Joseph Canteloube


 

(photo Roger-Viollet) DR.

 

 

Le lecteur trouvera ci-après de nombreuses informations sur la vie et l'oeuvre du compositeur et folkloriste Joseph Canteloube, ainsi que sur deux de ses opéras.

 

Récit du Docteur Pierre Balme :

« La vie d'artiste et l'œuvre auvergnate du compositeur français Joseph Canteloube.

La famille Canteloube fut possessionnée, depuis un lointain passé et jusqu'au XVIIIe siècle, de la seigneurie de ce nom, en la paroisse de Narnhac, près de Saint-Flour. Elle la délaissa, alors, pour s'établir dans le Haut-Quercy, au domaine de Malaret, commune de Bagnac (Lot).

Joseph Canteloube est né le 21 octobre 1879, à Annonay, où son père, Jules Canteloube, était directeur de la Société générale. Sa mère, Joséphine Gaudel, fille unique du docteur Gaudel, appartenait à une ancienne famille de l'Ardèche, originaire de Villeneuve-de-Bug.

Il commença ses études à Annonay et alla les terminer au réputé collège des Dominicains d'Oullins, près Lyon.

Entre temps, ses parents étaient revenus en leur propriété de Malaret, que son père entreprit d'exploiter. Mais il mourut, encore jeune, en 1896, et son fils, ses études achevées, s'en vint rejoindre sa mère, au château de Malaret.

Dès l'âge de quatre ans et demi, Joseph Canteloube, poussé par sa mère, avait été initié aux principes de la musique et à l'art du piano, sous la direction d'une amie de la famille, ancienne élève de Chopin, demeurée enthousiaste admiratrice et parfaite interprète des œuvres de son illustre maître. C'est ainsi qu'à l'âge de sept ans et demi, il pouvait les faire entendre, en un concert de piano et orchestre.

On doit présumer, de cette initiation si précoce et prolongée, que le futur compositeur en aura conservé un attrait tout particulier et comme inné, pour les rythmes des chants et danses de pays, par lesquels la musique de Chopin apparaît maintes fois bondissante et comme cabrée.

On peut rapporter ainsi à ces impressions d'enfant, l'orientation la plus constante de ses recherches et de ses dilections vers les origines et les formes rythmiques des danses du Massif Central.

Cependant, le jeune homme ne se sera pas cru suffisamment autorisé par cette vocation toute intime à lui sacrifier un avenir de sécurité. Il pensa suivre la carrière paternelle et entra à la « Société générale » de Bordeaux. Un poste lui fut bientôt assigné à Montauban. La chère musique l'y accompagnait, certes, mais ainsi qu'une amitié indéfectible qui demeurait enclose dans le tréfonds de son être, et sans part à sa carrière.

Notre destin n'est-il pas souvent plus clairvoyant, plus entreprenant, dans le sens de notre vraie nature et de ses capacités, que nous ne saurions l'être. Et on le dit aveugle !

Une maladie de sa mère, demeurée seule à Malaret, va y ramener le jeune homme. Il y retrouvera son piano, ses partitions. Mais, de n'aurait pu n'être, entre eux, qu'une répétition de mêmes résonances entre mêmes murs, si, dans ce temps, la solitude de l'artiste ne s'était ouverte sur des promenades journalières dans les champs, les villages, devant les perspectives tourmentées ou les libres étendues de la terre de Quercy.

Des voix les animent, vont à lui depuis les creux des vallons et les chemins montants où sinuent des attelages qui grincent. Voix qu'élargit le silence d'alentour, qu'assouplissent les distances, et que leur auditeur fervent entend se réfléchir en lui-même.

Désormais, il n'y aura, pour lui, ni solitude ni mystères troublants en cette nature devenue familière et confidente. Ses doigts, sur le clavier, rediront et suivront docilement le cours des mélodies qui se poursuivra en son âme.

Mme Canteloube mourra en 1901. Demeuré seul à Malaret, Joseph se mariera bientôt, et deux fils jumeaux naîtront en 1903.

Canteloube a 24 ans. Depuis longtemps son âme s'est identifiée à la musique, mais il est grand temps pour lui de se déclarer, d'opter.

Exécutant. Pianiste ? C'est dépendre, hors de soi, d'une mécanique, et d'un mécanisme corporel.

La composition musicale n'est-elle pas, pleinement, la liberté dans la création, avec le temps de se reconnaître, s'écouter, s'exprimer avec l'indépendance de son Etre, et de ses moyens.          Seulement, de tels « moyens », d'ordre spirituel, ne demeuraient-ils pas confinés, ainsi que lui-même, dans leur solitude originelle ?

Certaines natures d'artistes trop contenues par leur vie intérieure, ont besoin des exemples et des enseignements de maîtres estimés, pour élargir leurs voies et leurs acquêts et en tirer, à leur tour, des œuvres d'importance et de durée.

Le jeune Canteloube s'était jusqu'alors satisfait, par dilettantisme solitaire, d'observer, questionner et surtout faire chanter, quand il parvenait à les apprivoiser, montagnards et campagnards, lesquels en ces temps-là, se faisaient une compagnie de leurs improvisations et des chants de leurs aïeux. Et voici qu'il lui est révélé qu'en un pays tout voisin, le Vivarais, un des compositeurs les plus dynamiques de la jeune école française, Vincent d'Indy, non seulement en a fait ample moisson, mais les a introduits en ses œuvres orchestrales et même, en Fervaal, drame lyrique d'une grandiose beauté.

Vincent d'Indy est l'aîné de près de trente années de son quasi compatriote Joseph Canteloube. Des difficultés matérielles n'auront pas, comme chez ce dernier, contrarié et retardé l'éclosion de sa vocation et de sa carrière de compositeur. Ses œuvres sont recherchées par les grands concerts parisiens. Il aura compris, des tout premiers, les ressources nouvelles qu'apporteraient à la musique symphonique — alors languissante en son académie — les thèmes si souvent issus des monodies grégoriennes et les rythmes toujours francs et vivaces du chant et des danses populaires.

Son admirable symphonie sur un thème cévénol triomphait depuis 1886, et les Chants du Vercors et du Vivarais, parus en 1892, allaient être l'objet d'un recueil nouveau de ces derniers.

On imagine quels auront été l'enthousiasme et la plénitude de réconfort chez l'isolé de Malaret, à découvrir que sa voie, ses buts encore indécis, se trouvaient liés à ceux d'un maître aussi réputé. Il n'aura pas hésité à s'en faire connaître, à solliciter de lui conseils et, sans nul doute, encouragements. Il s'établit ainsi entre eux, durant plusieurs années, une correspondance familièrement didactique jusqu'au jour où le disciple fut admis, en 1905, à la Schola de la rue Saint-Jacques, sous la direction immédiate — et nous pourrions dire sous la férule — d'un maître qui ne transigeait pas avec les routines et la « facilité ».

Soumis à ces disciplines, et convaincu, de lui-même, que toute création, pour être durable et féconde, doit être préparée par de longs efforts de travail, Canteloube ne se sera pas laissé entraîner par une fougue de néophyte à produire un premier lot d'oeuvres hâtives. Il aura encore pris le temps d'approfondir le « métier », de revenir, avec des moyens accrus, à ses voix favorites pour leur modeler des formes d'expression qui puissent les rattacher à celles du pur classicisme français.

Mais déjà Vincent d'Indy avait revivifié les folklores du Vivarais et du Querey. Déodat de Séverac introduisait celui de la Cerdagne en des œuvres pittoresques et passionnées, et Laparra, un cantalien, en faisait de même pour l'Espagne.

Canteloube devait donc localiser tout d'abord ses prospections au pays de ses ancêtres, la Haute-Auvergne et le Haut-Quercy. Là, encore, un autre compatriote l'y avait devancé, Mario Versepuy dont Heugel avait publié en 1907 ses premiers recueils de chants d'Auvergne, lesquels, limités à la notation scrupuleuse et au classement raisonné des mélodies et des poèmes, jouissaient d'une vogue bien légitime. Il en avait aussi transposé sur la scène, avec l'Emigrant, et le ballet du Cabrettaire.

Mais Canteloube, disciple de l'illustre auteur du Poème des montagnes et de la Symphonie cévénole, pouvait user de moyens nouveaux et plus amplifiés, dans l'emploi d'apports similaires. Sa science de la musique instrumentale et des ressources d'une orchestration vibrante et colorée l'incitèrent à envelopper ses notations de chants et de danses d'une atmosphère symphonique évoquant, comme un décor de profondeur, les larges paysages et les mouvements mêmes de présences humaines, au sein desquels il les avait recueillis.

Tout en prospectant toute l'étendue du Cantal, le Lot, les causses du Quercy, Canteloube élaborait depuis 1910, un premier cycle de compositions plus individuelles qui devaient demeurer assez longtemps inédites. Le panthéisme subtil d'un poète aveyronnais, Roger Frêne, lui suggéra les harmonies colorées de son Tryptique. Six sonnets du célèbre occitan Antonin Perbosc intitulés L'Arada – lisez : la Terre — lui inspirèrent, sous ce vocable, une suite de mélodies qu'Heugel lui édita en 1918 et qui reflètent les chères images de sa jeunesse. Mais il lui aura fallu attendre l'hiver 1922 pour que l'oeuvre témoin de leur incessante présence en son âme, cette partition du Mas, écrite de 1911 à 1913, commençât d'être révélée au monde musicien, par l'audition, chez Colonne, de deux de ses préludes. L'ensemble des critiques fut séduit par le plaisir d'une découverte qu'ils croyaient avoir été réservée à leur sagacité. L'un d'eux écrivit que Le Mas s'annonçait comme une grande œuvre de la musique contemporaine.

En 1926, le prix Heugel, véritable « Nobel » de la musique, destiné aussi à l’« encouragement de l'Art lyrique », couronnait la partition du Mas. Aux louanges pures se mêla une curiosité en éveil sur « ce musicien français trop modeste, venu frapper bien tardivement à la porte de la Renommée ».

En fin mars 1929, l'Opéra ouvrait sa scène au Mas, mais avec une parcimonie de moyens qui pouvait trahir quelque humeur à l'égard de l’« encouragement à l'art lyrique» qui l'y avait conduit. L'accueil du public fut nettement favorable, mais une certaine critique qui ne pouvait s'en prendre au compositeur qui avait su imposer à la fois — même aux « nouvelles vagues » de l'époque — le charme nostalgique de son rêve, et la robustesse de ses architectures musicales, se rabattit sur le scénario écrit vingt ans auparavant par le compositeur lui-même, à l'époque du « vérisme » et du faux réalisme dont la mode était devenue bien périmée.

Et pourtant, comme l'écrivait, en février 1928, en l'Auvergne littéraire, notre vieil ami Maurice Emmanuel, compositeur, et professeur de l'histoire de la musique au Conservatoire, « cette œuvre intégrale de l'auvergnat Canteloube chante une joie primitive de vivre, loin des villes enfumées, et appelle à son aide toutes les voix de la terre. ».

Combien devrions-nous désirer un retour à ce Mas, tout comme à des œuvres calmes et rassérénées, sans surprises violentes, sans « suspenses », tandis que les artistes seraient, ainsi que le disait de lui-même Canteloube, « nullement embesognés de gloire et de profits ».

Mais, revenons aux Chants d'Auvergne :

En 1924, Heugel en avait édité deux séries. Une troisième suivrait l'année d'après. Les concerts Colonne (mars 1925), Lamoureux (novembre 1924) en donnèrent auditions avec la cantatrice Madeleine Grey, excellente en tous dialectes. Je ne puis oublier l'impression de choc que j'en ressentis au concert Pasdeloup d'octobre 1927. Le pays d'Auvergne avait soudain, comme par magie, occupé, empli cette salle parisienne et me la dérobait, sous les coulées de mélodies de la Berceuse, du Bailèro, de l'ample Grando. Soudain jaillissait l'éclat fougueux d'une bourrée ou le rire orchestral qui bafoue l'Antouèno.

Sur ma demande, le 13 février 1928, Canteloube vint à Clermont faire répéter ce programme, à l'Auvergne littéraire, avec la cantatrice d'opéra Odette Ricquier ; il exécuta, avec le maître Lammers, sa « suite » pour piano et violon intitulée Dans la montagne.

L'année suivante, il m'adressait un Noël et des chants de quête inédits, qu'il avait harmonisés spécialement, pour une conférence de Maurice Emmanuel à l'Auvergne littéraire.

En ce même hiver 1929, les concerts Lamoureux mettaient au programme sa Pastorale roumaine et, le 25 mars, une œuvre orchestrale : Le Printemps, dédiée à G. Pierné, était jouée chez Colonne.

Entre temps, Colombia éditait quatre disques des Chants d'Auvergne transcrits depuis en microsillon.

Depuis 1902, l'épopée de la résistance gauloise hantait l'imagination créatrice de Joseph Canteloube. Il s'en était ouvert, en 1926, à Camille Jullian qui, un peu trop sceptique peut-être, l'avait surtout entretenu des difficultés de la réalisation scénique d'une œuvre de telle envergure. Lors de sa venue à Clermont, en février 1928, Canteloube m'avait demandé de le conduire sur Gergovie, mais sans plus m'en dire. Ce n'est qu'en fin décembre de cette année qu'il commença de composer un « spectacle lyrique » en cinq actes et six tableaux, inspiré par une suite de poèmes : La légende du Gui, que leur auteur, J.-H. Louwyck avait fait paraître chez Plon, l'année précédente. Il m'écrivait alors son intention d'en faire « une œuvre nationale, non seulement pour nous, Auvergnats, mais pour tous les Français. Nous sommes trop envahis par l'exotisme, les procédés absurdes. ». Mais, ajoutait-il, cette œuvre ne serait pas prête de sitôt, car il voulait en achever auparavant une autre, intitulée Cartacalha, qu'attendait l'Opéra-Comique.

Et voici qu'après la première représentation du Mas, le ministre Etienne Clémentel, un auvergnat de race et de cœur, alla droit au compositeur lui proposer d'écrire la partition d'une puissante œuvre lyrique dont il tirerait le scénario de cette Légende du Gui et en peindrait les maquettes des décors.

L'entente entre le librettiste, le musicien et le poète fut quasi immédiate. Mais elle les conduisit à transférer les données d'époque et de mœurs du poème, en l'histoire et la personne même du héros de Gergovie. Le scénario, réduit à quatre actes, fut intitulé Vercingétorix.

Canteloube allait alors se donner à sa tâche avec une ardeur hâtée par ses collaborateurs. Il passait les mois d'été sur la côte méditerranéenne. Il lui fallut délaisser ses travaux saisonniers : Cartacalha, dont un seul acte sur trois était écrit, et le drame des Saintes-Marie-de-la-Mer qu'il avait l'intention de faire revivre. Vercingétorix allait occuper les mois de printemps et d'été de l'année 1931.

Cependant, en janvier, il dut répondre à l'invitation de l'Orfeo Catala de Barcelone, qui organisait, comme trois ans auparavant, un festival Canteloube. Cette fois, le triomphe renouvelé des Chants d'Auvergne fut corsé par celui d'un Hymne catalan, imaginé et harmonisé d'un seul élan. Le 22 février, il lui fallut assister, à Paris, à l'audition, chez Colonne, de sa suite pour orchestre Lauriers, triple hommage rendu « aux prairies d'Auvergne », « à la mémoire de Déodat de Séverac » et « à la bourrée d'Auvergne ». Le programme lui associait, en finale, la Fête polonaise de Chabrier.

En sa résidence voisine de Marseille, sur la corniche, Canteloube est aux prises avec l'imagination ambulatoire, les spéculations ésotériques de Clémentel et de Louwyck. Il lui faut survoler, avec Vercingétorix, le Puy-de-Dôme et ses mystérieux rendez-vous.

L'accompagner dans l'île de Sein, peuplée de druidesses, qui se trans- formeraient facilement en ménades furieuses, et qui est le séjour de Keltis, incarnation féminine de la race celtique et contemptrice des amours qui ne sont pas d'ordre métaphysique.

Pourtant, Vercingétorix, sentimental timide, n'est-il pas fiancé à la tendre et chaste Mélissa ! D'où conflit moral !

Les voici à présent à Gergovie en pleine bagarre, puis devant Alésia, à l'heure du sacrifice suprême du héros dont le martyre volontaire est lié à la réalisation « de son rêve des futures libertés de la nation celtique ».

La partition était achevée avant la fin de l'année. Elle était dédiée « A Monsieur Paul Doumer, Président de la République, à l'Arvern, à l'Armor, à l'Ardenn, aux patries celtiques toujours vivantes et à la France qui les incarne et les unit ».

On y retrouve naturellement des échos du folklore musical auvergnat mais libres, épisodiques et non traités à la manière de leitmotivs wagnériens. Plus archaïques parfois, « car Canteloube, riche des chants de sa province, peut, quand il lui plaît, penser à la manière des ménestrels d'autrefois » (Maurice Emmanuel, Auv. litt., n° 70).

De nombreux chœurs unissent souvent leurs parties dominantes. Une orchestration très souple laisse se dégager le poème et les voix, oui seront celles de célèbres artistes de l'Opéra : Georges Thill (Vercingétorix), Mlifo, Nespoulos (Mélissa), et Laurence (Keltis).

Pour ajouter plus d'ampleur et de sens mystérieux aux incantations de cette dernière, Canteloube a fait emploi, à découvert, des ondes sonores de Martenot, innovation hardie qui fut fort appréciée et suivie.

La répétition générale n'eut lieu que le 22 juin 1933.

Combien de fois les succès d'oeuvres lyriques de même envergure n'auront-ils pas été compromis, même forclos pour longtemps, par un revirement inopiné des conditions extérieures et des circonstances qui auraient pu leur être favorables. Faut-il rappeler, à ce sujet, les tribulations de Berlioz, de Chabrier, d'autres grands maîtres ?

En 1932, le Président Doumer, à qui l'ouvrage venait d'être dédié, était assassiné. Peu de temps auparavant, son co-auteur et garant, Etienne Clémentel, que les voix les plus autorisées du monde politique avaient désigné à l'avance pour son successeur à l'Elysée, était retranché dudit monde, par une grave défaillance de santé.

Il restait à l'actif de l'œuvre commune l'adhésion des nombreux spectateurs qui l'acclamèrent, et l'affirmation d'un acte de foi audacieux de ses auteurs en une forme de l'art et de la pensée dont la noblesse est trop souvent inaccessible à l'esprit et à la culture du public des grandes salles !

Canteloube ne se crut pas ravalé par le demi-échec de l'œuvre de moins d'une année, dont la qualité rend possible qu'elle nous revienne, quelque jour de l'étranger. Sa vaste érudition et trente années de recherches lui découvraient encore assez de buts de travail et de perspectives nouvelles pour qu'il se retrouve à l'aise sur la voie qu'il s'était ouverte dans leur sens.

Déjà il avait sélectionné, analysé, fait reproduire les plus typiques des chansons et danses de l'Auvergne, en un précieux livret maintes fois réédité depuis, à 25.000 exemplaires, par La Bourrée et L'Auvergnat de Paris.

En 1939, sous le titre Bourrées d'Auvergne, paraissait, chez Rouart-Lerolle, un choix de thèmes, harmonisées très simplement, qui accompagnaient la présentation illustrée et les démonstrations schématiques de la chorégraphie des principales bourrées.

On pouvait dénombrer, en 1940, pas moins de vingt recueils de chants populaires qui joignaient à celles qu'il avait faites en Auvergne de nouvelles trouvailles de Canteloube, en Angoumois, en Touraine, en Pays basque. Pour l'Alsace, ce sera un chansonnier de 70 chœurs pour voix égales.

Je citerai, avec une dilection spéciale, ce cahier : l'Auvergne littéraire de 1936 (n° 85) qui publia cette étude, où rien ne manque, sur la danse en Auvergne, ses origines, ses influences, ses fixations, et que Canteloube avait traitée en conférence, à la Veillée d'Auvergne.

Je revis Canteloube en 1942, à Vichy, alors que sa santé subissait une atteinte redoutable dont s'inquiétait fort son admirable épouse, laquelle, pourtant, l'aura laissé en veuvage les quatre dernières années de sa vie. Lui ne me parut guère en être impressionné. Un avenir de recherches nouvelles, utiles à son pays, ne lui était-il pas une certitude écartant de son esprit toute préoccupation de santé ?

Ne venait-il pas d'entreprendre de colliger les chants populaires de trente-sept provinces françaises en une anthologie riche de plus de 600 documents — musique et paroles — dont 57 de provenance auvergnate. Chaque groupement, par province, était précédé d'une notice en exposant l'histoire, les caractères ethniques, leurs influences sur les origines et l'évolution de leur folklore. Les quatre cahiers de cette anthologie achevèrent de paraître chez Durand en 1951. Ils furent couronnés par l'Académie et valurent la Légion d'honneur à leur auteur qui, seul, aura pu être capable de concevoir et réaliser une telle œuvre d'érudit.

Ils avaient été comme complétés par avance, en 1947, par une première plaquette, éditée chez Didier, sous le titre Chants des provinces françaises. Ce traité didactique, en sept chapitres et 62 pages enrichies de fines héliogravures qui reproduisent des chefs-d'œuvre de la peinture ayant trait à la vie des provinces, est le plus objectif, le mieux pensé qui ait été écrit sur la genèse et la variété de formes de notre musique nationale.

Les années se poursuivent, sans épuiser les projets de l'intarissable musicologue. Il a, d'autre part, en 1952, écrit un ouvrage sur la vie et l'œuvre de son inoublié maître, Vincent d'Indy. Il en médite d'autres, sur son homologue Déodat de Séverac, et même, pourquoi pas ? sur Chopin, où revivraient ses émotions d'enfant, à Malaret.

Il travaille à l'orchestration de cette partition de Cartacalha, qui, vu les soins et la suite d'années qu'il lui aura consacré, eût été peut-être son chef-d'œuvre.

Pourtant, il dut renoncer à l'invitation reçue d'amis d'Amérique d'aller y présenter lui-même les Chants d'Auvergne.

En septembre 1957, la radio diffusait d'importants extraits du Mas.

Mais, alors, arrivera ce jour du 4 novembre 1957, où il lui aura fallu penser et dire, comme Beethoven, « trop tard ». Il avait alors 78 ans. Combien d'années auraient-elles dû prolonger celles de sa longue et productive carrière, pour qu'il cessât d'aspirer à d'impossibles recommencements.

Mais l'œuvre était parachevée, et dans la plénitude des fins auxquelles l'auteur avait voué sa pensée créatrice durant toute son existence. C'est à présent qu'il faut parler, pour elle, de survie. Elle dépend de nous, de notre diligence, de notre persévérance à la faire connaître et comprendre et à ne cesser de rappeler et d'honorer la mémoire de ce musicien français qui, de tout son cœur et par sa puissante maîtrise, n'aura cessé de servir l'esprit et l'art de sa patrie auvergnate.

Dr Pierre BALME

(Revue de la Haute-Auvergne, année 64, tome 38, Aurillac, juillet 1962, p. 96-104)

 

Au sujet de son opéra Le Mas :

 

« L'Opéra va donner le mardi 26 mars la répétition générale Le Mas de M. Joseph Canteloube, dont la première représentation est fixée au 3 avril.

M. Canteloube est né à Annonay (Ardèche), le 21 octobre 1879, d'une famille cévenole par sa mère et auvergnate par son père.

Il commença l'étude du piano et de la musique dès l'âge de quatre ans et demi sous la direction d'une élève et amie de Chopin, Mlle Doetzer que les dons du jeune -Joseph Canteloube intéressaient Celui-ci passait ses vacances à Malaret, près de Bagnac (Lot). Bachelier en 1897, il reste à Malaret, étudiant les maîtres classiques. En 1898, il entre à la Société Générale à Bordeaux ; la banque faillit le prendre à la musique. Mais le jeune musicien quitta vite le négoce d'argent pour vivre à Malaret auprès de sa mère souffrante.

Le séjour en pleine nature détermine sa vocation musicale ; il compose toujours des oeuvres mais il n'en est pas satisfait. Il sent le besoin d'un guide sûr et puissant. Le hasard le met en rapport avec Vincent d'Indy en 1901. Il étudie avec lui, par correspondance, le contrepoint. En 1906, il se fixe à Paris et entre à la Schola Cantorum où il se lie avec Bordes, Albeniz et Déodat de Séverac et achève avec d'Indy les études de fugue » composition et instrumentation.

C'est ainsi que s'est formée et développée la personnalité du compositeur par la double influence de la vie en pleine nature et de l'étude approfondie des maîtres classiques de la musique. Ceci explique que Canteloube chante presque exclusivement la nature et que c'est elle qu'il chante le mieux. A cette circonstance se rapporte aussi sa passion pour le chant populaire qu'il recueillait dans les campagnes, constituant ainsi une immense et précieuse collection.

« C'est un peu de l'âme patriale que vous avez sauvé et qui, désormais, ne peut plus périr », lui écrivait le poète Arsène Vermenouze, « l'Auvergne, le Félibrige et la tradition vous doivent beaucoup, en leur nom, je vous dis merci ».

A cette ambiance de plein air et cette fréquentation du chant paysan est dû le lyrisme de Canteloube.

Canteloube considère la musique comme un moyen d'expression mais non une fin ; cela explique qu'il n'ait guère, à ce jour, d'oeuvres de musique purement symphonique, alors que cependant, la critique célèbre ses qualités de symphoniste. Ainsi s'explique également son attirance vers le théâtre, le plus puissant moyen d'expression, le plus clair et le plus précis grâce à l'adjonction de la parole. Ainsi s'explique enfin son désir de clarté. Le Mas résume tout : son amour de la campagne, son inspiration aux sources pures et fraîches du chant paysan, et la clarté et la sincérité de sa musique.

Canteloube a écrit et donné à la Société Nationale de musique et dans les grands concerts (Colonne, Pasdeloup, Lamoureux et Société des Concerts du Conservatoire) un grand nombre d'oeuvres qui se caractérisent par un sentiment profondément touchant, presque religieux de la nature, et par des moyens d'expression si francs, si clairs et si directs qu'« il n'y a probablement pas un compositeur dont les oeuvres aient été, en général, mieux accueillies, mieux comprises et aient suscité des gloses plus éloquentes et plus vraies », a écrit un critique.

Citons parmi ses oeuvres, outre une vingtaine de mélodies, Dans la Montagne, suite pour piano et violon en quatre parties (Société nationale 1907) ; Églogue d'automne pour chant, et orchestre (Société nationale 1909) ; Vers la Princesse lointaine, poème symphonique pour orchestre (Concerts Colonne 1912); Au Printemps, poème lyrique, chant et orchestre (Concert Colonne 1919); l'Arada (La Terre), suite de six mélodies (Société nationale 1923) ; Les Préludes du Mas, pour orchestre (Concerts Colonne 1922), dont l'exécution fut une révélation et classa leur auteur au premier rang des compositeurs français actuels; Triptyque, chant et orchestre (Concert Colonne 1923) ; Pastorale roumaine, chant orchestre et danses (Concerts Lamoureux 1927) ; Chants d'Auvergne, trois séries pour chant et orchestre, obtinrent aux Concerts Colonne, Lamoureux, Pasdeloup et à la Société des concerts du Conservatoire, de 1924 à 1928, les plus éclatants succès. Depuis 1924 ces Chants d'Auvergne ont été donnés à peu près dans le monde entier.

Enfin le Mas qui nous occupe plus particulièrement aujourd'hui. C'est pour le Mas que M. Canteloube s'est vu attribuer, en 1926, les 100.000 francs du prix Heugel.

Le Mas est une pièce lyrique en trois actes. On croit communément qu'il n'y a de « mas » qu'en Provence, c'est une erreur, car le mot « mas » existe dans tout le pays d'oc. Le mas est une petite ferme : il représente l'unité familiale, qui tombe à charge de l'aîné, dont l'existence reste attachée à la conservation du bien héréditaire ; les cadets vont chercher fortune ailleurs.

C'est dans ce cadre que se passe toute l'action simple : la nature en est pour ainsi dire le principal personnage, c'est d'elle que procèdent les sentiments qui dirigent l'action : c'est une rustique histoire d'amour. C'est comme une vaste symphonie de la terre qui chante par toutes ses voix, celle des pâtres, celle des moissonneurs, par les rumeurs qui montent des vallées.

L'oeuvre est profondément inspirée du peuple, du peuple paysan ; elle est tout imprégnée des chants populaires anonymes de l'Auvergne et du Massif central.

M. Canteloube est à la fois l'auteur du livret et de la musique : il commença son oeuvre en 1911 et la termina en 1913.

Pièce naturaliste, diront certains. Si l'on veut, mais dans laquelle le réalisme est embelli par la poésie de plein air qui enveloppe le sujet.

Pour la première fois, croyons-nous, sur la scène de l'Opéra, on verra évoluer des personnages en costume de nos jours. Le héros principal porte un simple veston. Pour la première fois aussi on verra danser la bourrée, la vraie, celle d'Auvergne à trois temps, et non pas la bourrée française du XVIIIème siècle, ni celle que la légende affirme à tort lourde et dansée en sabots, ce qui ne s'est jamais fait en Auvergne où la bourrée est cependant depuis un temps immémoriale la danse nationale.

Le Mas comprend trois actes : le premier se passe dans la cour du mas, le second près de la fontaine à l'époque des moissons, et le dernier à nouveau dans la cour du mas à l'époque des semailles. Les décors sont de M. Mouveau.

L'interprétation a été confiée à Mlle Jane Laval, à Mmes Tessandra et Manceau ; à MM. Rambaud, Huberty, Cambonet Got qui se sont prêtés avec un dévouement inlassable et un talent incontestable à la réalisation de l'oeuvre.

La mise en scène mouvementée et pittoresque est de M. Chereau qui a trouvé là une fois de plus l'occasion de manifester ses facultés d'animateur.

M. Philippe Gaubert a présidé aux études ; les choeurs dont le rôle est fort important ont été dirigés par M. Picheran et Maurice Faure.

Les costumes ont été dessinés par M. Fonfreide.

Il ne reste plus qu'à attendre le verdict du public ; on est plein de confiance à l'Opéra.

(Le Ménestrel, 22 mars 1929, p. 139-140)

 

Au sujet de l'opéra Vercingétorix :

 

« Avant-Première

A L'OPÉRA

Vercingétorix

Epopée lyrique,

poème de MM. Etienne CLEMENTEL et J. H. LOUWYCK musique de M. J. CANTELOUBE.

L'Opéra va donner le jeudi soir 22 juin, en un gala honoré de la présence de M. le Président de la République, la répétition générale de Vercingétorix, dont la première représentation est fixée au 26 juin.

Chacun sait que M. Etienne Clementel est sénateur, président-fondateur de la Chambre de Commerce internationale, qu'il fut président du Conseil, de nombreuses fois ministre et président de la Commission sénatoriale des finances. Ce que l'on sait moins, c'est qu'il a été poète, écrivain, conférencier et qu'il est également un peintre du plus grand talent.

M. J. H. Louwyck a publié, pour ne citer que quelques titres d'ouvrages : la Nouvelle Epopée, le Retour de flamme, la Légende du Gui.

Rappelons que M. Joseph Canteloube est né à Annonay (Ardèche) d'une famille cévenole par sa mère et auvergnate par son père, que le séjour en pleine nature détermina sa vocation musicale et qu'il fit ses études à la Schola Cantorum, sous la direction de Vincent d'Indy.

Citons parmi ses oeuvres, outre une vingtaine de mélodies, Dans la Montagne, suite pour piano et violon en quatre parties (Société nationale 1907) ; Églogue d'automne pour chant et orchestre (Société nationale 1909); Vers la Princesse lointaine, poème symphonique pour orchestre (Concerts Colonne 1912) ; Au Printemps, poème lyrique, chant et orchestre (Concert Colonne 1919); l'Arada (La Terre), suite de six mélodies (Société nationale 1923) ; Les Préludes du Mas, pour orchestre (Concert Colonne 1922), dont l'exécution fut une révélation et classa leur auteur au premier rang des compositeurs français actuels; Triptyque, chant et orchestre (Concert Colonne 1923) ; Pastorale roumaine, chant, orchestre et danses (Concerts Lamoureux 1927) ; Chants d'Auvergne, en quatre séries pour chant et orchestre, qui obtinrent partout les plus éclatants succès. Enfin le Mas, représenté à l'Opéra en 1929, et plus récemment la suite Lauriers (Concerts Colonne 1931).

M. Canteloube est, de tous les compositeurs, celui dont la musique accroche le plus profondément, le plus solidement et le plus généralement ses racines à la Terre. Dans le Mas, il chantait l'Auvergne, son pays, en une sorte de cycle Terrien : la rentrée des Troupeaux, les Moissons, les Semailles. Il est donc tout naturel que, parti de ce chant de sa terre, il se hausse tout à coup jusqu'à l'épopée nationale, en chantant son pays : la France.

La genèse de Vercingétorix est assez curieuse. Il y a environ trente ans, une sorte d'impulsion subite pousse M. Canteloube à écrire une oeuvre sur ce sujet. Il entreprend aussitôt l'élaboration d'un scénario qu'il délaisse assez rapidement, un peu effrayé par la grandeur de la tâche. En 1926, le Mas reçoit les 100.000 francs du concours Heugel. Aussitôt revient à l'auteur la pensée d'écrire un Vercingétorix. Il va donc voir l'éminent historien des Gaules, M. Camille Jullian. Celui-ci le met en rapport avec M. J.-H. Louwyck, auteur de la Légende du Gui dont la figure centrale est le héros arverne. M. Louwyck écrit, d'après son oeuvre, un livret en cinq actes pour M. Canteloube. Mais celui-ci, pris par l'achèvement de divers travaux, délaisse momentanément, à nouveau, le projet.

De son côté, depuis longtemps, M. Etienne Clementel était passionné pour l'âme celtique et le réveil des idées qu'elle représente. Il désirait glorifier, lui aussi, Vercingétorix, mais n'avait pas encore trouvé le musicien qui lui parût susceptible de traiter -ce sujet. En 1929, à l'Opéra, après avoir entendu le Mas, il propose aussitôt à M. Canteloube de réaliser son désir d'exalter l'âme ancestrale en une oeuvre qui soit comme un acte de foi mystique et patriotique, et, pour la France, une oeuvre lyrique nationale. M. Canteloube lui présenta M. J. H. Louwyck, et, la triade étant formée, naquit tout naturellement Vercingétorix, épopée lyrique.

L'ouvrage est dédié « A la mémoire glorieuse et vénérée de Paul Doumer, Président de la République, à l'Arvern, à l'Armor, à l'Arden, aux Patries celtiques toujours vivantes et à la France qui les incarne et les unit. »

Il met en scène Vercingétorix au moment de la guerre pour l'indépendance des Gaules, en 52 avant Jésus-Christ. L'action se passe, en quatre actes : 1. au sommet du Puy-de-Dôme ; 2. à l'île de Sein ; 3. à Gergovie ; 4. à Alise.

Le sujet est, en somme, l'origine de la France, la création de l'unité nationale, de la Patrie, entrevue, dans une troublante et émouvante prescience, par le héros. Ce n'est pas un simple drame lyrique, mais bien une épopée, vaste fresque dont le caractère épique et national est fortement marqué par le choc des sentiments entre certains des personnages principaux et la foule, qui joue toujours, tel le choeur antique, un rôle très important et prend souvent une part directe à l'action. L'emploi des choeurs est donc fréquent. A ce point de vue, l'oeuvre peut s'apparenter assez étroitement à Boris Godounow.

La musique accentue encore ce caractère de fresque, l'auteur l'ayant volontairement traitée dans cet esprit, par grands plans. En outre, M. Canteloube, avec son indépendance d'esprit habituelle, son mépris complet des coteries, des écoles, des théories, a employé tous les moyens qu'il jugeait bons pour lui permettre de dire ce qu'il voulait exprimer et toujours, surtout puisqu'il s'agissait de théâtre, le plus fortement et le plus directement possible. La musique est donc d'écriture très simple, sans complexités contrapuntiques ni chinoiseries harmoniques, et les rôles sont écrits en vue du « chant ».

L'instrumentation est aussi légère qu'il est possible, afin que la voix puisse sortir et prendre le premier plan.

Dans l'orchestre, l'auteur emploie, pour la première fois au théâtre, un ensemble de quatre appareils radio-électriques : les « Ondes musicales Martenot », soit en solistes, soit mêlées à l'orchestre. Elles sont destinées aux scènes mystiques de la partition où elles produisent, par leurs sonorités comme immatérielles, un étrange effet de non entendu, de mystère.

Les décors sont de M. Mouveau, d'après les maquettes de M. Etienne Clementel.

Le rôle de Vercingétorix sera créé par l'admirable ténor qu'est Georges Thill, pour lequel il fut écrit. Les autres interprètes principaux sont Mmes Marthe Nespoulous, Marjorie Lawrence, Lapeyrette, MM. Pernet, Singher, Le Clézio, etc.

M. Philippe Gaubert a présidé aux études musicales, et M. Maurice Faure aux leçons des artistes. Et les choeurs, renforcés de supplémentaires, ont été dirigés par MM. Siohan et Letorey.

La mise en scène, très importante dans un ouvrage de cette envergure, est de M. Chéreau qui, avec son autorité et son habileté coutumières, manœuvre une véritable armée de personnages, de choristes, de figurants et de chevaux, réalisant de grandioses fresques.

Tous se sont prêtés à de longues répétitions avec un inlassable dévouement et ont mis sans compter leur talent au service d'un aussi grand sujet. Il semble qu'on doive attendre le verdict de la presse et du public avec confiance, mais aussi avec une certaine curiosité. Bien des idées exprimées dans l'oeuvre sont toujours, plus que jamais, d'actualité, notamment l'appel à l'union de tous, à la fraternité celtique pour sauver le pays. Et oserait-on affirmer que le seul hasard (terme commode qui masque simplement l'ignorance des causes profondes) fait que Vercingétorix va voir le jour précisément au moment où la question « celtique » semble renaître et où, en France, va se réveiller le sentiment français ? »

(Le Ménestrel, 16 juin 1933, p. 250-251)

Documentation recueillie par O. Geoffroy

(décembre 2020)

 

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