Marc-Antoine Charpentier

Lionel de La Laurencie (1861-1933)
Professeur d'Histoire de la musique,
musicologue, violoniste

4 Dans son Discours sur la musique d’Eglise, Lecerf de la Vieville porte sur Charpentier une appréciation plutôt sévère. Voici en quels termes il la formule : « Je n’ai point entendu de motets de Charpentier… Mais je ne comprends point par quel miracle Charpentier auroit été expressif, c’est-à-dire naturel, vif et juste, dans sa musique latine, lui qui étoit dur, sec et guindé à l’excès dans sa musique françoise, ce que le méchant opéra de Médée, un recueil de chansons que je connais, et Jonathas, petit opéra représenté au collège de Clermont même, et duquel j’ai vu, depuis peu, la partition, témoignent de reste. » (Lecerf, loco cit., p. 138). Les Mémoires de Trevoux d’août 1709 consacrent un article aux Motets de Charpentier, p.1487. M. Brenet a donné une liste des œuvres de Charpentier, dans son article précité de la Tribune de Saint-Gervais.

par Jules COMBARIEU (1919)
in Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle
(Paris, Librairie Armand Colin, Tome III, n°743, 1919

Marc-Anthoine Charpentier, musicien de haute valeur eût pu nous donner, lui aussi, un théâtre lyrique. Né et mort à Paris (1634-1704), il était allé en Italie et avait pris des leçons de Carissimi. II fut maître de musique des Jésuites de la maison professe, intendant de la musique du duc d'Orléans, chef de la maîtrise de la Sainte-Chapelle, rival de Lulli, mais vaincu par ce dernier et obligé de renoncer au théâtre. II avait à la fois le don de l'expression galante, comique et tragique. Avec la musique du Malade Imaginaire, de la Comtesse d’Escarbagnas, du Mariage forcé,le recueil de ses Airs à boire, la Couronne et la cantate d’Orphée, il a écrit, sur le livret de Thomas Corneille, une Médée (1693, imprimé par Ballard en 1694) qui eut « un grand succès » (Titon du Tillet).

Charpentier était le collaborateur de Molière ; et certes, ces deux Français, l’un avec son talent de musicien très solide, l'autre avec son génie de poète admirable, auraient eu tout ce qu'il fallait pour fonder chez nous le drame lyrique moderne. II est pénible de voir que la faveur d'un étranger médiocre réduisit presque au silence ou à l’impuissance un des musiciens qui font le plus d'honneur à I'école française du XVII^e siècle. Installé dans la salle du Palais-Royal depuis la mort de Molière (février 1673), Lulli avait seul le droit de représenter des « tragédies en musique » ; de plus il avait obtenu (14 avril 1677), pour désarmer toute concurrence déguisée, que défense fût faite aux comédiens d'employer désormais plus de six voix et douze violons. II ne voulait ni comédies avec musique, ni divertissements, ni ruses pour faire de la contrefaçon ou du simili. Un des monuments de la collaboration de Molière et de Charpentier, édifié dans de telles circonstances et juste sujet des regrets qu'elles provoquent, est la Couronne de fleurs, dont le livret remanié devait devenir l'églogue ajoutée au Malade imaginaire, et qui fut mise en musique nouvelle (distincte de l'églogue du Malade) entre 1680 et 1688. C'est une pastorale de cour qui ne craint la comparaison avec aucun des prologues de Lulli.

La scène est « dans un bocage ». La guerre a fait déserter la campagne. Flore rappelle les bergères et les bergers, car tout est tranquille désormais depuis qu'un héros (Louis XIV) vient d'assurer la paix. Flore les invite à chanter ce glorieux bienfaiteur :

A qui chantera mieux les glorieux exploits
Du fameux conquérant qui met fin à vos larmes,
Ma main destine les honneurs
De cette couronne de fleurs.

Un tournoi poétique est ouvert ; Pan vient l'interrompre en raillant la témérité des chanteurs :

Chanter sur vos chalumeaux
Ce qu'Apollon sur sa lyre
Avec ses chants les plus beaux
N'entreprendrait pas de dire!

Les chanteurs se sont arrêtés ; Flore compatit à leurs regrets et partage le prix entre les concurrents. Dans un ensemble final, on fait des vœux pleins d'allégresse pour la prospérité du monarque.

Cette pastorale fut jouée chez Mlle de Guise en son hôtel du Marais, M. Quittard, qui en a étudié le manuscrit, loue ainsi la musique : « sans qu'on y doive relever d'italianismes notables (ce qui peut se faire en quelques compositions de Charpentier), les thèmes y ont une grâce aisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au XVII^e siècle. Le premier récit de Flore, par exemple, Renaissez, paraissez, tendres fleurs ; celui de Rosélie, Puisque Flore en ces bois nous convie, et le petit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur XVIII^e siècle. Rameau n'écrivit nulle part rien de plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus tendrement champêtre, ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se mesurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique leur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles, après chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent style. II y a loin de cette écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins partout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architecture un peu compacte des chœurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette fantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les Français de ce temps. » Charpentier lui-même chantait un rôle de haute-contre (celui de Florestan). Les huit ou dix chanteurs étaient accompagnés d'un clavecin, d'un théorbe peut-être, et d'une basse de viole, avec, pour les ritournelles et les symphonies, deux dessus de violes.

C'est encore à un des concerts de Mlle de Guise que fut vraisemblablement exécuté Orphée descendant aux Enfers, cantate où Charpentier montre qu'il savait aussi manier les cordes graves de la lyre et qu'il aurait pu fonder l'opéra français. L'œuvre paraît inachevée, ou incomplète en l'état actuel. (Le rôle d'Orphée était sans doute chanté par Charpentier lui-même). Elle est pour trois voix qu'accompagnait un petit orchestre intime : deux violons, une flûte à bec, une flûte allemande, une basse de viole et un clavecin. La symphonie qui précède et annonce l'arrivée d'Orphée, est pleine de majesté dans l'expression de la tristesse. Le chant d'Orphée,

Effroyables enfers où je conduis mes pas
Aucun de vos tourments n'égale mon supplice.

est d'un pathétique très noble, et offre un beau modèle de déclamation lyrique. Les flûtes et les violons coupent très heureusement, par de brefs interludes, les plaintes d'Orphée dont l'éloquence est d'un grand style. (Dans l’écriture générale il y a un peu de séquence italienne, mais toujours en convenance parfaite avec le progrès du sentiment et de l’émotion).

Jules Combarieu (1859-1916)
Musicologue, Docteur ès lettres

(saisie et numérisation des textes par Max Méreaux)

NOTE : Depuis la rédaction de ces notices, de nombreuses recherches ont été entreprises, notamment par H. W. Hitchcock, Patricia M. Ranum et Catherine Cessac. Il ressort ainsi que Marc-Antoine Charpentier est né en 1643 (et non en 1634) dans le diocèse de Paris (actuelle Île-de-France.) Bien que son acte de naissance n'a pu être découvert à ce jour, l'on sait néanmoins que sa famille était originaire de la commune de Meaux (Seine-et-Marne). Son père, Louis Charpentier, installé à Paris, exerçait la profession de « maître écrivain ». C'est un neveu de Marc-Antoine, Jacques Edouard, fils de Jean Edouard, maître à danser et joueur d'instruments, et d'Elisabeth Charpentier, qui vendit en 1727 à la Bibliothèque royale 28 volumes d'oeuvres de son oncle. Notre compositeur est décédé à Paris le dimanche 24 février 1704 « sur les sept heures » et ses funérailles se déroulèrent à la Sainte-Chapelle le lendemain « apres vespres ». (DHM)