical de Marie au Calvaire apparaît donc, de par sa construction ainsi que par la netteté de ses thèmes, tout à fait accessible à une majorité d’auditeurs

 

C’est également un regain d’intérêt pour le monde du chant choral qui a infléchi ce mouvement. Ayant été professeur dans les écoles de la Ville de Paris, puis à la Maîtrise de Radio France et enfin directeur du Conservatoire du XIVe arrondissement, Roger Calmel a toujours été en contact avec la pratique chorale. Sa rencontre avec le mouvement A Cœur Joie et son président de l’époque Marcel Corneloup a été un second élément décisif. Il a écrit un certain nombre d’œuvres importantes pour ce mouvement, tout particulièrement pour la grande manifestation des Choralies de Vaison la Romaine. On peut notamment citer son premier Requiem, le Magnificat, Les Alyscamps ou l’opéra Estelle.

 

Les chœurs de Marie au Calvaire sont de deux essences différentes. Coexistent en effet d’une part les choeurs intégrés à l’action et qui participent au dialogue dramatique et d’autre part les chorals qui introduisent une pause dans son déroulement, instituant un moment de prière ou de méditation.

 

La mise en œuvre de la première catégorie est en liaison étroite avec la dramaturgie. On trouve dans ces chœurs des éléments rythmiques et mélodiques, qui, bien qu’accessibles à une chorale d’un niveau correct, demandent un travail soigné. Mais le compositeur, très aguerri par son contact avec de nombreux chœurs amateurs, a prévu des éléments permettant de réduire au maximum les difficultés mais sans aucune concession de langage.

 

Tout d’abord, chaque entrée du chœur est généralement précédée de la note de départ donnée à l’orchestre. Par ailleurs, la plupart de ces interventions comportent une première note ou une première partie à l’unisson. C’est le cas du premier choeur « Tout était fini » » qui encadre symétriquement l’œuvre. C’est aussi celui du vers revenant à plusieurs reprises : « Il avait sauvé le monde » et du « Tristis usque ad mortem. »

 

Un second procédé permettant au chœur d’attaquer de manière sûre consiste à faire énoncer le premier membre de phrase par l’orchestre ou le soliste. Les exemples en sont nombreux. On peut les relever au fil de la partition. La première phrase du chœur « Tout le monde était contre lui », de profil mélodique difficile est tout d’abord exposé par une partie de l’orchestre (flûte, trompette, xylophone, cordes graves à l’unisson), pendant que la seconde phrase est énoncée aux autres cordes (violons et altos). Lorsque le chœur entre, il a donc entendu les deux premières phrases qu’il doit chanter, certes superposées, mais très nettement perceptibles. Dans la monodie « nonne scriptum est » (13), chaque membre de phrase est d’abord énoncé aux ondes Martenot puis repris par le chœur à l’unisson. Par ce procédé, deux buts sont atteints : évoquer le plain chant liturgique et rendre l’entrée du chœur plus facile.

 

Les chorals sont des éléments constitutifs des oratorios de Bach et c’est ce modèle que Roger Calmel revendique. Interrompant l’action dramatique, ils constituent un élément dont la mélodie est connue du public qui peut la chanter. Dans les chorals de Marie au Calvaire, la ligne mélodique est assez facile pour que le compositeur ait pu envisager de les faire chanter par le public et leur harmonisation suffisamment claire, bien que ne renonçant pas à certaines dissonances, pour ne pas entraver la mémorisation rapide de la partie supérieure. On l’a vu, seuls deux textes destinés aux chorals ont été choisis, se répétant à plusieurs reprises de manière identique.

 

Les parties chorales de Marie au Calvaire sont donc un élément important de la volonté d’écrire une œuvre populaire dans le bon sens du terme, œuvre pouvant être chantée par un grand nombre de chœurs et écoutées par un public même peu familiarisé avec la musique du XXe siècle.

 

Mais d’autres aspects de l’œuvre contribuent encore à cette orientation. En effet, même dans un contexte harmonique complexe et dissonant, la netteté des lignes mélodiques permet à l’auditeur, mais aussi à l’interprète, de percevoir clairement le déroulement musical. « Ma seule constante, c’est la primauté de la mélodie. Elle va de pair avec le respect des spécificités instrumentales, à commencer par celles de la voix humaine. »[19]Or, la plupart des profils mélodiques de cet ouvrage et d’une façon plus générale, de l’œuvre entière du compositeur, présentent des caractéristiques qui, même dans les cas les plus ardus, permettent de les mémoriser facilement. Tous les choristes et tous les chanteurs qui ont abordé une de ses œuvres le reconnaissent.

 

Les quelques aspects de l’ouvrage que nous avons pu évoquer ici nous permettent de penser, et une analyse plus minutieuse pourrait le montrer plus précisément, que l’adéquation de la musique au texte a constitué un élément important de la démarche du compositeur. La justesse et la simplicité des moyens utilisés permettent de rendre immédiatement perceptible l’atmosphère et le décor d’un épisode. Sans apporter d’éléments véritablement novateurs, Roger Calmel a réussi une synthèse intelligente et expressive du genre de l’oratorio dans laquelle son lyrisme et son écriture naturellement combinatoire ont pu s’exprimer.

 

Enfin la tendance que nous avons déjà soulignée à s’orienter dans la seconde partie de sa vie vers un art plus populaire, se trouve assez magistralement illustrée dans cette œuvre dont le succès depuis sa création ne s’est jamais démenti.

 

Huguette CALMEL

(1ère publication in L’amitié Charles Péguy, n° 139-140, 2012)



[1] Roger Calmel a écrit deux messes de requiem dont le bouleversant Requiem à la mémoire de Marie-Antoinette.

[2] Village natal du compositeur.

[3] LESAGE (Lucien), « Entretiens avec Roger Calmel », Musique § Concerts, n°13, Nouvelle série (n°39), p.20.

[4] Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1957, p.846.

[5] Ibid. p.947.

[6] La ponctuation que nous avons choisi d’indiquer est celle du texte de l’oratorio. Elle est parfois différente de celle du texte original de Péguy.

[7] Les références indiquées se rapportent à la partition du conducteur qui est un fac-similé du manuscrit. (Editions Combre).

[8] « J’ai introduit des chorals volontairement très simples d’exécution en songeant à la participation éventuelle de l’assemblée des auditeurs, ce qui n’était pas une innovation, Bach l’ayant fait bien souvent. » (Op.cit. p.20)

[9] La ponctuation n’est évidemment pas celle du texte de Péguy.

[10] C’est le compositeur qui a ajouté ces deux dernières répétitions.

[11] Cet épisode du Stabat Mater a été écrit à l’origine pour deux voix égales dialoguant avec le baryton solo. Dans une première version de Marie au Calvaire, le compositeur l’a harmonisé de nouveau pour quatre voix mixtes, supprimant la partie de baryton solo. Le conducteur porte encore cette version. La partition du piano/chant revient à la formation originale. C’est cette version que l’on trouve dans le premier enregistrement effectué sous le contrôle du compositeur et qui nous sert donc de référence.

[12] Op.cit., p.22.

[13]  « Tout le monde est conscient du discord douloureux entre l’aire du chant et celle de la parole. C’est de ce discord même qu’Honegger et moi avons essayé de tirer un élément du drame et par là d’émotion. « (Mes idées sur le théâtre, Paris, Gallimard, 1966, p.159).

[14] Op.cit., p.20.

[15] Paul Claudel l’appelle parfois oratorio mais le plus souvent dithyrambe. Le compositeur souligne quant à lui les difficultés inhérentes à ce genre : « L’Opéra-Comique se récuserait immédiatement, le sujet n’appartient pas au genre de la maison. A l’Opéra on vous dira qu’on ne chante guère, du moins dans cette partition où domine le parler. Que reste-t-il ? La Comédie-Française, puisque la déclamation est trop importante pour l’Opéra. Le thème conviendrait à merveille. Mais on n’a que faire d’un appareil sonore aussi important. » (Cité par Arthur HOÉRÉE, « La leçon de Jeanne au Bûcher », Le Mois, mai-juin 1939, p.193).

[16] Le compositeur voulait dire par là que la diversité de son langage était une évidence. Cela ne veut cependant pas dire qu’il n’est pas possible de définir un « style ».

[17] Op.cit.p.21-22.

[18] Ibid., p.22.

[19] Op.cit., p.22.

 

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