André CAMPRA

André Campra
André Campra
( Coll. Max Méreaux ) DR

par Auguste Jal, 1872

in Dictionnaire critique de biographie et d’histoire
(Paris, Henri Plon, imprimeur-éditeur, 1872)

 

CAMPRA (ANDRÉ) 1660 — 1744?

M. Bouillet a oublié cet artiste, qui, en son temps, fut un bon musicien, vivant de l’église et du théâtre, compositeur de motets et d’opéras, célèbre d'abord à Toulouse, puis célèbre à Paris, où l’Europe galante et le Carnaval de Venise obtinrent, en 1697 et 1699, un succès éclatant. Les registres capitulaires de Notre-Dame de Paris constatent que le lundi 21 juin 1694, «  André Campra, clerc du diocèse d'Aix », fut reçu à la maîtrise de Paris, à la place de Jean Mignon. Il est dit, dans ces registres que j'ai sous les yeux : « Nuper symphoniarcha Ecclesiœ metropolitanœ Tolosanœ » ; il ne sortait donc point de la maison des jésuites, où, selon le père Bougerel, il aurait été maître de musique, avant d'entrer à Notre-Dame. Campra eut la maîtrise de Notre-Dame jusqu'au 13 octobre 1700. Cette année-là, il quitta le chœur de la cathédrale de Paris, et donna à l'Opéra son Hésione, qui réussit à merveille. Il paraît qu'en 1694, Campra avait été reçu à Notre-Dame sans subir l’épreuve du concours, qu'on n'avait point épargnée à Lalouette et à d'autres maîtres ; les registres capitulaires sont muets du moins sur ce fait du concours, mentionné pour d'autres musiciens. — André Campra naquit à Aix le 4 décembre 1660, et fut baptisé le même jour, fils de Jean François Campra, Piémontais d'origine, et chirurgien à Aix, et de Louise de Fabre. Jean François Campra s'était marié le 25 février 1659, fils de feu Ruffin Campra et de Jeanne André, de Gaillet, diocèse de Turin. (Extrait des registres des insinuations de la sénéchaussée d'Aix, obligeamment communiqué par M. P. Roux, adjoint au maire de cette ville). —Je vois que, le 6 février 1695, « André di Campra (sic), me de musique de Notre-Dame de Paris » fut parrain, à Saint-Pierre aux Bœufs, d'un fils de Jn B. Cheron, faiseur d'instruments. Il signait « Campra », d'une fort belle écriture. Quant à sa mort, à Versailles, en juillet 1744, je n'ai pas vu l'acte qui la constate. — Une aventure singulièrement désagréable arriva à Campra , à Toulouse, en 1690. M. de Tourville armait une flotte, et chacun des capitaines de ses vaisseaux avait reçu l'ordre de composer son équipage. Les matelots des classes étaient l'élément principal du personnel des bâtiments de guerre, mais cet élément était insuffisant, et il fallait recourir à des levées, qui ressemblaient fort à ce « compellere intrare », qu'en Angleterre on nommait la presse des matelots. La force, quand la persuasion était inefficace, était employée par les officiers recruteurs, bien que le roi défendît qu’on eût recours à ces procédés brutaux, témoin cette lettre de M. de Pontchartrain à Louvois (7 mars 1691) : « Je vous envoye une information faite par Mr de La Bourdonnaye contre des officiers faisant des recrues en Poitou, qui ont fait plusieurs violences pour enroller des soldats; il faut qu'il me l'ayt adressée par mégarde. »  (Bibl. Imp., Ms. Clairambault 558.) Mais le Roi n'était point obéi ; il l’était bien rarement, quoi qu'on pense de son despotisme, de son impérienx et absolu pouvoir ; souvent il l’était moins, celui qu'un préjugé représente comme une sorte de Jupiter tonnant, que ne l’est de nos jours, le plus petit prince vivant sous le régime constitutionnel et parlement|aire. On va bien le voir. Donc les capitaines des vaisseaux de Sa Maj. Louis XIV pourvoyaient à la formation de leurs équipages, matelots et soldats, au commencement de l’année 1690. M. le commandeur de Bellefontaine de la Malmaison avait envoyé dans les provinces des officiers chargés de l'enrôlement ; un d'eux, le chevalier de Juliard, enseigne sur le Sérieux, était allé à Toulouse de la part de son capitaine, et cherchait par la ville des hommes jeunes et vigoureux qui voulussent bien, moyennant une somme convenue, porter le mousquet sur le vaisseau de M. de la Malmaison, ou faire œuvre de matelot. Juliard rencontra, je ne sais où, André Campra, alors maître de musique de la cathédrale ; il lui proposa un bel engagement , mais Campra qui ne se sentait point porté de vocation pour le métier des armes, et qui, à l'honneur de servir Sa Majesté sur un de ses glorieux navires, préférait le modeste devoir de former pour les chants religieux les enfants de chœur de l’église métropolitaine, Campra refusa tout net. L'enseigne de vaisseau espéra se faire du musicien un intermédiaire utile auprès de deux choristes qui lui semblaient d'âge et de taille à manier la demi-pique ou le mousqueton. Campra promit de sonder ses deux élèves, et de faire en honnête homme tout ce qu'il pourrait pour obliger le Roi, M. de Tourville, M. de la Malmaison, et leur agent, M. le chevalier de Juliard. Il échoua complètement. Que fit alors ce loyal recruteur? Il inscrivit sur son registre des enrôlés, André Campra, et fit signifier par un exempt, au maître de musique, d'avoir à se tenir prêt à partir pour Toulon. Il y était attendu sur le vaisseau le Sérieux, où un maître des exercices militaires lui apprendrait le métier de mousquetaire. Campra se récria, comme on pense ; il protesta, dit qu'il ne voulait point quitter l’église de Saint-Etienne, qui était sa seconde patrie, que son office l'y attachait, qu'il n'entendait pas laisser l’épinette et le papier rayé du compositeur de musique pour les instruments honorables, mais répugnants pour lui, de la guerre maritime. La réponse de M. de Juliard fut un ordre d'emprisonnement, envoyant Campra sous les verrous du sénéchal de Toulouse. Si Campra n'avait été qu'un petit musicien, donnant des leçons en ville, il eût été bien et dûment emmené les fers aux mains jusqu'à Toulon; il était heureusement l’homme de Monseigneur Jean-Baptiste-Michel Colbert de Villacerf, archevêque de Toulouse, qui ne prit pas la chose tranquillement. Monseigneur réclama son musicien, et les portes de la geôle s'ouvrirent pour laisser sortir maître André Campra. Tout n'était pas fini cependant, Juliard réclamait son soldat, et, le 25 février 1690, un juge ordonna que, sous trois jours, l'enseigne de vaisseau prouverait que l'engagement nié par Campra était véritable. Juliard ne se mit pas en peine de prouver, et le 18 mars, M. de La Moignon de Basville déclara nul le prétendu enrôlement, condamnant l'enseigne du Sérieux aux dépens des instructions. Alors, Campra toujours menacé, l'archevêque porta plainte à M. de Pontchartrain contre l'officier mal avisé qui poursuivait, malgré une sentence respectable, le musicien que couvrait cependant le manteau violet du prélat. M. de Pontchartrain demanda, le 29 mars, à M. de Basville qu'on lui envoyât les pièces de ce singulier procès. Juliard imagina alors cet incroyable roman : « Campra, libertin, a rendu mère une jeune fille abusée ; il a déclaré à M. de Juliard qu'il lui fallait faire une campagne pour se soustraire au courroux des parents de sa victime, et a supplié cet officier de l'enrôler. Un homme, ami du chevalier, a entendu la confession de Campra, et jure sur l'Evangile que l'enseigne dit vrai. »  C'était une infamie ; on n'y crut pas. L'archevêque s'enquit, sut que le fait allégué était faux, et tira des mains du recruteur Campra, que tout ceci avait fort effrayé'. Ce pauvre musicien ne fut que trop vengé des procédés indignes de M. de Juliard ; l’officier fut tué, le 10 juillet 1690, au célèbre combat de Bevezier, qui fit tant d'honneur à Tourville.

Les pièces sur lesquelles j'ai fait le récit qu'on vient de lire sont aux Archives de la Marine, où elles étaient classées parmi les documents historiques, sous la date : 16 avril 1690. (Lettre de M. de La Moignon de Basville, Montpellier, 16 avril ; lettre du ministre à M. de La Moignon, 7 mars. Requêtes de Campra ; lettre de M. de La Moignon, 18 mars ; dire de M. de Juliard, 12 avril ; affirmation sur les saints Evangiles de noble Gaudens la Forgue, faisant profession de porter les armes, âgé de 23 ans. Cette dernière pièce est curieuse, et le mensonge s'y lit à chaque ligne.

Auguste Jal (1795-1873)
littérateur, historiographe,
Conservateur des archives de la marine

[Saisie et numérisation par Max Méreaux]



André CAMPRA
(1660 – 1744)

par Lionel de La Laurencie, 1913
in Encyclopédie de la musique
et Dictionnaire du Conservatoire
,
(fondé par Albert Lavignac,
Paris, Librairie Delagrave, 1931)

 

André Campra naquit à Aix-en-Provence, où il fut baptisé le 4 décembre 1660 ; il descendait d'une famille piémontaise fixée en Provence, et fit ses premières études musicales à la maîtrise de l’église Saint-Sauveur d'Aix, sous la direction de Guillaume Poitevin. D'après Fontenai, il aurait composé à 17ans un Deus noster refugium de réel mérite. Successivement maître de musique à Arles (1681) et à Toulouse, où il séjourna de 1683 à 1694, et où il lui arriva une curieuse aventure que rapporte Jal1, il fut appelé à Paris, en cette dernière année, et reçu maître de musique de Notre-Dame, le 21 juin 1694, à la place de Jean Mignon ; il ne passa point, comme on l’a dit, par la maison professe des Jésuites avant d'entrer au chœur de la cathédrale2.

Dévoré de la fièvre du théâtre, Campra, qui avait fait la connaissance d'Houdard de La Motte, donna alors sous le nom de son frère Joseph, modeste symphoniste de l’Opéra, un opéra-ballet, l’Europe galante (24 octobre 1697), dont le succès fut immédiat et triomphal. Deux ans après, le Carnaval de Venise (28 février 1699) emportait encore tous les suffrages, et, en dépit du soin que Campra prenait à se cacher, nul n'avait été dupe de la supercherie endossée par son frère, témoin le quatrain suivant :

Quand notre archevèque saura
L'auteur du nouvel Opéra
Monsieur Campra décampera.
Alleluia!

Le 13 octobre 1700, Campra se décide à quitter la maîtrise de Notre-Dame, et s'adonne alors exclusivement au théâtre. Nommé maître de la chapelle royale (1723) et chargé par le prince de Conti de sa musique, il devint aussi maître des pages et compta André Philidor parmi ses élèves. Après une longue et laborieuse carrière, il mourait à Versailles, le 29 juin 1744, et fut enterré à la grande Paroisse3.

Campra a laissé une abondante littérature lyrique ; outre ses Motets et ses Cantates, dont nous parlons ailleurs4, il a composé des tragédies lyriques, des opéras-ballets et des divertissements pour les spectacles de la Cour. Voici un aperçu de cette production : l’Europe galante, opéra-ballet (24 octobre 1697), le Carnaval de Venise, opéra-ballet (28 février 1699), Hésione, tragédie (21 décembre 1700), Aréthuse ou la Vengeance de l'Amour, ballet (14 juillet 1701), les Fragments de Lulli (pastiche) (10 septembre 1702), Tancrède, tragédie (7 novembre 1702), le Ballet des Muses (28 octobre 1703), Iphigénie en Tauride (en collaboration avec Desmarets) (6 mai 1704), Télémaque (pastiche) (11 novembre 1704), Alcine, tragédie (15 janvier 1705), Hippodamie, tragédie (6 mars 1708], les Fêtes vénitiennes, comédie-ballet (17 juin 1710], le Triomphe de la Folie (1711), Idoménée, tragédie (12 janvier 1712), les Amours de Mars et de Vénus, comédie-ballet (7 septembre 1712), Télèphe, tragédie (28 novembre 1713), Camille, tragédie (9 novembre 1717), les Ages, ballet (9 octobre 1718), les Nouveaux fragments (19 juillet 1729), Achille et Déidamie, tragédie (24 février 1735). A cette liste, il faut ajouter une pastorale, Amaryllis, et les ouvrages suivants destinés à la Cour : Vénus (27 janvier 1698), le Destin du nouveau siècle (1700), les Fêtes de Corinthe (1717), la Fête de l’Isle-Adam (1722), les Muses rassemblées par l’Amour (1723), les Noces de Vénus, divertissement en trois actes (1740).

Nous trouvons en Campra un des musiciens les plus remarquables de la période préramiste, en ce sens qu'il est vraiment novateur ; il ne se contente pas, en effet, de donner une forme presque définitive, ainsi que nous l’avons dit plus haut, à l'opéra-ballet, dont Colasse fournissait déjà un type très perfectionné avec son ballet des Saisons (1695) ; il apporte encore à la musique proprement dite une foule de modifications des plus heureuses ; il est inventif, ingénieux, habile, plein de ressources.

Cherchons donc les caractéristiques de l’art de Campra, et essayons de préciser en quoi cet art diffère de celui de Lulli.

Ce qui frappe, tout d'abord, dans la musique de Campra, ce sont les infiltrations italiennes dont elle se montre pénétrée. L'italianisme du musicien aixois se manifeste par de nombreux symptômes : d'abord, il insère fréquemment des airs italiens dans ses œuvres ; ensuite, il situe en Italie des scènes entières de ses ouvrages, plaçant même dans ce pays tout son ballet du Carnaval de Venise et retraçant, dans les Fêtes vénitiennes, des épisodes de la vie de Venise. Tout cela est bien l’indice de tendances et de sympathies nettement italiennes, comme aussi la facilité avec laquelle Campra glisse la Cantate, genre éminemment italien, au sein de ses compositions lyriques5.

Néanmoins, Campra s'efforce de concilier le goût français et le goût italien ; il le dit lui-même dans l'avertissement de son premier Livre de Cantates, et on sent que, désireux de devenir le fournisseur attitré de l'Opéra et de remplacer Lulli, il ne veut rien brusquer ; il cherche évidemment un terrain de transaction et d'entente. A cet effet, il ne donnera point à ses ouvrages un aspect radicalement différent de ceux de Lulli ; il conservera les grandes lignes de la tragédie lyrique, depuis l'ouverture6 jusqu'au récitatif et à l'air. Chez lui, le récitatif demeure même inférieur comme netteté et vigueur à celui de Lulli ; les airs sont fréquemment de forme binaire, quoique la forme à da capo s'y montre de temps en temps. C'est plutôt dans le détail, dans la contexture intime de sa musique, que les innovations se font jour.

A l’égard de l’opéra-ballet, on peut dire que l’Europe galante servit de modèle à toutes les pièces du même genre que l’on représenta pendant la période préramiste, et Rameau lui-même ne manquera pas de s'en inspirer. — Dès le Prologue, le chœur de la Forge galante : « Frappons, frappons, ne nous lassons jamais, » dénote chez Campra une personnalité tout à fait caractéristique ; ce chœur a pour ossature un simple accent rythmique, extrêmement expressif :

et la personnalité de Campra consistera justement à abandonner le ton pompeux et guindé que Lulli ne quittait guère; elle s'épanchera en de douces et tendres mélodies, tel l’air de la Bergère au Ier acte : « Soupirez, jeunes cœurs, » dont la terminaison ne rappelle en rien les ordinaires cadences de ce temps, ou bien, elle s'exprimera par des rythmes particulièrement vifs et animés. Le 1er Menuet et les Canaries du Prologue :

sont fort intéressants, et montrent à quel point le musicien assouplit et allège sa rythmique. On retrouve partout chez lui les fameuses « vitesses » qui choquaient le purisme ombrageux des lullistes, et même, dans ses ballets, la profusion des mouvements vifs en arrive à causer une certaine impression de monotonie.

La première Entrée (la France) contient deux airs à danser, deux rigaudons et un passe-pied dont le développement dépasse de beaucoup les bornes habituelles, et dont l'allure accorte et gracieuse annonce déjà Rameau.

Très souvent, Campra laisse ses rythmes s'évanouir sur les temps faibles, comme, par exemple, dans la Gigue du début des Fêtes vénitiennes. Souvent aussi, il réalise avec bonheur des contrastes rythmiques, comme dans la deuxième entrée de l’Europe galante, l’air de ténor : « Sommeil qui chaque nuit, » se construit sur une basse contrainte poursuivie tout le long du morceau, tandis que les parties supérieures se déroulent en toute liberté. Dans la troisième entrée (l’Italie), une curieuse forlane vient jeter sa note pittoresque :

et interrompt à la fin de chaque phrase son rythme de sicilienne pour donner naissance à un nouveau dispositif rythmique7. De plus, Campra sait traiter une mélodie ; il sait développer un air, lui donner un caractère propre, vraiment musical, en agencer les périodes sans heurts et sans à-coups. A la vérité, on trouve dans sa musique beaucoup d'airs à la Lulli, écrits avec de grands intervalles et soutenus par une harmonie claire, marquée ; mais à côté de ces airs de type ancien, il écrit des mélodies très vocales, formant un ensemble bien déterminé et qui n'ont plus cet aspect haché que de continuels changements de rythme donnent si fréquemment aux airs de Lulli. Au IVe acte de l'Europe galante, un duo à deux parties simultanées : « Livrons nos coeurs à la tendresse » ne connaît guère de précédents.

L'harmonie présente aussi çà et là de curieuses particularités qu'il importe de ne pas passer sous silence, car ces particularités témoignent d'un sentiment très vif d'innovation, en même temps que de profondes infiltrations italiennes. Lorsque, à la deuxième scène du Prologue de l'Europe galante, la Discorde fait son apparition, elle s'accompagne d'une atmosphère rythmique et harmonique toute spéciale, dans laquelle surgissent l’accord de 7e diminuée et enfin un accord altéré avec tierce diminuée :

très caractéristiques tous deux de la musique d’outremonts. De même, Campra fait un usage fréquent de l’accord de 7e majeure qu'il ne résout pas.

Ses modulations s'effectuent avec beaucoup plus d'aisance que celles de Lulli. On lui a reproché de se donner rarement la peine de moduler d'un ton dans son relatif, et d'abuser des changements de tonalité sans les préparer suffisamment8. Mais c'est justement en quoi Campra se distingue de Lulli et se rapproche des Italiens ; dans les deuxièmes parties de ses airs, il module plus librement que le Florentin, et fait appel à un nombre bien plus considérable de tonalités que lui. C'est ainsi qu'il emploie des tons chargés en dièses ou en bémols, poussant jusqu'à quatre dièses ou quatre bémols, et que, dans Idoménée, on rencontre même la tonalité de si bémol mineur, chose fort rare à l’époque.

Cette musique souple, alerte, nerveuse, traversée d’accents tendres et délicats, faisait un contraste violent avec les pesantes et tranquilles tragédies lullistes, animée qu'elle était d'une vie plus jeune et plus intense9.

Le croirait-on, mais une des raisons qui assurèrent la vogue de l’opéra-ballet fut l’élasticité de son cadre. A chaque reprise, c'étaient de nouveaux remaniements; on allongeait ou on raccourcissait, on intervertissait, on changeait les entrées ; c'est ainsi que les Fêtes vénitiennes, dont Danchet devenu le librettiste attitré de Campra, avait écrit les paroles, et qui furent représentées soixante-six fois de suite subirent de nombreuses modifications! A l’origine, elles se composaient d'un Prologue et de trois entrées, ainsi désignées :

Prologue : le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps du Carnaval. — 1e entrée: la fête des Barquerolles. — 2e entrée : les Sérénades et les Joueurs. — 3e entrée : l'Amour saltimbanque.

Puis on remplaça la Fête des Barquerolles par la Fête marine, et on ajouta une quatrième entrée, le Bal ou le Maître à danser ; plus tard, on remplaça les Sérénades et les Joueurs par les Devins de la place Saint-Marc. On donna au Prologue le titre du Carnaval de Venise ; enfin, on ajouta une cinquième entrée : le Triomphe de l'Amour et de la Folie.

La pièce devenait de la sorte un noyau autour duquel, selon l'accueil que le public lui réservait, on groupait des annexes plus ou moins sensationnelles10.

Comme leurs aînées l’Europe galante et le Carnaval de Venise, les Fêtes vénitiennes se distinguent par la vivacité du rythme et la légèreté de l’allure. Campra y déploie toute la grâce coquette et câline de sa mélodie ; il s'y montre tendre et mélancolique, ou bien mutin et pimpant. L'air de Lucile : « Ah ! que puis-je espérer du destin, » a de bien délicates inflexions. On sent que le musicien a pris aux Italiens quelque chose de leur aisance mélodique ; il leur a pris aussi la joliesse expressive des vocalises, témoin cet air italien d'Irène11: « La farfalla intorno ai fiori, » où l’indécision du trait symbolise, avec autant de grâce que de justesse, le vol incertain d’un papillon butineur :

On remarquera que les vocalises, chez Campra, se développent bien sur certaines diphtongues comme chez Lulli, mais elles n'ont plus le caractère de notes de passage diatoniques ; elles reçoivent un caractère mélodique tout spécial. Une des particularités les plus remarquables du talent de Campra, c'est son extrême, sa merveilleuse souplesse. Nul mieux que lui ne s'entend à passer du plaisant au sévère. L'homme qui a fait les Fêtes vénitiennes a aussi écrit Hésione et Tancrède, échangeant le plus facilement du monde un style coupé, badin, élégant, contre une tenue noble et pathétique.

Danchet lui avait fourni le livret d'Hésione, commençant par là une longue et fidèle collaboration12. On retrouve dans cette tragédie lyrique la plupart des qualités de grâce et d'entrain qui distinguent Campra, jointes à de l’éclat et à de la grandeur. Les chœurs présentent une belle sonorité et sont traités sans raideur, avec une parfaite entente du mouvement des voix, comme, par exemple, celui du Prologue : « Tout rit à nos délices, » qui contraste avec le morceau instrumental suivant où Campra a montré la plus exquise élégance. Dans les développements des pièces chorales ou instrumentales, le musicien recourt fréquemment à la palette que lui fournit 1’échelle des tonalités ; comme nous l'avons dit, il aime beaucoup pratiquer des moirures tonales, et faire passer une phrase dans tous les tons qui entourent la tonalité principale. Il faut voir là le résultat d'un effort heureux pour introduire plus de musique dans l'opéra, pour caractériser musicalement les airs et les symphonies. On trouve un excellent exemple de ce procédé dans le chœur : « Rendons hommage aux immortels13», du Ier acte, chœur construit au moyen d'un seul thème promené de tonalité en tonalité.

Au point de vue mélodique, Hésione apporte aussi des spécimens de l’art à la fois si raffiné et si coulant de Campra . Les contemporains de Campra14 reconnaissaient d'ailleurs la valeur d’Hésione. Lecerf en signale le Prologue, si plein de « choses neuves et brillantes », et met au niveau des plus beaux airs de Lulli celui qui commence par ces mots : « Ah ! que mon cœur va payer chèrement. » Certains airs sont d'une coupe toute moderne dont nous allons retrouver des exemples dans Tancrède.

Ici, le musicien, servi à souhait par les vers harmonieux de Danchet, et porté par un sujet chevaleresque, s'est véritablement surpassé.

Sa musique s'adapte toujours exactement aux paroles. Campra, d'instinct, a l'accent juste. Nous signalerons, à ce propos, l'air élégiaque d'Herminie au IIe acte : « Cessez, mes yeux, de contraindre vos larmes, » dont la réputation fut universelle ; les académies de musique et les concerts de province l'avaient mis dans leur répertoire. Au IVe acte, l'air de Clorinde : « Etes-vous satisfaits, Devoir, Gloire cruelle? » fournit un autre exemple de vérité dramatique. Par l'alternance de deux tonalités mineures, Campra y traduit avec bonheur une profonde impression de résignation. « On convient, écrit Parfaict, que la musique est plus forte que celle d’Hésione, quoique beaucoup de personnes de goût lui préfèrent la dernière comme plus galante et même plus variée15

Nous parlions, tout à l'heure, de coupes mélodiques modernes ; voici un air épisodique du Ve acte (scène III), dont l'élégante ondulation annonce un art vraiment neuf :

Et quel contraste, avec cette gracieuse et fraîche mélodie, nous trouvons dans le chant pathétique de Tancrède au IVe acte! Désespéré d'avoir perdu Clorinde, le héros appelle la mort de ses vœux. Deux phrases suffiront à exprimer la plus poignante tristesse (« Sombres forêts, asile redoutable »).

Dans les ensembles vocaux, Campra atteint à une maîtrise d'écriture que Rameau ne dépassera pas. Le chœur à quatre parties du IIe acte : « Quittons nos fers, » scandé énergiquement par les guerriers et reprenant le motif chanté par Tancrède, est d'une superbe venue. Peu de pages sont comparables à celle-ci dans la musique française de l'époque préramiste. Le musicien s'efforce aussi d'assouplir, de varier le dispositif des chœurs. II brise fréquemment le bloc massif de l'ensemble lulliste ; il y sème des épisodes ; il détache de la masse chorale des solistes qui dialoguent avec elle, comme, par exemple, les deux guerrières du chœur du IIe acte, scène III, et confère de la sorte une vie, une animation nouvelles à ces personnages collectifs trop souvent figés dans un rôle compassé.

Campra manie fort habilement le style fugué, et son écriture se tisse d'une foule d'imitations distribuées entre toutes les parties secondaires, alors que, dans la musique de Lulli, celles-ci sont pauvrement traitées. Mais aucune lourdeur ne résulte de ce travail ; le musicien sait éviter la surcharge, l’insistance ; il place ses courtes formules, qui souvent se réduisent à de simples accents, à de simples schémas rythmiques, aux divers étages des parties, et il en résulte que jamais sa musique ne pêche par confusion. Ella reste toujours claire, aérée. Rompu au contrepoint par une solide éducation, Campra n'évite pourtant pas, de temps en temps, le défaut d'écrire en « maître de chapelle ». Il est parfois un peu compassé, un peu solennel.

Du reste, cette solennité compense vis-à-vis des lullistes ce que ses innovations et ses tendances italiennes affichent de trop révolutionnaire. Il est même possible qu'afin de ménager les susceptibilités des partisans de la vieille musique française, Campra ait adopté certains dispositifs qui semblaient en réaction contre l'Italianisme. On avait paru surpris, par exemple, du choix qu'il faisait des registres vocaux dans Tancrède, où trois voix de basse représentent les trois personnages masculins de la pièce, et on voyait là un indice d'affranchissement à l'égard de la musique italienne, si prédisposée à laisser dominer les dessus16. C'est ce qu'on peut déduire d'un passage17 des Dialogues de Lecerf de la Viéville, dans lequel les interlocuteurs s’accordent pour critiquer l’emploi des trois voix d’homme dans Tancrède. Le duo du Ier acte entre Isménor et Argant : « Suivons la fureur et la rage, » était une curiosité,

Voir la note 18  !  18

parce qu'il paraissait « difficile et extraordinaire de faire chanter deux basses ensemble ». La nouveauté de ce passage, sa fougue et son emportement, entraînaient d'ailleurs des éloges19, et Campra, afin de relever un peu le centre de gravité de la sonorité, accompagnait son duo au moyen du timbre éclatant des violons et des hautbois. C'était là un procédé assez familier au compositeur, qui, dans Hésione, se bornait à entourer un air de basse de contre-sujets confiés à deux flûtes allemandes et à deux violons20. Ceci nous amène à parler de l'instrumentation de Campra.

Dans ses grandes lignes, et à première vue, cette instrumentation ne semble pas très différente de celle de Lulli ; elle procède par masses, par familles instrumentales, dont les timbres ne se mélangent pas individuellement. Cependant, des symptômes de différenciation s'y montrent qu'il importe de faire connaître, et aussi des recherches de la plus délicate ingéniosité.

Chez Campra, comme il était d'usage à l’époque, les pièces symphoniques sont écrites sous la forme presque schématique d'un duo de dessus et d'une basse. Par exemple, l'ouverture de Tancrède se présente de la sorte dans l’édition originale. Après un début conçu dans un style fier et majestueux21 :

une deuxième partie, en style intrigué, offre un remarquable travail de basse. Il convient de remarquer ici, en passant, qu’on intercala une deuxième ouverture entre le Prologue et la Tragédie proprement dite, et cela probablement lors d’une des reprises de l’ouvrage (il y en eut quatre avant 1730), ouverture que la Bibliothèque de l’Opéra possède en manuscrit, et dont voici le commencement :

Mais, si les partitions de Campra n'existent le plus souvent que sous la forme réduite dont nous venons de parler, nous pouvons cependant nous rendre un compte assez exact de la réalisation de son orchestre, car la Bibliothèque de l'Opéra conserve les partitions d'orchestre de quatre de ses ouvrages : l'Europe galante, Alcine, les Fêtes vénitiennes et les Ages.

C'est assurément sur le terrain de l'instrumentation que Campra affiche le plus d'originalité.

Normalement, ce sont les violons qui jouent le rôle d'accompagnateurs des voix ; ils suivent les sinuosités de la mélodie vocale, tantôt en les doublant, tantôt en les reproduisant à la tierce ; de temps en temps, ils dessinent des guirlandes expressives, font fleurir des accents, tracent de petits contrepoints indépendants, mais toujours avec beaucoup de légèreté et de discrétion. Nulle surcharge, nul empâtement; la voix doit avant tout se détacher, car il importe que l'auditeur puisse entendre distinctement les paroles22. A l'exemple de Lalande, Campra jette à travers la trame de ses chœurs des dessins de violons souvent fort caractéristiques.

Lorsque les instruments doublent les voix, de fréquentes indications précisent les timbres instrumentaux appelés à s'associer aux parties vocales ; ainsi, dans le chœur du IIIe acte de Tancrède : « Règne, amour, » les flûtes jouent avec le premier dessus, et les violons avec le deuxième. L'emploi des instruments à vent est le plus souvent réservé aux airs de danse, où ces instruments alternent avec les cordes. Le Menuet du IIIe acte, scène IV, réalise l'opposition des petites flûtes et des tailles de flûtes et de violons ; il en est de même dans le Rondeau du IIe acte, scène III, où l'alternance des flûtes et des violons se complique de Tutti instrumentaux dans lesquels les deux groupes sonnent ensemble, et de l'intervention, pour quelques mesures seulement, des hautbois. Tout ceci indique la préoccupation, que nous rencontrerons chez Jean-Ferry Rebel, dans la troisième partie de cette étude, d'écrire l'orchestre d'une manière plus serrée et plus minutieuse.

Campra introduit les trompettes, à l'occasion des épisodes guerriers, et il les oppose aux violons (Tancrède, deuxième air des Guerriers, acte V, scène III), tantôt en opérant par familles séparées, tantôt en rassemblant en Tutti les deux classes d'instruments de façon à obtenir par l'unisson des effets spéciaux de sonorité. Certains accusaient même Campra d'avoir imité par là le grand Lulli. Lecerf, par la bouche du chevalier, défend fort justement le musicien de tout plagiat23.

Si, par son instrumentation, Campra manifeste des velléités plus coloristes que Lulli, il s'en sépare encore plus profondément par le rôle qu'il confère à son orchestre.

Il est, en effet, le premier musicien qui ait senti tout le parti qu'on pouvait tirer de l'orchestre au point de vue dramatique ; il est le premier à avoir tenté d'utiliser l’orchestre comme personnage. Voici pourquoi il confie à la masse instrumentale des motifs distincts de ceux que chantent les acteurs en scène. L'orchestre expose souvent des mélodies qui lui sont propres, des mélodies caractéristiques qui évoquent, qui suggèrent ce que le chant n'indique pas, et ainsi se trouve complétée et agrandie l'expression dramatique. En d'autres termes, Campra a pressenti le rôle dramatique de l'orchestre. On trouvera un exemple de la façon dont il emploie les instruments à cet égard dans la scène de Tancrède où Isménor évoque les Dieux morts.

De plus, ainsi que le remarquait justement Lecerf, les symphonies se rattachent aux airs, aux morceaux de chant, et cela parce que, chez Campra, la mélodie est devenue plus individuelle, douée qu'elle est d'une vie propre. On voit alors des airs passer leur motif à l'orchestre, qui le développe et le transforme en symphonie descriptive ou en air de danse. Une ritournelle d'orchestre de la première entrée des Fêtes vénitiennes (la Bohémienne), présentée d'abord comme figure d'accompagnement, évolue et sert de base à une symphonie de danse. On dirait même que Campra a une sorte d'intuition du motif caractéristique, du leitmotif ; sans doute, ce n'est chez lui qu'une ébauche, qu'une simple esquisse, beaucoup moins précise que la réalisation que Rebel devait en donner plus tard dans ses Elements, mais enfin le germe du leitmotif existe déjà. La Discorde, dans l’Europe galante, s'accompagne d'un thème en doubles croches très caractéristique. De même, dans Hésione, la Nature sauvage semble caractérisée par le motif suivant, confié à l'orchestre24:

Il y a, dans l’œuvre de Campra, de véritables « paysages musicaux », de véritables transpositions en musique de spectacles visuels. Signalons le délicieux «  Sommeil qui chaque nuit » de l'Europe galante, avec ses tenues de flûte qui donnent une impression vraiment crépusculaire et apaisante. Signalons encore une sorte d'ébauche des « Murmures de la forêt » de Siegfried, dans la forêt enchantée de Tancrède. La forêt dans laquelle le héros vient de pénétrer essaye de l'arrêter par des enchantements, et la partition porte l'indication suivante : « On entend des gémissements et des plaintes qui sortent des arbres. » Et, en effet, tous les arbres se mettent à gémir : il y a là une page de délicate et pénétrante poésie. C'est l’orchestre qui la réalise par le jeu de ses rythmes et de ses timbres. Avec deux flûtes et un violon, Campra dessine ce tableau de féerie. D'abord, les instruments exposent une courte plainte de deux notes, puis les violons imitent les flûtes en écho ; et finalement le murmure de la forêt se réduit à un gémissement, répété faiblement et comme mourant25:

Campra, enfin, a le sentiment pastoral : il introduit dans ses opéras des danses rustiques, telles que la Villanelle, la Bourrée, la Musette, dont la pédale donne lieu à des effets très piquants et que le XVIIIe siècle a tout particulièrement goûtés26.

En résumé, Campra dépasse de beaucoup Lulli par sa qualité mélodique, par la variété, la vivacité et l'originalité de ses rythmes, par la façon toute personnelle dont il traite et emploie l'orchestre. « Il ne semble pas, écrit M. Lavoix, qu'aucun maître du XVIIIe siècle ait eu plus d’éclat, d'esprit et de variété que l'auteur de l’Europe galante.27» Par instants, et notamment dans ses épisodes pastoraux, Campra est très rapproché de Rameau. C'est un musicien abondant, trop abondant même, dont les mélodies aiment à se répéter, à se développer, à s'étendre. Il pêche un peu par défaut de distinction, et manque de cette sobriété, de cette réserve auxquelles la musique française emprunte tant de charme.

Campra a beaucoup cultivé les spectacles coupés. Avec Danchet, il réunit, sous le titre de Fragments de Lulli, des airs de différents ballets du Florentin, et ce pastiche bénéficia d'un succès continu, puisque, né en 1702, il fut repris de 1708 à 1731. Le musicien opéra de même dans Télémaque, où il ajusta des fragments de Colasse, de Desmarets, de Charpentier, de Marais et de Rebel père. La vogue qui s'attache alors à ces spectacles panachés marque, en même temps qu'une atténuation du sentiment de l'unité dramatique et de l'unité de style, un goût très vif pour tout ce qui est varié, contrasté, ingénieux.

Lionel de La Laurencie (1861-1933)
professeur d'histoire de la musique
musicologue, violoniste.

[Saisie et numérisation par Max Méreaux]

____________

1) Cette aventure serait arrivée en 1690. C’était un enrôlement forcé. [ Retour ]

2) C’est ce qui résulte des registres capitulaires de Notre-Dame. [ Retour ]

3) Et non pas le 29 juillet, comme on l’a imprimé jusqu’ici. [ Retour ]

4) Voir la troisième partie de cette étude. [ Retour ]

5) C’est ainsi que les Fêtes vénitiennes renferment trois cantates. [ Retour ]

6) Dans l’ouverture, Campra conserve le modèle de Lulli, c'est-à-dire l’ouverture en deux ou trois parties de type A, B, A', A représentant un mouvement lent, et B un mouvement vif ; on observe seulement qu'il raccourcit beaucoup les mouvements lents. Mais il lui arrive d'adopter le type inverse, le type de l’ouverture italienne, B, A, B', qu'il est le premier à avoir introduit dans l’opéra français. Voir, par exemple, le petit opéra italien inséré dans le Carnaval de Venise, Orphée aux Enfers. [ Retour ]

7) Nous citons d’après l’édition Michaëlis. Dans la partition originale, cette forlane est écite à 6/4. [ Retour ]

8) A. Pougin, André Campra, p.358 [ Retour ]

9) Il est à remarquer que le ballet ethnographique de l’Europe galante esquisse une tentative d'exotisme en musique, puisque Campra y montre quatre nations européennes dont il cherche à caractériser musicalement les physionomies respectives. Durey de Noinville signale un souci de Campra d’introduire dans sa musique des éléments musicaux étrangers. De son côté, Maupoint vante sa musique « toujours variée et nouvelle par le goût des Musiques étrangères qu’il a su allier aux manières françaises. » (Bibliothèque des théâtres, p.124). On verra dans le 3e dialogue de Lecerf deViéville que l’Europe galante obtint un succès considérable (3e dialogue, p. 97). [ Retour ]

10) D’après Parfaict, l’Europe galante marque l’origine d’un usage qui fut toujours observé depuis, et qui concerne les honoraires des poètes et des musiciens. On accorda au poète et au musicien 100 livres par jour pour chacune des 10 premières représentations, puis 50 livres pour chacune des représentations suivantes jusqu’à la vingtième, après quoi l’ouvrage appartenait à l’Opéra. [ Retour ]

11) Les Fêtes vénitiennes, 5e Entrée, scène V. [ Retour ]

12) Hésione fut « reçue avec de grands applaudissements », rapporte Parfaict, et la musique en fut trouvée « chantante d’un bout à l’autre ». (Histoire de l’Académie de musique, I, p. 224.) Dans sa Bibliothèque des théâtres, Maupoint déclare que « cet opéra eut un succès extraordinaire » (p. 160). [ Retour ]

13) Le Menuet d’Hésione fut longtemps célèbre ; passé à l’état de timbre, il fut employé à l’opéra-comique. [ Retour ]

14) Histoire de l'Académie royale, I, p. 342 à 346. Le « chevalier » des Dialogues de Lecerf de la Viéville dit à la « comtesse » des mêmes Dialogues, à propos de Tancrède : « Je veux, avant qu’il soit huit jours, vous en entendre chanter quatre ou cinq airs qui vous feront plaisir aujourd'hui et que vous apprendrez bien vite. » (1er Dialogue, p. 3.) Un peu plus loin, la comtesse trouve Tancrède très court, et son mari ajoute : « Il me semble qn'il y a de beaux airs, de belles symphonies et des chants bien détournés. » (2e Dialogue, p. 43-44.) Par « chants détournés. » le comte entend des chants travaillés à l’Italienne et n’ayant pas le caractère de « naturel » et de « simplicité » qu’on se plaisait à reconnaître dans les airs de Lulli. [ Retour ]

15) Les Italiens écrivaient leurs dessus beaucoup plus haut que les nôtres ; cela entraînait les deuxièmes dessus à monter ; aussi reprochait-on aux trios italiens d'avoir les deux parties hautes en position trop serrée et trop écartées de la basse. (Lecerf, loco cit., 2e Dialogue, p. 64-65.) [ Retour ]

16) « Je me suis tantôt aperçue, dit la comtesse, dans Tancrède que Campra, qui doit sçavoir beaucoup de musique italienne, n'est guère de leur goût (des Italiens) sur l'avantage des voix hautes, et a une grande inclination pour les basses. Car les trois personnages d’homme de Tancrède sont des basses tous trois. [ Retour ]

17) - Les trois basses m’ont choqué comme vous, répliqua le chevalier ; c’est imiter l’excès des Italiens en prenant le contrepied. L’excès est toujours un défaut ; et encore y a-t-il aujourd’huy des tailles et des hautes-contre à l’Opéra de Paris. Si elles ne sont pas tout à fait aussi belles qu’on le voudrait bien et qu’il s’y en trouve d’ordinaires, elles auraient du moins égayé et diversifié Tancrède. » [ Retour ]

18) Tancrède, Ier acte, scène II. Les trois basses sont : Argant, Tancrède et le magicien Isménor. [ Retour ]

19) Lecerf, loco cit., 2e Dialogue, p.115-116. [ Retour ]

20) Hésione,acte II, scène V. [ Retour ]

21) Tancrède, Ouverture du Prologue. Une mention manuscrite : A 4, indique que cette ouverture était exécutée à quatre parties. [ Retour ]

22) Dans ses Dialogues, Lecerf vante nos « airs de mouvement » accompagnés de deux violons, et le comte trouve que leurs accompagnements ont un chant aussi suivi qu’ils doivent l’avoir, « liés comme ils sont aux airs qu’ils accompagnent, et qu’ils jouent et travaillent quelquefois d’une manière fort sçavante ». Il donne comme exemple l’air du IIe acte de l’Europe galante : « Descendez pour régner sur elle » (2e Dialogue, p. 60, 75). Nous verrons plus loin comment les symphonies se relient aux airs. [ Retour ]

23) « Campra, affirme le chevalier, n'a pas eu l'intention de piller Lulli. Mais c'est qu'on ne sçaurait guère faire des airs de trompette que sur deux tons très voisins : C, sol, ut, et D, la, ré, sol majeur. Lulli a pris, pour les symphonies de Thésée, C, sol, ut naturel, ton heureux et brillant et qu'il aimait fort. Campra s'est servi de D, la, ré, sol majeur, pour celles de Tancrède. » (2e Dialogue, p. 59.) [ Retour ]

24) Hésione, acte II, scène III. [ Retour ]

25) Tancrède, acte III. La forêt enchantée. [ Retour ]

26) Voir en particulier la Villanelle et les Bourrées des Fêtes vénitiennes, la Musette d’Achille et Déidamie.Retour ]

27) H. Lavoix, La Musique française, p. 106. [ Retour ]



Audio lecteur Windows Media André Campra, Ouverture du prologue du Ballet des Ages (numérisation et fichier audio par Max Méreaux) DR.

Audio lecteur Windows Media André Campra, Pange lingua (1723), pour soli, chœur à 5 voix mixtes, orgue et orchestre, restitution et réalisation de Joachim et Élisabeth Havard de la Montagne (1952), extrait : N° 1, prélude et duo (Procure du Clergé, Musique Sacrée, P.G. 157 M.S., 1953), enregistré en 1954 par le Studio SM (S.M. 33-06) au cours d'un concert public dans la chapelle du château de Versailles par l'Orchestre de chambre de Versailles et les Chœurs de la cathédrale Saint-Louis de Versailles, sous la direction de Gaston Roussel, avec A. Fontana (soprano) et Bernard Demigny (baryton). (numérisation : DHM) DR.

 


Relancer la page d'accueil du site MUSICA ET MEMORIA

Droits de reproduction et de diffusion réservés
© MUSICA ET MEMORIA

tumblr hit counter