Jacques Champion de Chambonnières

JACQUES CHAMPION DE CHAMBONNIÈRES

"Les pièces de clavessin de Monsieur de Chambonnières", publiées en 1670 à Paris, chez Jollain
(coll. BnF-Gallica) DR

par Lionel de La Laurencie (1913)
in Encyclopédie de la musique
et Dictionnaire du Conservatoire
Fondé par Albert Lavignac
(Paris, Librairie Delagrave, 1931)

Jacques Champion de Chambonnières, Chaconne (in Musica, décembre 1906)
( numérisation et fichier audio par Max Méreaux ) DR

On peut considérer Jacques Champion de Chambonnières comme le fondateur de l'école française de clavecin.

Né en 1602, de Jacques Champion, sieur de la Chapelle, et d'Anne, fille de Robert Chatriot, sieur de Chambonnières, il ajouta ce dernier nom à son nom patronymique, et eut fort à cœur de figurer parmi les gens de qualité. Claveciniste de Louis XIV en 1643, il mena cependant une existence assez errante, cherchant du service en Suède et à la cour de Brandebourg, et mourut à Paris vers 1672. Son œuvre est fort importante, car il a laissé plus de cent pièces de clavecin en lesquelles se montrent déjà la plupart des qualités de l'école de clavecin française. Nous possédons de lui deux livres de Pièces de clavessin, contenant des airs de danse groupés en ensembles qui relèvent manifestement de la Suite de luth. En France, cette Suite de luth possède un type bien net, représenté par trois danses caractéristiques, disposées dans l'ordre suivant : Allemande, Courante, Sarabande, et appartenant à la même tonalité. C'est autour de ce dispositif primordial, autour de ces trois axes que l'architecture de la Suite va se développer, aussi bien dans la littérature du luth que dans celle du clavecin ; mais, quelle que soit l'extension que prendra la Suite, le dispositif ternaire initial et une tonalité constante en constitueront les caractères distinctifs et essentiels.

En tête, on ajoutera un Prélude non mesuré ; à la place de l'Allemande, on mettra une Pavane, et on fera suivre la Sarabande d'une Gigue ; mais le soubassement primitif demeurera toujours perceptible, et ce sera généralement après le dispositif principal que se produiront les modifications. Ce dispositif reste la tête de la Suite, tête à laquelle on ajoute d'autres danses telles que la Gavotte, la Passacaille, la Bourrée, le Rigaudon, la Chaconne, etc., danses qui sont tantôt intercalées entre la Sarabande et la Gigue, tantôt placées à la file après la Gigue. Désignons par A, C, S, les trois types initiaux des airs de danse qui constituent l'embryon de la Suite, par P le Prélude, et par G la Gigue, nous obtiendrons, pour représenter l’évolution architecturale de la Suite, les schémas suivants :

ou bien :

Vers 1680, une forme nouvelle, le tranquille Tombeau, se substitue parfois à l'Allemande, et on a alors le dispositif :

Prélude, Tombeau, Courante, Sarabande, Gigue.

Il convient, du reste, de remarquer que cette forme de Tombeau, que les luthistes transmettent aux clavecinistes, et dont le caractère expressif d'hommage funèbre dérive de celui des « Tombeaux poétiques » si fréquents dans la littérature du XVI^e siècle, n'est autre qu'une Allemande grave. En raison de l'intention que les musiciens se proposaient de réaliser, il leur fallait une danse triste et solennelle. L'Allemande grave remplissait cette double condition, et nous savons que les luthistes l'exécutaient en accompagnant leur jeu d'une mimique appropriée. C'est aux effets d'exécution dont les Tombeaux étaient l'occasion qu'il faut faire remonter l'origine d'un certain nombre d'artifices rythmiques tels que les notes pointées, par exemple. Au point de vue expressif le facteur rythmique a toujours été prépondérant, et c'est à lui, bien plutôt qu'au facteur tonal ou modal que les luthistes et les clavecinistes demandaient les moyens de réaliser leurs « peintures » musicales.

Remarquons enfin, et c^’est là une observation générale qui s'applique à tous les airs de danse incorporés dans les Suites, que ces airs de danse n'y figuraient que sous le couvert d'une complète idéalisation symphonique. Du temps de Chambonnières, l'Allemande ne se dansait plus. Les autres airs de danse devenaient de petites pièces symphoniques tout à fait impropres à accompagner des mouvements chorégraphiques : « Ni le luth, ni plus tard le clavecin, écrit M. Quittard, n'étaient vraiment bien propres à satisfaire, au cours d'un bal, les exigences de ceux qui se proposaient d'y faire admirer une savante chorégraphie. » La construction essentiellement polyphonique de ces morceaux, dans les Suites de clavecin, empêchait que l'accompagnement de la mélodie principale jouât un rôle conducteur au point de vue de l'orchestique, ainsi qu'il arrive pour nos airs de danse modernes.

Souvent, dans les Suites de luth, dans celles de de Visée, par exemple, on constate que le musicien s'efforce de provoquer des contrastes, en faisant se suivre des danses gaies et des danses graves d'un même type. L'Allemande se trouve dans ce cas, et il y a fréquemment une Allemande gaie et une Allemande grave. Tel est le dispositif qui passe tout entier dans la Suite de clavecin, et que les deux Livres de Chambonnières nous permettent d'étudier. Chez lui, l'Allemande, la Courante, la Sarabande, forment le noyau de la Suite ; il cherche le contraste des vitesses, en alternant les mouvements lents et les mouvements vifs ; il cherche encore à créer un style propre au clavecin, style éminemment expressif, en lequel le contrepoint s'allège, afin que chaque voix puisse se mouvoir avec élégance et qu'il soit possible de produire des effets de sonorité et de coloris.

Enfin Chambonnières, dans la Préface du premier livre de ses Pièces de clavecin (1), attache une grande importance à l'emploi des agréments, dont il donne la table ci-après.

Cette table est la première qui ait été publiée en France pour le clavecin.

Il importe de remarquer que la Suite de clavecin, telle qu'elle apparaît dans l'œuvre de Chambonnières, et qu'elle apparaîtra dans celle de Couperin, témoigne, par la façon dont son écriture est réalisée, de la profonde influence qu’a exercée sur elle la Suite de luth. Les clavecinistes ont emprunté aux luthistes toute une série de procédés et de particularités qui n’étaient nullement commandés par leur instrument, mais que la technique du luth rendait indispensables. Retards d'une partie sur l'autre, comme dans la Dunquerque de Chambonnières, résolutions suspendues, fréquentes chez Couperin, prolongations de seconde transportées sur le clavier et provenant du prolongement du son d'une note à l'autre, lorsque celles-ci sont pincées sur deux cordes différentes du luth, voilà des caractères qui s'observent souvent dans la littérature de clavier de cette époque, et qui soulignent chez les clavecinistes une imitation évidente des artifices des luthistes. De même, les diminutions des thèmes se réalisent au clavecin par des moyens identiques à ceux qui s'emploient sur le luth. M. Quittard note, à cet effet, des gammes diatoniqnes d'étendue variable, puis des traits provenant de la résolution de séries de tierces. Les ornements, eux aussi, prouvent la parenté des deux manières.

Sans doute, les clavecinistes s'efforcent de se créer un style qui soit propre à leur instrument, mais cet effort utilise des dispositifs empruntés au luth. Les Préludes, par exemple, avec leur « apparence d'une suite de grands accords arpégés, entremêlés de traits, diatoniques et de broderies diverses », avec leurs modulations audacieuses, rappellent tout à fait les préludes improvisés par les luthistes. On y introduira des épisodes mesurés, traités en style fugué, mais leur forme générale restera celle des Suites de luth, et le claveciniste se bornera à multiplier les passages, à développer les traits, à faire parade de virtuosité. La Suite de clavecin, tant au point de vue morphologique qu'à celui de sa réalisation intime, dérive donc de la Suite de luth.

Lionel de La Laurencie (1861-1933)
musicologue

(1) Le premier livre des Pièces de clavecin de Monsieur de Chambonnières (1670) est dédié à la duchesse d'Enghien et contient quatre pièces de vers en l'honneur de l'auteur, dont deux latines et deux françaises. Une des premières porte la dédicace suivante :

AD NOBILISSIMUM VIRUM J. CAMBONERIUM CLAVICEMBALI MODULATOREM RUJUSCE AETATIS FACILE PRINCIPEM
et commence par ces vers :
QUANTUM VIRGILIO VATES DECEDIMUS OMNES,
TANTUM CAMBONIDE TIBI CEDAT ET ORPHEUS,
Le privilège accordé à Chambonnières pour ses Pièces de clavecin est du 25 août 1670

par Jules Combarieu
in Histoire de la musique des origine
au début du XXe siècle, tome II
(Paris, Librairie Armand Colin, n°743, 1919)

ANDRÉ CHAMPION DE CHAMBONNIÈRES (+ 1670), qui fut le premier claveciniste de Louis XIV, fut un chef d'école, au moins une tête de ligne dans l'histoire du clavecin ; à sa manière un peu mignarde se rattachent les clavecinistes de la génération suivante : hardelles, les trois couperin, d'anglebert, le begue, nivers, gautier, buret...

Les pièces de Clavessin de M. de Chambonnières, se vendant à Paris chez Jollain rue Saint-Jacques à la Ville de Cologne, (2 livres gravés, 1670, dédiés à Madame la Duchesse d'Anguien, B. N. Vm⁷ 1850), sont des danses ayant quelquefois des titres piquants : la Rare, la Dunquerque, la Loureuse (allemandes), Iris, la Toute Belle, l'Entretien des Dieux (pavanes), la Villageoise (gigue), Jeunes Zéphirs (sarabande).... Le style est celui de la musique de luth, avec un rythme net. Exceptionnellement, la pièce 47 du livre II est intitulée « Gigue où il y a un canon ». Dans la préface, l'auteur parle du « désavantage qu'il y a ordinairement à donner des ouvrages au public » et dit qu'il se résout à le supporter, pour mettre un terme au préjudice qu'on lui cause en distribuant des copies incorrectes de ses ouvrages « presque dans toutes les villes du monde où l'on a la connaissance du Clavessin ». II donne ensuite la traduction notée des signes représentant les notes d'agrément : cadence (trille), pincement (broderie), double cadence (broderie de la broderie), port de voix, coulé, arpège, ce qui fait un nombre d'agréments supérieur à celui des virginalistes anglais.

Le premier livre de ces pièces contient sept groupes de danses dans chacun desquels règne la même tonalité ; le second livre en contient six. Chaque groupe est formé, habituellement, d'une Allemande (remplacée 2 fois par une Pavane), d'une Courante (parfois deux courantes, avec une variation ou Double) et d'une Sarabande ; pour terminer, une Gigue, une Gaillarde, ou un Menuet. Le style de ces pièces n'a rien de commun avec les compositions du XVI^e siècle où règne l'art des imitations, le contrepoint et le fugato : un peu chargé d'accessoires, de papillotes et de clinquant, encore sous l'influence de la musique de luth, il semble vouloir racheter par de menus agréments l'absence d'une technique supérieure ou d'une pensée vraiment musicale, énergique et personnelle. Mais il a une parfaite aisance, une netteté élégante et une grâce exquise ; il atteste un grand progrès sur les publications antérieures d'Attaignant.

Dans son Harmonie Universelle, Mersenne parle ainsi du grand-père de Chambonnières et de son père, avant de louer leur successeur : « Thomas Champion, Organiste et Epinette du Roy, a défriché le chemin pour ce qui concerne l'Orgue et l'Epinette sur lesquels il faisait toutes sortes de canons et de fugues à l'improviste; il a esté le plus grand contrapointiste de son temps; son fils Jacques Champion, sieur de la Chapelle et Chevalier de l'Ordre du Roy, a fait voir sa profonde science et son beau toucher sur l’Epinette, et ceux qui ont connu la perfection de son jeu l'ont admiré : mais après avoir ouy le clavecin par le sieur Chambonnière, son fils, lequel porte le même nom, je n'en puis exprimer mon sentiment qu'en disant qu'il ne faut plus rien entendre après... » (mersenne, Harmonie Universelle)

Le marquis de Chambonnières (il aimait à se faire appeler ainsi, et sa vanité a donné lieu à de nombreuses anecdotes) eut pour héritier et successeur artistique son élève préféré : il laissa ses compositions manuscrites à hardelle, qui les légua plus tard à PIERRE GAUTIER ; (par la même voie d'héritage elles échurent à J.-J. ROUSSEAU, théoricien et virtuose de la viole au XVII^e siècle). Hardelle fut (vers 1674), avec ETIENNE RICHARD, claveciniste de la duchesse d'Orléans. L'abbé le Gallois parle ainsi de lui dans une Lettre à M^me Regnault de Sollier : « Feu Hardelle a été celui de tous ses disciples (de Chambonnières) qui l'a le plus parfaitement imité et qui même est allé si avant, que quelques-uns n'ont pas fait difficulté de l'égaler à son maitre... Comme Hardelle passait avec raison pour le plus grand imitateur de ce grand homme dont il possédait tout à fait le génie, cela obligea M. GAUTIER (autre élève de Chambonnières) de s'associer avec lui pour se confirmer... dans cette manière de jouer qu'il préférait à toutes les autres... Il lui a laissé, par testament, toutes ses pièces qui ont fait si longtemps le délice de la cour et particulièrement du Roy, qui prenait un plaisir singulier à les entendre toutes les semaines, jouées par Hardelle, de concert avec le luth de PORION. Je sçais aussi qu’outre ses pièces, il lui a généralement laissé… toutes celles de Chambonnières, c’est-à-dire lorsqu’il les jouait. »

Jules Combarieu (1859-1916)
musicologue, docteur ès lettres

Fichier PDF : Jacques Champion de Chambonnières, par Henri Quittard (1864-1919), musicologue et critique musical, archiviste à l'Opéra de Paris, in La Tribune de Saint-Gervais, 1901 (saisie, numérisation et fichier audio "Gigue où il y a un canon" par Max Méreaux) DR.