FÊTES GALANTES

Nostalgies musicales classiques en France (1870-1920)



Le Romantisme a réhabilité l'art gothique puis celui de la Renaissance et chaque nouvelle redécouverte correspondait non seulement à un projet esthétique mais aussi à un projet politique. La redécouverte des ruines et de l' art médiéval par Chateaubriand dans Le Génie du Christianisme constituait une réhabilitation d'un âge chrétien en pleine période de déchristianisation, ainsi qu'une réflexion désabusée sur le caractère éphémère des cultures. Comme de nombreux historiens l'ont montré, la réappropriation de la culture ancienne s'est constituée parallèlement avec la prise de conscience d'une identité nationale.

Retour au XVIIIè siècle

Le XVIIIè siècle vint plus tard. C'est seulement dans les années du Second Empire que les Frères Goncourt le remettent à la mode (Une voiture de masques, nouvelles, 1856 ; Sophie Arnould, 1857, L'art du XVIIIè siècle, 1859). Du XVIIIè siècle, ils exaltent le raffinement et la sensualité, faisant redécouvrir Fragonard et Watteau, ouvrant la voie au célèbre recueil Fêtes galantes, publié par Verlaine en 1869. Ce recueil connaîtra, notamment chez les musiciens et un grand nombre de compositeurs parmi les plus célèbres (Fauré, Debussy, Ravel…) y puiseront matière à mélodies. Le poète s'inspire des peintres des « Fêtes galantes » du XVIIIè siècle, Watteau en particulier et ses transpositions musicales révèlent à la fois la subtilité de son art et les tendances profondes de son caractère, son inquiétude vague, une mélancolie indéfinissable, comme celle des ces masques et bergamasques « qui n'ont pas l'air de croire à leur bonheur ».

Pendant longtemps, on a consommé la musique du moment ou à la rigueur, de la génération antérieure. Il faudra tout le mouvement musicologique qui se développe à partir des années 1830 pour que l'on aille peu à peu y voir un peu plus loin. En France un mouvement de redécouverte de la musique ancienne et de la pratique polyphonique se dessina, autour d'intéressantes figures comme Alexandre Choron et Louis Niedermeyer, et c'est peut-être dans la musique religieuse que se profila d'abord un retour au XVIIIè siècle. La disparition des maîtrises, au moment de la Révolution, n'avait pas effacé le souvenir des traditions, en particulier dans la musique d'orgue. Se développa alors en France un retour aux anciens maîtres, peut-être porté par de grands figures de compositeurs–passeurs comme Luigi Cherubini, Florentin fixé à Paris où il fut longtemps Directeur du Conservatoire. Cherubini maintint le goût d'une écriture savante et austère, contre la bruyante expressivité de la musique romantique et la virtuosité des compositeurs d'opéras. Et si les organistes se laissèrent progressivement aller, parfois pour faire plaisir au clergé et aux ouailles, à abandonner les anciennes disciplines pour adapter des romances et des airs d'opéras, au moins l'un d'entre eux, le Versaillais Alexandre Boëly sut conserver à sa musique d'orgue toute sa dignité. Il en allait de même pour sa musique pour piano. Dans les années 1810, il écrivait dans un excellent style beethovénien. Quarante ans plus tard, il retournait en arrière avec des Suites dans le style ancien, à la manière de Bach.

Retour à Bach

Bach sera le premier auteur redécouvert, considéré comme un maître et imité. On retrouve cette orientation néo-classique au milieu des années 1850, dans l'Oratorio de Noël de Saint-Saëns par exemple qui se réfère à Bach, perçu comme un maître plein de dignité, capable de représenter une conscience morale et spirituelle pour les compositeurs contemporains. A cette époque toutefois, la musique du XVIIIè siècle n'intervient qu'assez rarement, comme un signe extérieur de sérieux et de classicisme, au sein d'une esthétique globalement éclectique. Par exemple, dans la Suite pour violoncelle et piano, op.16 (1862), Saint-Saëns fait se côtoyer des mouvements absolument à la manière de Bach (Prélude), et d'autres d'un style plus moderne, c'est à dire romantique. Plus tard, en revanche, il donnera avec sa Suite pour piano, op.90, il composera une suite entièrement à l'ancienne et les Préludes et Fugues pour orgue qu'il écrira dans les dernières années de sa vie sont une sorte de décalque des préludes et fugues de Bach. Bach semble représenter la seule véritable référence au XVIIIè siècle, comme si tout le reste s'était perdu. De fait, pour une grande part, la musique ancienne est désormais indéchiffrable, y compris une part importante de l'œuvre de Bach. A propos de sa musique vocale, Saint-Saëns parle de « torrents de roulades terriblement démodées et de longueurs fastidieuses ». De même, il ne sait pas encore reconnaître la valeur des partitions de Charpentier ou de Hændel, dont le mode d'emploi s'est perdu. Le retour à Bach aura été le signe précurseur du retour plus large à la musique du siècle précédent. Etrangement, la musique de Bach est prisée pour son inexpressivité. Le compositeur allemand est donc intéressant parce qu'il permet aux contemporains de rompre avec les débordements expressifs romantiques. Le vieux Cantor est souvent considéré comme un maître d'école sévère dont la musique est aussi logique qu'une démonstration mathématique. On ne compte plus, chez Saint-Saëns, Franck, d'Indy, Fauré, Debussy, les imitations de Bach, censé revitaliser la musique française. Il est d'ailleurs étrange que ce retour à Bach ait eu lieu dans une période d'extrême tension franco-allemande et de nationalisme culturel exacerbé.

Retour à Mozart

La deuxième référence de l'époque fut Mozart. Il s'était d'abord imposé avec difficulté au début du siècle et pendant longtemps, ses œuvres n'ont intéressé que les musiciens. Quelques-uns de ses opéras étaient représentés assez couramment mais dans des versions adultérées, comme cet étrange monstre intitulé Les Mystères d'Isis, adaptation abusive de La Flûte enchantée. Berlioz lui-même était assez réservé sur son aîné. Tout change à partir des années du Second Empire. On rapproche alors Mozart de Virgile, de Raphaël ou de Racine, c'est à dire des valeurs académiques les plus en vue à cette époque nourries d'humanités latines d'art de la Renaissance italienne et des classiques français. Il est intéressant de lire les dithyrambes de Daniel Nisard, dont l'Histoire de la littérature française constitue un bon baromètre des valeurs académiques, vers 1860 : « Mozart me fait revivre tous les jours. Il me rend mes joies d'autrefois avec leur emportement et mes plaisirs sans leur lendemain. Il me donne une langue pour exprimer les choses qui se dérobent aux langues parlées ; il fait de la mélancolie, que dissipe ou aigrit la réflexion exprimée par les paroles, un état d'âme qu'on voudrait voir durer toujours ». Au « box-office », les opéras de Mozart sont au zénith. En 1876, Don Juan atteint la plus forte recette jamais enregistrée par l'Opéra. Saint-Saëns le consacre comme valeur suprême. Il offre des formes parfaites que l'on ne doit pas copier selon la lettre mais dont on doit s'inspirer en esprit.

« Plus d'un croit à sa victoire
N'étant pas très érudit
A qui connaît mieux l'histoire
Tant d'orgueil est interdit.
Tu pensais, triste éphémère
Atteindre au comble de l'art !
Poète, regarde Homère !
Ou, musicien, Mozart. »
       (« Modestie », in Rimes familières).

Un ministre du parti des Ducs, lorsque celui-ci fut vaincu à la chambre, rentra chez lui dépité et demanda à sa fille et à un ami de lui jouer une sonate de Mozart. Outre son caractère potentiellement lénifiant, la musique de Mozart symbolise donc tout un monde aristocratique perdu (qu'il ait été autrichien et contemporain de Marie-Antoinette n'est pas neutre !) et dans la débâcle des valeurs modernes, il figure un point stable et charmant. Le point commun avec Bach, c'est que l'un comme l'autre, de manière certes différente, s'opposent aux excès romantiques, assimilés à la Révolution. On sait que pour Charles Maurras, l'époque romantique était une époque « de fous et de folles ». Mozart représentait donc la sagesse. Mort en pleine Révolution française, il représentait la plus belle manifestation musicale du monde d'hier. Gounod, dans son étude sur le Don Juan de Mozart écrivait « Est-ce qu'on n'y trouve pas, à côté du charme exquis et incomparable de la musique pure, l'expression la plus juste, et la plus complète, et la plus constante de la vérité vécue, de la vérité humaine, et par conséquent, toute la profondeur psychologique qu'on peut demander au drame ? ». En fait, les compositeurs de cette génération se trouvent pris dans un dilemme. D'une part, ce sont des gens de leur époque, mais ils considèrent généralement que la perfection est derrière eux. C'est ainsi qu'il faut comprendre le texte souvent cité du musicologue Pierre Lasserre, plus tardif (1917) mais qui résume le demi-siècle passé : « Il y a une langue classique. C'est la langue qu'ont écrite Rameau, Couperin, Haydn, Mozart (tous compositeurs du XVIIIè NDLR). Elle suffit à tous les besoins sains et normaux de l'expression. Et le jour où l'on en commencerait l'abandon serait celui où la musique européenne entrerait dans la voie de la décadence pour tomber plus ou moins rapidement au niveau de la musique arabe ou chinoise ». Passons sur l'ethnocentrisme forcené de la citation, elle traduit bien l'inquiétude du temps devant des moyens musicaux en évolution (car, en 1917, le jour tant redouté de M. Lasserre était déjà survenu depuis plusieurs générations !) Cette nostalgie s'exprime de nombreuses façons dans la littérature et la musique de l'époque. C'est elle qui sourd, sans doute moins théorisée dans ce poème (« Menuet ») de François Coppée mis en musique par Saint-Saëns.

Affiche de la création de l’opéra Chérubin de Jules Massenet à l’Opéra-comique en 1905
Affiche de la création de l’opéra Chérubin de Jules Massenet à l’Opéra-comique en 1905
( coll. de l’auteur ) DR

« En province l'été. Le salon Louis XVI
S'ouvre sur un jardin correct à la française :
Des ormeaux ébranchés, des cygnes, un bassin,
Une petite fille assise au clavecin
Joue, en frappant très clair les touches un peu dures,
Un andante d'Haydn plein d'appoggiatures. »

Retour aux maîtres français

Le retour aux maîtres anciens français se fit parallèlement en musique et en littérature. Au théâtre, Corneille, Molière et Racine reviennent en force après la génération romantique et cela ne sera pas sans conséquences sur la musique. Certains metteurs en scène tentent de reconstituer les conditions de représentations d'époque ; à l'occasion, des compositeurs seront sollicités pour créer des musiques de scène, ou même des opéras. Gounod composera ainsi un Médecin malgré lui (1858), un Polyeucte (1878) et dans Cinq-Mars (1877), insère des ballets évocateurs de l'époque de Louis XIII. Se pose alors à eux un dilemme. Faut-il composer dans le style ancien ou dans un style moderne ? On trouvera les deux cas et le plus souvent une tentative de moyen terme. La plupart du temps, le compositeur opte pour un hommage moderne aux maîtres anciens comme dans la musique de scène pour Andromaque de Saint-Saëns ou celle de Phèdre de Massenet. Parfois cependant, il peut être tenté de pasticher l'ancien. Cet esprit de pastiche s'imposera progressivement comme élément théâtral de « couleur locale ». En 1855, Ambroise Thomas avait composé un opéra-comique, La Cour de Célimène, dont l'action se déroule au XVIIIè siècle. Pas une note ne semble inspirée par le siècle passé. Onze ans plus tard, dans Mignon (1866) dont l'action se situe dans les années 1770, le même Ambroise Thomas introduit déjà une gavotte, orchestrée « à la moderne », en guise d'« entracte » avant l'acte II. Dix-huit ans plus tard, dans Manon (1884), Massenet, ancien élève et protégé de Thomas, introduit un ballet à la manière de Rameau, et au début de la scène du séminaire de Saint-Sulpice, il introduit un bref prélude et fugue à la mode de Bach. Le prélude même de l'opéra s'ouvre sur une brillante gavotte suivie par un mouvement de nature absolument romantique. On pourrait crier à l'incohérence mais le compositeur obéit ici à un instinct scénique très sûr, comme plus tard les compositeurs de cinéma. Chaque situation est accompagnée d'un signal musical qui évoque pour le spectateur l'ambiance adéquate. Le ballet de Manon est donc un signe de « dix-huitiémité. »

 

Massenet récidivera encore dans l'évocation du XVIIIè siècle avec Cendrillon, Le Portrait de Manon, Chérubin et Thérèse.
 
Page de couverture de La Surprise de l’amour de Ferdinand Poise
Page de couverture de La Surprise de l’amour de Ferdinand Poise, opéra-comique en deux actes de Ch. Monselet, d’après la comédie de Marivaux. Partition pour chant et piano réduite par Auguste Bazille, Paris, Durand, 4 Place la Madeleine
( coll. de l’auteur ) DR

Un compositeur aujourd'hui bien oublié, Ferdinand Poise (1818-1892) s'est spécialisé un temps dans la composition d'opéras-comiques inspirés par les XVIIè et XVIIIè siècles. De 1870 à 1887, il donna successivement des ouvrages qui retrouvaient la légèreté de touche de l'opéra-comique d'autrefois. Les Deux billets, d'après Florian, La Surprise de l'amour d'après Marivaux, L'Amour médecin et Le Médecin malgré lui d'après Molière, et Joli Gilles, inspiré d'une comédie de l'abbé d'Allainval, elle-même inspirée de la fable de La Fontaine, Le Savetier et le Financier.

C'est donc à cette époque, après la Guerre de 1870, que les musiciens français redécouvrent leur patrimoine. Curieusement, c'est l'émulation de l'Allemagne victorieuse qui leur sert d'aiguillon. Par exemple, c'est Brahms qui le premier aura réhabilité la musique pour clavier de François Couperin. Il sera imité par les Français. Saint-Saëns et d'Indy se lancent à cette époque avec l'éditeur Durand dans une édition moderne des œuvres de Jean-Philippe Rameau, qui mobilisera les meilleurs compositeurs du temps, y compris Debussy et Dukas.

Toutefois, ce retour à ne passe pas nécessairement par une imitation plus ou moins appuyée de musiques anciennes. Certains compositeurs tentent de retrouver non la lettre mais l'esprit de ces époques poétiques et révolues. C'est ce qui explique la fascination de Fauré et Debussy pour le Verlaine des Fêtes galantes. Dans le célèbre Clair de lune de Fauré, on peut entendre mais en filigrane seulement un menuet mais ce sont bien les harmonies toutes modernes du compositeur qui évoquent cet univers à la Watteau.

On pourrait en dire autant des cinq mélodies sur des poèmes de Verlaine dites « Mélodies de Venise » et également de plusieurs pièces vocales ou instrumentales de Debussy (Petite Suite, Suite Bergamasque, Clair de lune, Hommage à Rameau). En revanche, vers la fin de sa carrière, Fauré pastichera délicieusement la musique du XVIIIè siècle avec son ballet Masques et Bergamasques dont Reynaldo Hahn disait plaisamment qu'elle semblait avoir été composée « par un Mozart qui aurait imité Fauré ».

Retour aux formes musicales de jadis

Qu'ils reviennent à Bach, à Mozart ou aux maîtres français, qu'ils pastichent ou qu'ils se nourrissent de l'esprit ancien, les compositeurs français de la fin du XIXè siècle se fondent souvent sur des formes anciennes. En 1881, le Septuor de Saint-Saëns contient un Menuet et une Gavotte. Un peu plus tard, le jeune Debussy, sensible dès son adolescence à la poésie verlainienne et spécialement aux Fêtes galantes qu'il met en musique dès 1880, compose sa Suite bergamasque, inaugurant ainsi un mouvement qui durera une quarantaine d'années mais changera de nature avec le temps. Si le Menuet et le Passepied de la Suite bergamasque composés par Debussy en 1890 relèvent plus ou moins de l'esprit du pastiche, il en ira tout différemment des Trois sonates qu'il compose entre 1915 et 1917, à la fin de sa vie. Alors que pendant tout le XIXè siècle, la sonate à l'allemande avec ses trois ou quatre mouvements fortement personnalisés a conquis le monde entier, Debussy ressuscite non la lettre mais l'esprit de la sonate française telle que la pratiquaient Couperin et ses contemporains. De formes libres, qui ne doivent rien au style allemand, mais d'un langage très personnel, les sonates de Debussy devaient être six mais déjà très malade, il n'en composa que trois (violoncelle et piano, flûte et harpe, violon et piano). La Sonate pour violoncelle, en particulier, évoque la sérénade d'un Pierrot fâché avec la lune - encore une référence au monde des Fêtes galantes verlainiennes. A peine plus tard, c'est encore sous la forme d'une suite française classique que Ravel rend hommage à quelques amis morts à la guerre, avec le Tombeau de Couperin.

On peut évidemment s'interroger sur les origines de ce mouvement néo-classicisme, de cette obsession plus ou moins nostalgique pour le passé.

Un musicologue marxiste comme Michel Faure, auteur d'un irritant et stimulant ouvrage sur Musique et société du Second Empire aux Années vingt (Flammarion, 1985), suggère que ce refuge dans un passé prestigieux et aristocratique était une attitude purement réactionnaire. Les artistes de la bourgeoisie, en exaltant le passé, exprimaient leur défiance à l'égard des temps modernes, industriels et marqués par les revendications démocratiques. Alors qu'une génération plus tard, poètes, peintres et musiciens exalteront la modernité, le machinisme, les fonderies d'acier, ceux dont nous parlons aujourd'hui se tourneraient vers un passé idéalisé de formes pures, de jeux aristocratiques, comme pour rassurer une classe supérieure (qui forme l'essentiel de leur public) devant le évolutions du temps. Cette défiance à l'égard de la société moderne était née avec la évolution industrielle, que l'on pense à la diatribe de Vigny contre les chemins de fer dans La Maison du berger (1844), ou à ces lignes du futur académicien André Theuriet dans La Vie rustique (1867) : « Quand à la tombée de la nuit, je me promène par la campagne et que dans l'obscurité croissante, j'aperçois des cheminées d'usine toutes flambantes, quand je sens le sol trembler sous les roues des locomotives qui fuient rouges et haletantes dans les ténèbres, il me semble aussi qu'un profond soupir s'exhale de la terre et qu'une voix mélancolique murmure autour de moi. C'en est fait de la vie rustique.»

Il existe une autre explication, qui n'exclut pas la précédente.

Il semble qu'à la fin du XIXè siècle, de nombreux compositeurs aient ressenti comme un épuisement, au sens le plus physique, du langage musical qui prévalait depuis plus d'un siècle. Le langage tonal formé dès le XVIIè siècle et qui avait atteint l'apogée de son efficacité avec Haydn, Mozart et Beethoven se fondait sur des règles très strictes régissant l'harmonie, c'est à dire l'enchaînement des tonalités, mais aussi la structure des mélodies, les rapports entre les thèmes, la structure interne de chaque mouvement etc. Avec le temps, ces règles se sont distendues, les accords, les rythmes et les formes se sont compliqués, jusqu'à atteindre un seuil critique d'audibilité et de lisibilité des œuvres. Deux solutions se présentaient alors. Ou bien un changement total de paradigme, l'invention d'une musique qui ne reposerait plus du tout sur les bases mélodiques, harmoniques, rythmiques du passé. Mais une telle musique représentait une telle rupture qu'elle pouvait abandonner l'auditeur en chemin. Ce fut la voie empruntée par les compositeurs de l'Ecole de Vienne dès le début du XXè siècle, et à un moindre degré par Debussy et ses disciples. L'autre solution était de conserver le langage ancien, soit sous forme de pastiche, soit au second degré, comme un clin d'œil adressé aux auditeurs cultivés et aux compositeurs du passé. Ce fut la voie empruntée par de nombreux compositeurs effrayés par les évolutions qu'ils entrevoyaient, et après 1920, par le mouvement néoclassique. Bien évidemment, ces deux voies n'étaient pas rigoureusement étanches et de nombreuses productions se situent à mi-chemin. C'est notamment le cas du ballet de Gabriel Pierné, Cydalise et le Chèvre-pied, créé à l'Opéra en1923, avec dans les deux principaux rôles Carlotta Zambelli et Albert Aveline. Comme il n'est pas très long, il partageait l'affiche avec le célèbre opéra vériste Paillasse de Leoncavallo (on ne saurait imaginer plus grand écart esthétique entre deux œuvres – encore que Paillasse contienne une gavotte évocatrice de la commedia dell'arte.)

Dans le parc du château de Versailles à la nuit tombée, les divinités des eaux et des bois mêlent leurs danses que vient troubler le jeune faune Styrax. Ses facéties lui valent d'être attaché à un arbre par ses compagnons malgré les suppliques de la nymphe Mnésilla, qui l'aime en secret. Il parvient à se libérer quand passe la voiture d'une troupe de danseurs venus représenter devant le roi Louis XIV une comédie-ballet, La Sultane des Indes. Styrax tombe aussitôt amoureux de la première ballerine, Cydalise, et décide de la suivre, caché dans une malle à costumes.

Styrax se mêle à la représentation et séduit Cydalise qui a le temps de lui offrir la rose qu'elle porte à son corsage avant qu'il ne soit chassé par les partenaires jaloux de la ballerine. Seule dans sa chambre, Cydalise ne parvient pas à s'intéresser aux billets doux de ses admirateurs, son esprit étant trop occupé par l'inconnu qui a troublé la représentation et son cœur. Sur un air de flûte, Styrax apparaît à la fenêtre. Les amants entament un pas de deux mais l'aube sonne bientôt l'heure de la séparation. Afin de rendre celle-ci moins pénible, Styrax endort Cydalise à l'aide d'une branche de pavots et lui donne un dernier baiser avant de rejoindre les bois.

Evocation nostalgique d'un Versailles de rêve, mythologie académique destinée à un public cultivé susceptible de comprendre tout le sel de cette intrigue mi-historique mi-fantaisiste et païenne, exprimée en un langage discrètement et raisonnablement moderne, Cydalise et le Chèvre-pied est caractéristique d'une production raffinée ouverte sur l'esthétique néo-classique qui marquera les années de l'Entre-deux-guerres, notamment en France. A partir de cette époque, les références à l'esprit du XVIIIè siècle vont littéralement envahir non seulement la musique française mais toute la musique occidentale, avec la prédominance d'un mouvement néoclassique fondé sur des lignes musicales nettes et parfaitement lisibles, un art du contrepoint puisé chez Bach et souvent un volontaire refus de l'expressivité, opposé aux canons de l'esthétique romantique. Longtemps encore, les compositeurs se référeront encore à Bach, à Mozart, à Couperin à Scarlatti mais ce néo-classicisme sera profondément différent de celui dont nous avons parlé, moins nostalgique et plus orienté vers une modernité aux lignes épurées.

Jacques Bonnaure
(2014)

 


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