Marc-Antoine CHARPENTIER
(1643 - 1704)
Portrait présumé de Marc-Antoine Charpentier (BNF)
Portrait présumé de Marc-Antoine Charpentier, derrière une femme, pouvant être sa protectrice Mme de Guise, tenant la partition de l’une de ses compositions : le Menuet de Strasbourg. Fragment d’une estampe parue dans l’Almanach royal gravé par Landry en 1682
( BNF )

Audio lecteur Windows Media Marc-Antoine Charpentier, Ave Regina, Les Chœurs et l’Ensemble instrumental de la Madeleine,
Claire Louchet et Evelyne Madelon (soprano), direction : Joachim Havard de la Montagne,
Paris 8°, église de la Madeleine, 22 mai 1990 (enregistrement : DHM) DR.

Audio lecteur Windows Media Marc-Antoine Charpentier, Passacaille extraite du Concert pour quatre parties de violes (fichier audio par Max Méreaux) DR.

par François-Joseph FETIS (1866)
in Biographie universelle des musiciens
et bibliographie générale de la musique
(Paris, Firmin Didot, 2e éd., tome II, 1866,)



CHARPENTIER (Marc-Antoine), compositeur, naquit à Paris, en 1634. Dès sa jeunesse il avait appris les premiers principes de la peinture et de la musique. A l’âge de quinze ans, il se rendit à Rome, pour y étudier avec soin le premier de ces arts ; mais, à son arrivée en Italie, ayant entendu un motet de Carissimi, ce morceau excita en lui une sensation assez vive pour lui faire abandonner la peinture et se livrer exclusivement à la musique. Arrivé à Rome, il entra dans l’école de Carissimi, et travailla pendant quelques années sous ce maître célèbre. Revenu en France, iI obtint de Louis XIV la place de maître de chapelle du Dauphin, mais la jalousie de Lulli lui fit ôter cet emploi. Peu de temps après, Charpentier entra chez mademoiselle de Guise, en qualité de maître de sa musique, et dès ce moment il se livra avec ardeur à la composition, et principalement au théâtre. On remarqua que, par suite du dépit qu'il avait conçu contre Lulli, il affectait de s'éloigner de sa manière dans tous ses ouvrages, ce qui nuisit beaucoup à ses succès. Le duc d'Orléans, qui fut depuis régent du royaume, prit de lui des leçons de composition, et lui accorda l'intendance de sa musique. Les dégoûts qu'il éprouvait au théâtre lui firent abandonner cette carrière, et ses travaux n'eurent plus d'autre but que l’église. Nommé maître de musique de l'église du collège et de la maison professe des Jésuites, à Paris, il fut bientôt appelé à la maîtrise de la Sainte-Chapelle, et il occupa cette place jusqu'à sa mort, qui eut lieu au mois de mars 1702, à l'âge de soixante huit ans. Bernier fut son successeur dans la place de maître de la Sainte-Chapelle du Palais.


Les ouvrages donnés à la scène par Charpentier sont les suivants: 1° Circé. — 2° La musique du Malade imaginaire, — 3° Les plaisirs de Versailles. — 4° La Fête de Ruel. — 5° Les Arts florissants. — 6° Le Sort d'Andromède. — 7° Les fous divertissants. — 8° Actéon.— 9° Le Jugement de Pan. — 10° La Couronne de fleurs. — 11° La Sérénade. — 12° Le Retour du printemps. — 13° Les Amours d'Acis et Galatée, opéra représenté chez M. de Rians, procureur du roi au Châtelet, au mois de janvier 1678. — 14° Les airs de danse et les divertissements de la Pierre philosophale, comédie en cinq actes, jouée le 13 février 1681, et qui n'eut que trois représentations. — 15° Les Amours de Vénus et Adonis, tragédie de Visé. A la reprise de cette pièce, qui eut lieu le 3 septembre 1685, on y ajouta des divertissements et des danses dont Charpentier composa la musique. En cet état, cette pièce n'eut que six représentations. — 10° Médée, en 1693. — 17° Quelques tragédies spirituelles pour le collège des Jésuites.— 18° Pastorales sur différents sujets ; etc. On a aussi de ce compositeur des Airs à boire, à deux, trois et quatre parties, Paris, Ballard ; des messes, des motets, etc.


Charpentier, très inférieur à Lulli sous le rapport de l'invention, avait plus d'instruction musicale que lui. Il était vain de ce savoir, et ne reconnaissait pour son égal que Lalouette, maître de musique de la cathédrale. Quand un jeune homme voulait se faire compositeur, il lui disait : « Allez en Italie, c'est la véritable source ; cependant je ne désespère pas que quelque jour les Italiens ne viennent apprendre chez nous ; mais je ne serai plus.»


François-Joseph Fétis




par Lionel de LA LAURENCIE (1913)
in Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire
(fondé par Albert Lavignac,
Paris, Librairie Delagrave, 1931)


Né à Paris, postérieurement à 1634, Charpentier, qui appartenait à une famille de peintres, entendit à Rome les compositions de Carissimi, et cela détermina sa vocation. On prétend que sa mémoire lui permettait de transcrire les oratorios du maître italien, après une seule audition. Ce qu'il y a de certain, c'est que Charpentier travailla auprès de Carissimi, et qu'il copia de sa main la Jephté du musicien romain. Une fois de retour à Paris, il entra au service de Mlle de Guise1, pour la musique de laquelle il se mit à composer, en même temps qu'il collaborait avec Molière. Il écrivait ainsi de la musique nouvelle pour la Comtesse d'Escarbagnas, pour le Mariage forcé et le Malade imaginaire (1673). Cette collaboration de Charpentier aux représentations du Théâtre-Français continua après la mort de Molière ; successivement, il compose de la musique pour Circé (1675), pour l’Inconnu (1675), les Fous divertissants (1680), la Pierre philosophale (1681), l’Andromède de Corneille (1682). En 1684, il refait la Psyché de Lulli, et donne, en 1685, des intermèdes pour Vénus et Adonis.


Lors du concours de 1683, à la suite duquel Lalande obtint une des quatre places de sous-maître de la chapelle par quartiers, Charpentier tomba malade et ne put continuer les épreuves. Le roi l'avait cependant distingué et pensionné. Il entra alors au service des Jésuites de la maison professe (vers 1684), et se mit à travailler pour les tragédies musicales que les Pères faisaient représenter au collège de Clermont. A cette époque, presque tous les couvents étaient, ainsi, des centres d'activité musicale, et les concerts donnés par les Théatins jouissaient, en particulier, d'une grande réputation.


Chez les Jésuites, Charpentier collabora à nombre de tragédies spirituelles, parmi lesquelles nous citerons : Clissonus (1685), Celse martyr (1687), David et Jonathas, Saul (1688), toutes tragédies latines, auxquelles s'adjoignaient des ballets, tels que le Ballet des Saisons (1688) et Orphée (1690)2.


Enfin, Charpentier s'essaya dans un genre plus profane, et donna à l'Opéra, le 4 décembre 1693, la tragédie de Médée, dont Thomas Corneille avait fourni le pauvre poème, et dans laquelle il avait cherché à se libérer du cadre lulliste. Philippe d'Orléans le prit alors comme maître de composition, et, d'après Titon du Tillet, Charpentier aurait composé, de concert avec son élève, l'opéra de Philomèle, qui fut représenté au Palais-Royal3. Le 28 juin 1698, Charpentier était nommé maître de musique à la Sainte Chapelle, en remplacement de François Chaperon, et mourait le 24 février 1704.


La brève incursion de Charpentier au théâtre ne permet pas de discerner les résultats qu'il aurait pu y atteindre. Sur ce terrain, il se trouvait paralysé par la jalousie de Lulli, qui l'empêcha de donner sa mesure. Mais, comme compositeur de musique religieuse, Charpentier occupe, avec Lalande, une place prépondérante dans l’art français de la fin du XVIIe siècle. Sa fécondité n'a d'égale que son talent ; huit ou dix Messes et plus de trente Psaumes sortirent de sa plume, sans compter les Motets écrits pour la plupart des fêtes de l'année, plusieurs Te Deum, Magnificat, des hymnes, des proses, des Leçons de Ténèbres, etc. En outre, Charpentier composa des morceaux à une, deux et trois voix de femmes, avec la basse continue, destinés à des couvents de femmes, et notamment à Port-Royal et à l'Abbaye aux Bois. A la chapelle du dauphin, il donna de grands Psaumes comportant des soli, des chœurs et une partie symphonique4.


Ce sont ses Cantates latines et ses Oratorios qui constituent la partie la plus originale de son œuvre si vaste. II avait plaisanté son prédécesseur à la Sainte Chapelle, François Chaperon, dans une cantate latine burlesque, intitulée Epitaphium Carpentarii ; son inspiration se fait moins satirique à l’occasion de la guérison du dauphin, de la mort de la reine Marie-Thérèse (1683), du rétablissement du roi (1696).

II a laissé, enfin, d'admirables Oratorios, et fut certainement le seul musicien français qui se soit essayé dans l’Histoire sacrée, où il s'affirme bien l’élève de Carissimi. Empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament, les Histoires sacrées de Charpentier ouvrent libre carrière à son talent si dramatique et si coloré. Elles comportent une action en laquelle l’historien ou récitant, les chœurs et divers interlocuteurs mettent une intensité extrême de vie et d'expression. Le Jugement de Salomon (1702), le seul oratorio de Charpentier qui soit daté, le Sacrifice d'Abraham, l’Enfant prodigue, la Naissance de Jésus-Christ, le Massacre des Innocents, l’Histoire de sainte Cécile, la curieuse Peste de Milan et l'admirable et poignant Reniement de saint Pierre fournissent des pages d'une haute éloquence, où l'expression pathétique atteint à son maximum. Charpentier excelle dans la peinture de la passion ; il a des accents brefs et émouvants, une mélodie beaucoup plus arrêtée et plus précise que celle de Lulli, parfois un peu sèche dans son rythme fortement accusé. Le Reniement de saint Pierre caractérise parfaitement le style dramatique et incisif de Charpentier ; la scène où Pierre renie son maître et sa déploration finale peuvent être rapprochées des plus nobles inspirations de Carissimi.


Une oeuvre de Charpentier mérite tout particulièrement l’attention, en raison de son écriture personnelle et vraiment nouvelle. C'est une Cantate à cinq voix et instruments, composée sur des paroles italiennes en l’honneur de l’électeur de Bavière Maximilien-Emmanuel, et qu'on a qualifiée d'Epithalame (vers 1698). On ne saurait trop en admirer la fermeté et l’éclat du style, ainsi que l’orchestration, qui est beaucoup plus poussée que dans les oeuvres similaires italiennes.


L'orchestre employé par Charpentier dans cet Epithalame ne comporte pas moins, en effet, de douze parties, deux violons, deux flûtes, deux hautbois ou musettes, deux trompettes, timbales, basson, violon et clavecin ; il n'y a pas, comme dans l’orchestre lulliste, de parties intermédiaires de violon. Les trompettes, surtout, sont traitées avec une grande liberté, que fera ressortir l’exemple suivant :

*

Lionel de La Laurencie (1861-1933)
Professeur d'Histoire de la musique,
musicologue, violoniste



1 Sur les concerts donnés par Mlle de Guise dans son hôtel, voir le Mercure galant de mars 1688, p. 98. Le maître de musique de la princesse était un M. de Montailly qui possédait très bien l’art du chant, et qui était élève de Bacilly (Ibid., p. 98, 205, 206)

2 Sur les opéras et tragédies spirituelles représentés dans les collèges de Jésuites, on consultera le Mercure galant de mai 1699, p. 317 à 322.

3 Cette partition n'a pu être retrouvée, mais la Bibl. nat. possède les Règles de composition et l’Abrégé des règles pour l'accompagnement, rédigés par Charpentier pour le Régent.

4 Dans son Discours sur la musique d’Eglise, Lecerf de la Vieville porte sur Charpentier une appréciation plutôt sévère. Voici en quels termes il la formule : « Je n’ai point entendu de motets de Charpentier… Mais je ne comprends point par quel miracle Charpentier auroit été expressif, c’est-à-dire naturel, vif et juste, dans sa musique latine, lui qui étoit dur, sec et guindé à l’excès dans sa musique françoise, ce que le méchant opéra de Médée, un recueil de chansons que je connais, et Jonathas, petit opéra représenté au collège de Clermont même, et duquel j’ai vu, depuis peu, la partition, témoignent de reste. » (Lecerf, loco cit., p. 138). Les Mémoires de Trevoux d’août 1709 consacrent un article aux Motets de Charpentier, p.1487. M. Brenet a donné une liste des œuvres de Charpentier, dans son article précité de la Tribune de Saint-Gervais.


par Jules COMBARIEU (1919)
in Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle
(Paris, Librairie Armand Colin, Tome III, n°743, 1919

Marc-Anthoine Charpentier, musicien de haute valeur eût pu nous donner, lui aussi, un théâtre lyrique. Né et mort à Paris (1634-1704), il était allé en Italie et avait pris des leçons de Carissimi. II fut maître de musique des Jésuites de la maison professe, intendant de la musique du duc d'Orléans, chef de la maîtrise de la Sainte-Chapelle, rival de Lulli, mais vaincu par ce dernier et obligé de renoncer au théâtre. II avait à la fois le don de l'expression galante, comique et tragique. Avec la musique du Malade Imaginaire, de la Comtesse d’Escarbagnas, du Mariage forcé, le recueil de ses Airs à boire, la Couronne et la cantate d’Orphée, il a écrit, sur le livret de Thomas Corneille, une Médée (1693, imprimé par Ballard en 1694) qui eut « un grand succès » (Titon du Tillet).


Charpentier était le collaborateur de Molière ; et certes, ces deux Français, l’un avec son talent de musicien très solide, l'autre avec son génie de poète admirable, auraient eu tout ce qu'il fallait pour fonder chez nous le drame lyrique moderne. II est pénible de voir que la faveur d'un étranger médiocre réduisit presque au silence ou à l’impuissance un des musiciens qui font le plus d'honneur à I'école française du XVIIe siècle. Installé dans la salle du Palais-Royal depuis la mort de Molière (février 1673), Lulli avait seul le droit de représenter des « tragédies en musique » ; de plus il avait obtenu (14 avril 1677), pour désarmer toute concurrence déguisée, que défense fût faite aux comédiens d'employer désormais plus de six voix et douze violons. II ne voulait ni comédies avec musique, ni divertissements, ni ruses pour faire de la contrefaçon ou du simili. Un des monuments de la collaboration de Molière et de Charpentier, édifié dans de telles circonstances et juste sujet des regrets qu'elles provoquent, est la Couronne de fleurs, dont le livret remanié devait devenir l'églogue ajoutée au Malade imaginaire, et qui fut mise en musique nouvelle (distincte de l'églogue du Malade) entre 1680 et 1688. C'est une pas­torale de cour qui ne craint la comparaison avec aucun des prologues de Lulli.


La scène est « dans un bocage ». La guerre a fait déserter la campagne. Flore rappelle les bergères et les bergers, car tout est tranquille désormais depuis qu'un héros (Louis XIV) vient d'assurer la paix. Flore les invite à chanter ce glorieux bienfaiteur :


A qui chantera mieux les glorieux exploits
Du fameux conquérant qui met fin à vos larmes,
Ma main destine les honneurs
De cette couronne de fleurs.


Un tournoi poétique est ouvert ; Pan vient l'interrompre en raillant la témérité des chanteurs :


Chanter sur vos chalumeaux
Ce qu'Apollon sur sa lyre
Avec ses chants les plus beaux
N'entreprendrait pas de dire!


Les chanteurs se sont arrêtés ; Flore compatit à leurs regrets et partage le prix entre les concurrents. Dans un ensemble final, on fait des vœux pleins d'allégresse pour la prospérité du monarque.


Cette pastorale fut jouée chez Mlle de Guise en son hôtel du Marais, M. Quittard, qui en a étudié le manuscrit, loue ainsi la musique : « sans qu'on y doive relever d'italianismes notables (ce qui peut se faire en quelques compositions de Charpentier), les thèmes y ont une grâce aisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au XVIIe siècle. Le premier récit de Flore, par exemple, Renaissez, paraissez, tendres fleurs ; celui de Rosélie, Puisque Flore en ces bois nous convie, et le petit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur XVIIIe siècle. Rameau n'écrivit nulle part rien de plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus tendrement champêtre, ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se mesurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique leur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles, après chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent style. II y a loin de cette écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins partout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architecture un peu compacte des chœurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette fantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les Français de ce temps. » Charpentier lui-même chantait un rôle de haute-contre (celui de Florestan). Les huit ou dix chanteurs étaient accompagnés d'un clavecin, d'un théorbe peut-être, et d'une basse de viole, avec, pour les ritournelles et les symphonies, deux dessus de violes.


C'est encore à un des concerts de Mlle de Guise que fut vraisemblablement exécuté Orphée descendant aux Enfers, cantate où Charpentier montre qu'il savait aussi manier les cordes graves de la lyre et qu'il aurait pu fonder l'opéra français. L'œuvre paraît inachevée, ou incomplète en l'état actuel. (Le rôle d'Orphée était sans doute chanté par Char­pentier lui-même). Elle est pour trois voix qu'accompagnait un petit orchestre intime : deux violons, une flûte à bec, une flûte allemande, une basse de viole et un clavecin. La symphonie qui précède et annonce l'arrivée d'Orphée, est pleine de majesté dans l'expression de la tristesse. Le chant d'Orphée,


Effroyables enfers où je conduis mes pas
Aucun de vos tourments n'égale mon supplice.


est d'un pathétique très noble, et offre un beau modèle de déclamation lyrique. Les flûtes et les violons coupent très heureusement, par de brefs interludes, les plaintes d'Orphée dont l'éloquence est d'un grand style. (Dans l’écriture générale il y a un peu de séquence italienne, mais toujours en convenance parfaite avec le progrès du sentiment et de l’émotion).


Jules Combarieu (1859-1916)
Musicologue, Docteur ès lettres


(saisie et numérisation des textes par Max Méreaux)




NOTE : Depuis la rédaction de ces notices, de nombreuses recherches ont été entreprises, notamment par H. W. Hitchcock, Patricia M. Ranum et Catherine Cessac. Il ressort ainsi que Marc-Antoine Charpentier est né en 1643 (et non en 1634) dans le diocèse de Paris (actuelle Île-de-France.) Bien que son acte de naissance n'a pu être découvert à ce jour, l'on sait néanmoins que sa famille était originaire de la commune de Meaux (Seine-et-Marne). Son père, Louis Charpentier, installé à Paris, exerçait la profession de « maître écrivain ». C'est un neveu de Marc-Antoine, Jacques Edouard, fils de Jean Edouard, maître à danser et joueur d'instruments, et d'Elisabeth Charpentier, qui vendit en 1727 à la Bibliothèque royale 28 volumes d'oeuvres de son oncle. Notre compositeur est décédé à Paris le dimanche 24 février 1704 « sur les sept heures » et ses funérailles se déroulèrent à la Sainte-Chapelle le lendemain « apres vespres ». (DHM)


 


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