Michel-Richard Delalande

par Lionel de LA LAURENCIE (1913)
in Encyclopédie et dictionnaire du Conservatoire,
fondé par Albert Lavignac
(Paris, Librairie Delagrave, 1931)

Il naquit à Paris le 15 décembre 1657 et était fils d’un marchand tailleur qui le fit entrer, de bonne heure, à la maîtrise de Saint-Germain-l'Auxerrois, dirigée alors par ce Chaperon contre lequel Charpentier avait aiguisé ses sarcasmes musicaux. Non content d'étudier la composition, Lalande apprit à jouer du clavecin, de l'orgue et du violon, mais Lulli ne le trouva pas assez habile pour figurer dans son orchestre et Lalande, après cet échec, se voua exclusivement à l'orgue. Son talent fut de suite fort remarqué, et de nombreuses églises tinrent à cœur de l'avoir comme organiste. Il exerça à Saint-Jean en Grève (1681), aux Jésuites de la maison professe et au petit Saint-Antoine. En 1678, il se présente au concours institué à Saint-Germain pour donner un remplaçant à Joseph de La Barre, organiste du roi, mais sa jeunesse le fait écarter. C'est alors que le duc de Noailles lui confie l'éducation de sa fille aînée, la future maréchale de Gramont, et que le roi le choisit en qualité de maître de clavecin de M^lles de Nantes et de Blois (vers 1681). Lalande habitait alors à Clagny, où le roi l'allait visiter fréquemment, assistant à ses travaux de composition et les rectifiant au besoin. L’Amour berger, pastorale parue dans le Mercure d'avril 1683, fournit un spécimen des œuvres que Lalande écrivait ainsi sous le contrôle de Louis XIV. Cette même année 1683, il prend part au concours ouvert après la retraite de Robert et de du Mont, et se voit nommé, par le roi, pour le quartier d'octobre, avec Goupillet, Minoret et Collasse. A partir de ce moment, les libéralités royales pleuvent sur la tête du musicien ; le 8 janvier 1685, il obtient la moitié de la charge de compositeur de la musique de la chambre ; deux ans après (1687), le roi le nomme compositeur de la musique de la chapelle, puis surintendant de la musique de la chambre (1689), pour le semestre que détenait le fils cadet de Lulli^¹. L'année suivante (1690), il obtient l'autre moitié de la charge de compositeur de la chambre, et, en 1693, il a le quartier de janvier à la chapelle, auquel se joignit, en 1704, le quartier de Collasse, de sorte qu'il resta seul chargé de la chapelle royale, en même temps qu'unique détenteur de la charge de surintendant (1695).

Lalande passa toute sa vie à Versailles, entouré par Louis XIV de l'affection la plus constante ; il avait épousé Anne Rebel en 1684, et, après la mort de celle-ci (1722), la demoiselle de Cury ; il se démit, en 1722, de trois quartiers de maître de la chapelle, qui échurent à Bernier, Gervais et Campra. Lalande mourut à Versailles, le 18 juin 1726 ; depuis quarante-cinq ans, il était au service du roi, qui lui avait accordé le cordon de Saint-Michel.

Son œuvre est considérable. Lalande travailla opiniâtrement toute sa vie, et a laissé quarante Grands Motets, trois Leçons de Ténèbres avec un miserere à voix seule, le ballet de Melicerte (1698), un recueil de Musique pour les soupers du Roy conservé dans la collection Philidor, et le ballet des Eléments, écrit de concert avec Destouches (1721)^². Après sa mort, ses Grands Motets furent publiés en vingt livres in-f° et précédés d’un Discours sur la vie et les œuvres de Michel Richard de Lalande ^³ et d'une lettre de Colin de Blamont à laquelle nous empruntons le passage suivant, qui caractérise assez exactement le style de Lalande :

« Il faisait toute son étude et mettait toute son application à toucher l’âme par la richesse de l'expression et les vives peintures, et à délasser l'esprit par les agréments de la variété, non seulement dans le merveilleux contraste de ses morceaux, mais dans le morceau même qu'il traitait ; ce qu'il est aisé de voir par les disparates ingénieuses dont il ornait ses ouvrages, et par les traits de chant gracieux, aimables, qui servaient, pour ainsi dire, d'épisodes à ses chants les plus travaillés ^⁴.»

On le voit, c'est encore l'esthétique française qu'applique Lalande, sans trop se soucier du côté religieux et liturgique de son œuvre : peinture des sentiments, aimable variété, disparates ingénieuses, voilà bien les desiderata du goût des contemporains de Louis XIV.

Lalande n'imite point Lulli avec la servilité qu'on reprochera à juste raison aux successeurs du surintendant de Louis XIV. Ainsi que le remarque M. Quittard, Lalande se rattache plutôt à la génération précédente et, en particulier à du Mont, par son entente parfaite du style polyphonique. Ses Motets n'ont point l'aspect lourd, massif, des chœurs lullistes ; il s'entend à merveille à manier librement les voix et « à faire étinceler au-dessus de ses chœurs les fulgurants contrepoints des deux violons obligés de son orchestre ^⁵». De plus, il emprunte à du Mont, mais pour le perfectionner, le dialogue d'une voix avec un instrument soliste, flûte, hautbois ou violon, et prépare ainsi la voie que Bach devait suivre si heureusement dans ses Airs. Dès son Te Deum de 1684, les hautbois dialoguent avec les voix.

L'entente du développement polyphonique et du style concerté éclate à chaque page de son œuvre. Dans le Cantate Domino (II^e livre, 1707), le chœur Notum fecit Dominus en apporte un exemple typique : il oppose un petit chœur de deux dessus, soutenu par les deux violons et la basse continue, à un grand chœur tout tissé d'entrées multiples, d'une ampleur de développement qui rappelle Hændel. On retrouve le même procédé dans l'Ora pro nobis du Regina cœli lætare (III^e livre). Le Miserere mei Deus de ce même livre emploie deux chœurs de quatre voix chacun, qui concertent avec une étonnante liberté. Le dernier chœur du De Profundis est résolument contrapuntique.

Au point de vue harmonique, Lalande ne présente pas moins d'intérêt ; il accumule les hardiesses dans son Requiem æternam et son De Profundis (1689), au début si solennel et si émouvant, dans lequel la flûte allemande paraît en solo. Et que dire de la fougue prodigieuse et grandiose du final du Benedictus (169o), de ce chœur : Deus, canticum novum cantabo si rempli de péripéties suggestives, avec l'alternance des chœurs et la mélodie prenante de l’alto solo (III^e livre), avec les vocalises de jubilation qui jaillissent à toutes les parties? Lalande possède, au suprême degré, le sentiment de l’expression tonale, et de l’opposition des tonalités choisies par lui, jaillissent les effets les plus dramatiques. Sa musicalité s’affirme très supérieure à celle de Lulli.

Sans doute, il doit beaucoup à l'Italie ; il avait acquis, selon Brassard, une importante collection d'œuvres italiennes appartenant au curé de Saint-André des Arcs ; aussi, son écriture vocale se montre-t-elle moins syllabique et plus ornée que celle de ses prédécesseurs ; il écrit pour les voix de façon un peu instrumentale. M. Quittard a signalé les ressemblances qui rapprochent le début du De Profundis d'un air de Carissimi. L'aisance des basses continues rappelle aussi beaucoup le style italien ; elles dialoguent vraiment avec les voix et les violons.

En résumé, Lalande se révèle grand artiste, musicien sincère et habile, aussi expert à manier les voix que les instruments. Sa réputation, qui se prolongea pendant la plus grande partie du XVIII^e siècle, eut des échos à l'étranger, et notamment en Allemagne ^⁶.

Signalons, enfin, parmi les œuvres symphoniques qui se rattachent, par leur dispositif, à la Suite, les Symphonies de Michel-Richard de Lalande. Lalande a écrit pour divers instruments un grand nombre de pièces groupées en plusieurs recueils. L'un de ceux-ci, intitulé les Symphonies de M. de Lalande, qui se jouent ordinairement au souper du Roy ^⁷, a été constitué en 1703 par Philidor l’aîné et par son fils. Ces compositions sont au nombre de huit. Elles étaient destinées aux « petits violons ». Elles sont écrites à quatre parties : deux dessus de violon et hautbois, deux basses de violon et basson, et on en jouait, tous les quinze jours, pendant le souper du roi.

Un autre recueil, intitulé Recueil d'airs détachés et d’airs de violon de M. de Lalande ^⁸, date de 1727, et comporte une Symphonie des Noëls pour deux hautbois et la basse, des Caprices et des Suites pour violons, flûtes et hautbois.

1 Dangeau écrit à la date du 9 janvier 1689 : « Le roi a donné à Lalande la charge de surintendant de la musique qu'avait Lulli le cadet. » (II, p. 394.) De son mariage avec Anne Rebel, Lalande avait eu deux filles qui brillèrent comme cantatrices. Cf. Le Mercure galant d'octobre 1702, p. 152, 153.

2 Lalande, en effet, ne travaillait pas seulement pour la chapelle royale; il composait encore pour les fêtes de la cour, et on peut ajouter au Ballet de Melicerte et à la Musique pour les soupers du Roy, les œuvres suivantes : Ballet de la Jeunesse (1686), Ballet de Flore (1689), l’Amour fléchi par la constance, pastorale (1689), Adonis, Myrtil, sérénade (1689), la Noce de Village (1700), Ballet de la Paix (1713), Ballet de l’Inconnu et Ballet des Folies de Cardenio (1720).

3 Ce Discours, que nous indiquons comme source d'informations sur Lalande, serait, d'après Titon du Tillet, de Tannevot.

4 Cette lettre, adressée à Tannevot, est du 28 septembre 1728.

5 H. Quittard, Revue d'histoire et de critique musicales, 1902, et Henry du Mont, p. 210 et suiv.

6 C’est ainsi que l’auteur des Gedanken über die welschen Tonkünstler, en désignant (p.7) quelques hommes de France qui dominent les Italiens, cite Lalande, à cause de ses Messes, de son Miserere et de ses Leçons de Ténèbres.

7 Les Symphonies de M. de Lalande, surintendant de la musique du Roy, qui se jouent ordinairement au souper du Roy, copiées par ordre exprès de son Altesse Sérénissime M^gr le comte de Toulouse par M. Philidor l’Aîné, ordinaire de la musique du Roy et garde de toute sa bibliothèque de musique, et par son fils aîné, l’an 1703.

8 Recueil d’airs détachés et d’airs de violon de M. de Lalande, surintendant de la musique du Roy et compositeur ordinaire de la chapelle et de la chambre de Sa Majesté (1727). Un grand nombre de morceaux de ce recueil proviennent du ballet de l’Inconnu, dansé par Louis XV en 1720.

par Jules COMBARIEU (1919)
in Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle,
tome III (Paris Librairie Armand Colin, n° 743, 1919)

Michel Richard de Lalande est un Parisien. Il naquit dans la paroisse Saint-Germain-l’Auxerrois, d’un marchand tailleur dont il était le quinzième enfant. Vers sa quinzième année, c'était un organiste habile, un accompagnateur excellent, violoniste et maître dans l'art de la composition telle qu'on l'entendait en France. Lalande fut assez vite connu. Si Lulli, lors de l'établissement de l'Opéra, refusa de le prendre parmi les violons de son orchestre, il fut bientôt appelé aux orgues de Saint-Gervais, de Saint-Jean, des Jésuites de la maison professe et du Petit-Saint-Antoine, qu'il servit en même temps. En 1673, il concourut pour l'orgue de la Chapelle du Roi et son âge seul l'empêcha d'être choisi. Peu après, le duc de Noailles lui confiait l'éducation musicale de sa fille. Bientôt, Lalande était choisi pour montrer à jouer du clavecin aux deux filles de Louis XIV et de M^me de Montespan, M^lle de Nantes et M^lle de Blois. En même temps, dit son biographe, « Sa Majesté lui faisait composer de petites musiques françaises qu'Elle venait examiner elle-même plusieurs fois le jour et qu'Elle lui faisait retoucher jusqu'à ce qu'Elle fut contente ». Ces compositions, divertissements, cantates, ballets, pièces instrumentales, dont beaucoup ne subsistent plus, firent de Lalande, à qui la faveur royale ne manqua jamais, un compositeur très à la mode.

En 1623, la maîtrise de la chapelle du Roi venant à vaquer par la retraite de Du Mont et Robert, la place fut mise en quartier et, après un concours très solennel, quatre maîtres furent choisis, entre autres Lalande. Peu a peu il arriva à réunir sur sa tête les quatre quartiers et il exerça cette charge jusqu'à sa mort. Sa vie désormais s'écoula tout entière à Versailles, entre les devoirs de ses charges (il est aussi Surintendant de la musique de la chambre à partir de 1689) et ses travaux de compositeur. D'abord marié, en 1684, à Anne Rebel, la sœur du violoniste compositeur Jean Ferry Rebel, qui lui donna deux filles chanteuses excellentes mais qui moururent toutes deux très jeunes en 1712, il devint veuf en 1723. II se remaria l'année suivante avec M^elle de Cury, fille d'un chirurgien de la princesse de Conti et aussi cantatrice distinguée.

Nous n'avons pas à nous occuper ici de son œuvre profane dont une partie subsiste manuscrite en diverses bibliothèques. II suffira de citer (au Conservatoire de Paris, collection Philidor) les pièces instrumentales Musique pour les soupers du roy, et aussi le ballet des Éléments (1721), écrit en collaboration avec Destouches, qui se trouve réédité par M. d'Indy dans la collection Michaëlis. Malgré le grand mérite de ces compositions, le titre de gloire le plus solide de Lalande est dans ses 40 Motets à grand chœur et orchestre, publiés en cinq livres, en 1729, par les soins de sa veuve. En même temps paraissaient Trois Leçons de Ténèbres avec un Miserere à voix seule. Ce sont là les seules de ses œuvres imprimées. Avec un Laudate Dominum (deux voix, à instruments à vent et basse-continue) et un court Domine Salvum (Bibl. de Versailles, ms. music. n° 18), c'est tout ce qui reste de l'œuvre religieuse de Lalande.

Voici le titre du recueil manuscrit de Versailles (n° 18) : Motets de Messieurs de Lalande, Mathau, Marchand l'aisné, Couprin et Dubuisson, qui servent dans les départs de Sa Majesté de Versailles à Fontainebleau. et de Fontainebleau à Versailles, avec une petite musique qui reste pour les Messes des derniers jours pendant que toute la musique prend les devants afin de se trouver tous à la messe du premier jour. Recueillis par Philidor l'aisné... fait a Versailles, 1697. Ce sont des pièces à 3 voix, deux dessus et basse, ordinairement accompagnées de deux violons avec basse continue. Un motet de Lalande, Laudate dominum, est pour 2 voix, dessus et basse, avec flûtes, hautbois, trompettes, timbales et basse continue.

Les motets à grand chœur sont un des monuments les plus caractéristiques de l'art français. Ils attestent à la fois la haute valeur de Lalande et l'originalité de la culture musicale de son temps, beaucoup plus variée, plus forte et plus profonde que ne le révèle l'opéra de Lulli ou l’on croit voir à tort le plus bel effort de l'art du XVII^esiècle. Les contemporains mettaient au même rang Lalande et Lulli ; il faut voir dans ce rapprochement une forme de louange plutôt que l'expression d'une similitude de style ou d'inspiration. La forme du grand motet — suite de morceaux divers, indépendants quoique exécutés sans interruption à l'ordinaire — ne répugne pas sans doute à l'esthétique lulliste. Comme à l'Opéra, si l’on veut, les chœurs ou les morceaux d'ensemble y succèdent aux airs. Mais la conception et la réalisation sont différentes dans les deux genres. L'écriture de Lalande, dans les morceaux polyphoniques, est beaucoup plus figurée. Du style fugué — à la française — il fait un usage habituel. Alors même qu'il n'y a point recours, il ne se contente qu'exceptionnellement de l'homophonie chère au Florentin. La trame de ses ensembles s'étoffe constamment d'imitations, très courtes sans doute, souvent à peine esquissées, mais qui les animent singulièrement. Rien de plus étranger à Lulli que ce genre de contrepoint, traditionnel chez les Français depuis Du Caurroy et qui, chez Lalande, se complète par l'emploi régulier d'une ou deux parties obligées de violon avant leur dessin propre et circulant infatigablement au travers des chœurs. II est facile de trouver dans l'œuvre de Du Mont le modèle immédiat sur lequel le compositeur s'est formé. II n'a fait qu'étendre les procédés dont le vieux maître de Liége lui avait fourni les premiers essais.

Dans les airs à une ou deux voix, Lalande innove davantage. On lui doit les premières tentatives en France de l'air concerté, ou un ou deux instruments dialoguent en imitation avec la voix. S'il demeure loin de ce que Bach fera en ce genre vingt ou trente ans plus tard, sa conception est tout à fait du même ordre. Peut-être au surplus l'emprunta-t-il aux maîtres italiens dont nous savons que les œuvres lui furent familières.

Au point de vue strictement harmonique, Lalande est encore plus éloigné de Lulli. II est certain que l'influence de celui-ci contribua grandement à appauvrir la technique. Il est non moins sûr que le matériel dont Lalande fait usage est exactement celui de Rameau. Toutes les combinaisons de sons qui se retrouvent dans l'œuvre de Rameau, on les rencontre, couramment employées, chez Lalande ; et si celui-ci — comme divers de ses contemporains d'ailleurs — était moins ignoré, il ne viendrait à personne l'idée de faire honneur à Rameau d'une foule d'inventions sonores usuelles dans l'école musicale française bien avant lui, encore que l'art de Lulli les ait tout à fait ignorées. Les mêmes observations s'imposent pour l'orchestre. Quoique celui de Lalande nous soit parvenu sous la forme schématique des publications de ce temps, il est facile d'observer au moins des recherches de détail significatives. L'emploi des instruments solos, flûtes, hautbois, violon ou basson, y est extrêmement ingénieux et devait s'opposer heureusement aux massives sonorités du quatuor et de l'orgue soutenant, en les doublant, les grands ensembles.

II est plus malaisé de caractériser en peu de mots la valeur expressive et proprement musicale de l'œuvre. Tout d'abord, notre conception de l'art religieux ne s'accorde que très mal avec celle de ces motets, écrits sur le texte des psaumes et faits pour être exécutés, sans souci des convenances liturgiques, au cours d'un office auquel ils demeuraient pour ainsi dire étrangers. Puissamment décoratives, les musiques de Lalande concèdent assez peu à l'onction et à la piété ; en revanche, le musicien s'y montre fort exact à traduire, sans exagération, tout ce qui est pittoresque ou dramatique. Cependant il est beaucoup d'airs ou de duos auxquels il serait impossible de refuser sans injustice une expression touchante ou pathétique de la plus grande beauté. II est tels ensembles enfin qui valent — et grandement — par la splendeur des sonorités et la magnificence des formes. Sous ce rapport, Lalande pourrait très justement être rapproché de Hændel qui n'a pas moins que lui recherché ces effets grandioses ; et quelque difficulté que puisse éprouver un moderne à sentir pleinement le prix de cet art majestueux, d'une noblesse et d'une pompe presque constamment soutenues, il convient d'admirer en ce très grand maître un des musiciens les plus représentatifs de la tradition française. Son œuvre s'apparente merveilleusement aux splendeurs de l'apothéose de Louis XIV ; elle transpose en musique les nobles architectures de Versailles.