( Photo X... ) DR
Federico García LORCA
Poète, dramaturge, metteur en scène, dessinateur, folkloriste et compositeur
(1898 – 1936)
|
| Federico García Lorca ( Photo X... ) DR |
Naissance et Enfance :
Federico García Lorca naît le 5 juin 1898 à Fuente Vaqueros, village situé dans la Véga, près de Grenade, entre les deux fleuves que sont le Cubillas et le Genil, bordés de peupliers. Il est le fils de Federico García Rodríguez, veuf d’un premier mariage avec Matilde de Palacios, « laboureur et propriétaire », et de Vicenta Lorca Romero, sa seconde épouse, institutrice, fine musicienne très attirée par la poésie. Il aura ensuite pour frères et soeur : Francisco, Concepción, dite ‘Concha’ et Isabel. Un autre petit garçon, né entre les deux frères et prénommé Luis, mourra en bas âge (2 ans). Vers l’âge de huit ans, l’enfant qu’il est alors déménage avec sa famille, laquelle s’installe à Asquerosa, petit village depuis rebaptisé Valderrubio. De santé fragile, mais habitué à vivre librement en pleine campagne, il est depuis sa naissance très entouré de soins par les femmes de son entourage (sa grand-mère Isabel Rodríguez, ses tantes dont la ‘tía Isabel’, nourrices, comme la fameuse Dolores ) qui veillent sur lui avec tendresse et sollicitude l’initiant, les unes au solfège, à la guitare, ou aux poèmes de Victor Hugo, les autres à la culture orale des ‘berceuses’ ou des vers de ‘romances’. Il pourra bientôt en faire de petits spectacles, par lui créés à travers son premier vrai jouet : un théâtre de marionnettes miniature.
1908-1915 :
Il est d’abord envoyé par sa famille à Almería, pour y commencer des études secondaires, logé chez l’instituteur Antonio Rodríguez Espinosa : bref séjour interrompu par une grave maladie de gorge qui le met à l’article de la mort et l’oblige à rentrer d’urgence chez ses parents. En 1909, sa famille s’installe définitivement à Grenade. C’est donc dans la ‘capitale’ de la province andalouse que le jeune Lorca reprend des études secondaires, d’abord au Collège du Sacré Coeur de Jésus, puis au lycée. Mais en dehors du fait qu’il devient ‘bachelier’ en 1914, avant de s’inscrire à la Faculté de Lettres et de Droit de Grenade pour faire plaisir à son père, c’est vers la musique que va d’abord sa passion, accompagnée du rare talent qui est le sien. Dès l’âge de dix ans, il travaille le piano et l’harmonie avec le vieux maître don Antonio Segura, infortuné disciple de Verdi, composant brillamment pour sa part et se faisant entendre de ses amis du ‘Rinconcillo’, qu’il enchante de ses improvisations à longueur de nuits.
1916-1917 :
Entre le 8 juin 1916 et le 7 août 1917, l’étudiant García Lorca effectue en compagnie de quelques condisciples une série de voyages d’études universitaires à travers l’Espagne, organisés par Martín Domínguez Berrueta, ‘professeur de Théorie des Arts et de la Littérature à l’Université de Grenade’. C’est l’époque où il va s’orienter vers la Littérature (poésie et prose). Surtout quand, à la mort de son maître de musique Segura, en mai 1916, s’accentue la réticence de sa famille envers une carrière musicale, jugée trop hasardeuse, et que son père finit par s’opposer à la poursuite de ses études en ce domaine, à Paris. Le jeune homme s’aventure alors vers l’écriture de vers, publiant aussi ses premiers articles en prose, dans la presse de Burgos. C’est également de cette époque que date sa rencontre et son amitié avec Fernando de los Ríos, grand théoricien du socialisme en Espagne, professeur de Droit politique à l’Université de Grenade, que ‘Federico’ retrouvera plus tard, aux moments décisifs de son histoire et de l’Histoire de son pays.
1918 :
Au début du mois d’avril, l’auteur publie à Grenade son premier livre, Impressions et Paysages, ouvrage en prose inspiré par ses excursions universitaires antérieures. Puis il se rend à Madrid pour la première fois, découvrant ‘El Ateneo’, centre culturel qui lui permet de faire la connaissance d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains, qu’il retrouvera ensuite au long de son propre parcours : Dámaso Alonso, Ángel del Río, Guillermo de Torre, Pedro Salinas et Gerardo Diego. Comme de coutume, il passera l’été dans la plaine de Grenade.
1919-1920 :
Le poète s’installe à la ‘Résidence des Étudiants’, à partir du printemps. Il aura là un domicile madrilène pour une dizaine d’années. C’est aussi en ce lieu de culture cosmopolite qu’il rencontrera le poète Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa, auteur de peintures et de vers, le futur cinéaste Luis Buñuel, avant de s’y lier d’amitié plus tard avec le peintre Salvador Dalí, ou les poètes Rafaël Alberti et Jorge Guillén. Lorsque Manuel de Falla se fixe à Grenade, il ne tarde pas à rencontrer García Lorca. Alors, naît entre eux une amitié faite d’admiration réciproque, et assortie d’une e collaboration fructueuse qui va durer bon nombre d’années. Le 22 mars 1920, sera créé Le Maléfice de la Phalène, la première pièce connue du poète.
1921 :
En juin, García Lorca fait ses débuts dans le monde littéraire madrilène, avec la publication du Livre des Poèmes. Le journal ‘El Sol’ en fait une critique favorable. Le labeur créateur est intense de la part de celui qui compose de nombreuses poésies, bientôt publiées dans les « Chansons ». En novembre, paraît le « Poème du cante jondo ».
1922 :
Manuel de Falla et le poète de Grenade organisent le Concours du cante jondo, pour le mois de juin. En février, une première Conférence est donnée sur le sujet par son auteur. En outre, les deux collaborateurs qui envisagent un projet de ballet commun passent ensemble la Semaine Sainte à Séville. Durant l’été, Federico achève une version de la pièce pour Guignol Don Cristóbal et Rosita.
1923-1924 :
Le 6 janvier 23, jour des Rois, un spectacle de marionnettes est donné dans la propriété familiale des Lorca pour un public d’une centaine d’enfants et d’amis, dont bon nombre d’artistes. Les frères et soeurs participent à la séance ; Laura de los Ríos et Isabel García Lorca chantent en solistes ; tandis que Manuel de Falla dirige un petit orchestre de chambre. C’est là une expérience très réussie, en vue de la mise en scène ultérieure du Retable de Maese Pedro. Le programme connaît un vif succès. Commence alors l’amitié avec Salvador Dalí, accompagnée d’une série de complicités créatives. Le poète andalou met la dernière main aux « Suites », écrit d’autres « Chansons » et compose certains textes du « Romancero gitan » La dictature du général Primo de Rivera provoque l’exil de Unamuno et la démission de Fernando de los Ríos. Et c’est durant cette période que García Lorca entreprend la première version de sa pièce Mariana Pineda, en hommage à l’héroïne républicaine martyre de Grenade. C’est aussi l’époque où il se lie d’amitié avec Jorge Guillén et Rafaël Alberti.
1925 :
Au printemps, il fait un premier séjour chez les Dalí à Cadaquès, puis à Figueras. Il écrit ses « Dialogues » d’écriture avant-gardiste. À Grenade, en vue de permettre le regroupement des intellectuels libéraux, se forme un ‘Ateneo’, ou cercle d’idées plus avancées que le « Centre artistique » d’opinions plus traditionnelles.
1926 :
Ce sera précisément à l’Ateneo scientifique, artistique et littéraire, que le conférencier Lorca exposera « L’image poétique chez Don Luis de Góngora », en février. Il s’oriente aussi alors vers des poèmes construits de façon ‘cubiste’, tel la fameuse « Ode à Salvador Dalí ». Il poursuit parallèlement la composition de ses ‘romances’, jusqu’en novembre.
1927 :
Tout en corrigeant des épreuves de ses textes, il a en tête de créer une revue pour les jeunes « El Gallo del Defensor », « Le Coq », supplément littéraire au journal de Grenade « Le Défenseur », avec le soutien de son frère Francisco, de S. Dalí et de M.de Falla. C’est là le point de départ d’une active correspondance avec d’autres intervenants possibles. En avril-mai, il effectue un second séjour à Cadaquès et à Figueras, avec Ana María Dalí et son frère Salvador, tout en préparant costumes et décors de « Mariana Pineda », créée non sans difficultés de censure en octobre à Madrid.
1928 :
En mars, paraît le numéro 1 de la revue « Le Coq » qui fait plus que sensation à Grenade. Ne s‘agit-il pas de réveiller la ville de sa torpeur, pour la replacer à son rang de grand foyer d’art? La cité est alors soudain divisée entre « gallistes » et « anti gallistes » et les discussions vont bon train. Deux numéros paraîtront, mais le troisième ne verra jamais le jour. À la fin du mois de juillet a lieu l’événement central, avec la parution du « Romancero gitan » dont le succès est immédiat, mais paralyse dans une certaine mesure le poète que sa popularité rend fort mal à l’aise, et qui décide de s’orienter vers une autre manière d’écriture, du style des « Odes » ou des « Poèmes en prose ». Garcia Lorca vit par ailleurs une grande crise sentimentale qui le malmène et qu’il aura beaucoup de mal à surmonter. Afin de pratiquer une sorte d’ascèse salvatrice, il se contraint à rédiger « L’Ode au très saint sacrement de l’autel ». À l’automne, S. Dalí et L. Buñuel sont tous deux à Paris et les relations se tendent entre les trois artistes, au point de déboucher sur une rupture pratiquement définitive entre eux. Avant son départ, le peintre catalan a cru bon d’envoyer à ‘Federico’ une critique très sévère contre le « Romancero gitan » dont chacun récite les vers. En décembre, l’auteur prononce sa très belle conférence sur les « Berceuses » à la Résidence des étudiants.
1929 :
Durant la première moitié de l’année, le groupe ‘El Caracol’ (‘l’Escargot’), prépare la création de « Don Perlimplín » dont la création est interdite par la censure espagnole. C’est en mars de cette année là que García Lorca fait la connaissance de Carlos Morla Lynch, diplomate chilien et de sa femme ‘Bebe’, couple dont il deviendra, dans le temps, très proche, pour ne pas dire intime. En juin, l’auteur va lui écrire qu’il a décidé de partir pour New York, afin d’y accompagner Fernando de los Ríos. Il quitte donc l’Espagne le 11 juin, visite Paris, Londres, Oxford, avant de s’embarquer le 19 sur le navire ‘Olimpic’. Il arrivera le 28 juin, afin de s’inscrire comme étudiant à l’Université de Columbia. Mais il commence à écrire ses poèmes américains à partir du mois de juillet, avant de partir pour le Vermont et les Catskills Mountains durant les deux mois d’août et de septembre. Son activité à ce stade est énorme ; mais jamais peut-être il n‘a été autant en proie à l’angoisse de mort qui l’habite sans lui laisser aucun répit. Il lit des fragments de La Savetière prodigieuse, Lorsque cinq ans seront passés et Le Public, ‘sa’ véritable pièce, à scandale, mais dont il attend tout pour la suite si elle peut un jour être montée sur une scène ; à cette date, le dramaturge en doute.
1930 :
Il quitte les États Unis pour Cuba au mois de mars, invité par l’association Hispano-cubaine de culture. Il va prononcer dans l’île une vingtaine de conférences, dont « Théorie et jeu du ‘duende’ » ou « Comment chante une ville de novembre à novembre »; mais son inspiration ressourcée lui permet également de composer son célèbre ‘Son de Negros à Cuba’. Le 12 juin, il embarque pour l’Espagne après un séjour riche de souvenirs artistiques et humains précieux, suivi d’un voyage dont il pense qu’il lui ouvrira de nouvelles portes, en Espagne. Le 24 décembre, La Savetière prodigieuse est créée à Madrid par Margarita Xirgu et C. Rivas Cherif. Elle sera représentée avec succès jusqu’au 10 janvier suivant.
1931 :
Dès le mois de janvier, se multiplient les interviews sur le voyage à New York, dans « La Gaceta Literaria ». García Lorca annonce une série de livres en préparation : œuvres de théâtre, poèmes, proses ; son inspiration ne connaît plus de limite. Pour comble d’espérance, le 14 avril, la République est proclamée et le poète de Grenade défile dans les rues de Madrid avec la foule en liesse. Et en mai, est enfin publié le «Poème du cante jondo », depuis longtemps promis et retardé. Lorsqu’en juin, lecture est faite de « Poète à New York » à Morla Lynch et à son épouse, ils restent tous deux déconcertés par la violence du texte.
1932 :
Désormais, c’est au théâtre que le dramaturge Lorca va consacrer le plus clair de son temps. Cette année là, en effet, après une tournée de conférences données à travers l’Espagne, il attend qu’un nouveau projet puisse prendre forme: il s’agit de l’organisation dans les provinces d’Espagne d’une série de spectacles universitaires, conçus avec la participation d’étudiants non professionnels. Or, l’idée de créer « La Barraca » sera bien accueillie par le Ministère qui soutiendra le projet. Et en juillet, la troupe ambulante pourra prendre la route. Après sa première tournée, García Lorca passe une partie de l’été à la ‘Huerta de San Vicente’, où il va écrire « Noces de sang ». Le 19 décembre, une représentation de « La Barraca » aura lieu devant le Président de la République, celui des Cortes, les députés, et en présence de nombreuses personnalités et artistes ; séance triomphale suivie d’une autre qui connaîtra le même succès le 31 décembre, sous l’égide de don Fernando de los Ríos, alors ministre de l’Education Nationale.
1933 :
Au début de l’année, le conférencier de Poète à New York se rend à Saint Jacques de Compostelle. García Lorca collabore aussi au montage de ‘l’Amour sorcier’ de Manuel de Falla. Puis il monte « Noces de sang » qui sera représentée à Madrid en mars, par la compagnie Josephina Díaz de Artigas devant une brillante assistance séduite. Le succès est là, qui pourra enfin assurer au dramaturge son indépendance économique par rapport à sa famille. Et, en avril, le Club Anfistora de Madrid va jouer La Savetière prodigieuse dans la capitale espagnole, avant de créer le ‘Don Perlimplín’. En juillet, le poète déclarera que son projet est de monter un triptyque sur la terre espagnole avec « Noces de sang », Yerma dont il a entrepris la rédaction, et La Destruction de Sodome, qui en serait le troisième volet sur lequel il réfléchit. Le 1er mai, son nom figure au bas d’un manifeste contre l’Allemagne d’Hitler avec un certain nombre d’autres personnalités des arts et des lettres dont Rafaël Alberti, Luis Buñuel, Ramón J. Sender, Cesar Vallejo. Vers le mois de juin, sa famille déménage pour s’installer à Madrid. Après une série de tournées de « La Barraca » à Valence et à Santander. García Lorca se décide à partir pour l’Argentine, au mois de Septembre. Le 29, il embarque en direction de Montevideo avec le décorateur Manuel Fontanals. Et à son arrivée, il donnera un spectacle unique, à l’air libre, de « Noces de sang » dont le succès sera extraordinaire.
1934
Du 13 octobre 1933 au 27 mars 1934, hormis un bref séjour en Uruguay, il passe deux saisons à Buenos Aires, allant de triomphe en triomphe. Fêté, invité de toutes parts, il donne une série de conférences dont « Jeu et théorie du duende », le 20 octobre, puis «Comment chante une ville de novembre à novembre » , le 26. Dès son arrivée, il rencontre Pablo Neruda, consul dans la capitale, avec lequel il fera au printemps suivant un Hommage à Rubén Darío. Au théâtre, c’est un véritable cycle Lorca qui est alors organisé. En novembre aura lieu la Centième représentation de « Noces de Sang ».
En décembre, il créera « La Savetière prodigieuse » avec Lola membrivés, dans sa version augmentée de chants et de danses. Le poète andalou se rend en Uruguay à la fin du mois de janvier et dans la première quinzaine de février. Il est accueilli à Montevideo par l’ambassadeur d’Espagne, Enrique Diez Canedo. Il y prononcera plusieurs conférences, dont la première en présence du Président de la République uruguayenne. Partout, sa popularité s’accroît et son renom grandit. Mais il se montre de plus en plus hanté par l’idée de la mort. Soucieux pour l‘avenir de « La Barraca », il décide de rentrer en Espagne Le 27 mars, il embarque à destination de Madrid, avec Manuel Fontanals. Lorsqu’il rentre à Madrid, dans la première quinzaine d’avril, le climat politique s’est considérablement assombri. Une coalition de droite qui devait rester au pouvoir pendant deux ans a renversé le cabinet Azaña. Et la tension sociale est croissante et le restera, ne cessant de grandir ensuite. Pour sa part, García Lorca est fêté par ses amis qui cherchent à lui faire oublier que Fernando de los Ríos n’occupe plus le poste de ministre de l’éducation et que la subvention de son théâtre étudiant est amenée à être fortement réduite. En mai, Pablo Neruda est nommé consul à Barcelone, mais résidera beaucoup à Madrid, où il rencontrera les poètes de la dite « Génération de 27 » ; et en particulier, il se liera d’amitié avec le poète de grenade qui fera de lui une «présentation » remarquée, à l’université de Madrid, le 6 décembre. Au mois d’août, la tournée de « La Barraca » est endeuillée par la mort de Ignacio Sánchez Mejías, tué par un taureau dans les arènes de Manzanares. Le choc sera très rude pour son ami déjà hanté par la mort. Il écrira un peu plus tard son fameux « Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías » ; et ce sera là un des plus beaux et des plus hauts moments de sa poésie. Vers la fin de l’été, le recueil de poèmes intitulé « Diván del Tamarit » est pratiquement achevé. Et García Lorca forme des projets de voyage à Paris et à Rome où l’a invité Pirandello.
Mais de violents troubles éclatent en Espagne, l’obligeant à renoncer à ses déplacements : grève générale décrétée par les mineurs des Asturies, le 4 octobre, sauvagement réprimée par les troupes militaires. Il y aura plus de 3500 tués, 7000 blessés, 30000 prisonniers. Choqué par de telles exactions, Le directeur de « La Barraca » interrompt alors les représentations, faisant des déclarations reprises par la presse de Grenade. Ceci explique la fomentation d’une cabale de droite contre Yerma, à la fin du mois de décembre.
1935 :
Le début de l’année est marqué par les festivités données en l’honneur du tricentenaire de la mort de Lope de Vega. Le 25 janvier, le club Anfistora va par exemple représenter « Peribáñez et le Commandeur d’Ocaña ». En février, García Lorca annonce la constitution du recueil de poèmes « Introduction à la mort ». Il fait en outre part à un journaliste de son projet d’une oeuvre contre la guerre. Le 12 mars, à l’occasion de la centième de Yerma, il lit « Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías », au Théâtre espagnol. L’ouvrage paraîtra à la fin du mois de mai, illustré par José Caballero. Du 18 au 28 août, il dirige « La Barraca » à Santander. Son engagement semble de plus en plus grand. Il dit souhaiter alors faire un film sur l’Espagne et écrire une tragédie politique. Le 24 octobre, il présidera en présence d’une foule énorme, au théâtre Olimpia, un gala donné en l’honneur de Margarita Xirgu pour les prisonniers politiques du gouvernement d’extrême droite. À la fin de l’année, lors d’un banquet organisé dans la semaine de Noël, en présence d’invités catalans, García Lorca annonce à un journaliste son projet d’aller à Mexico avec la troupe de Margarita Xirgu. Jusau’à la fin de sa vie, le poète de Grenade affirmera sa volonté de partir en Amérique du Sud. Mais le fera-t-il?
1936 :
Le premier trimestre est marqué par la parution en librairie de Noces de sang. ; puis par un banque offert à Rafaël Alberti de retour de Russie, le 12 février, avec lecture d’un manifeste d’écrivains contre le fascisme. Durant ce même mois, l’auteur adhère au manifeste de l’Union Universelle pour la Paix. Le 7 mars, Il donne une conférence-lecture sur le « Romancero gitan » ; et il fait savoir qu’il prépare la publication d’un livre de « Sonnets de l’amour obscur ». Dans la première quinzaine d’avril, il va annoncer sa démission de « La Barraca », à l’occasion, insiste-t-il, de son prochain départ pour le Mexique. Et le 19 avril, un Hommage public sera alors rendu à Luis Cernuda qui vient de publier « La Réalité et le Désir ». Quand arrive le mois de juin, il dirige les répétitions de Lorsque cinq ans seront passés, en vue d’une représentation qui n’aura finalement pas lieu ensuite. Mais il forme des projets d’écriture théâtrale renouvelée : une Comedia intitulée Les rêves de ma cousine Aurelia ; un drame : La bête superbe, ou « Le sang n’a pas de voix » ; et un autre qui serait sans doute « La boule noire ».
Les parents de García Lorca sont, entre temps, rentrés à Grenade au début du mois de juillet. Le 16, le poète renonce à partir au Mexique et va les rejoindre pour passer en famille le jour de sa fête le 18 juillet : « San Federico ». Après avoir remis à Rafaël Martínez Nadal une valise contenant ses manuscrits, il prend le train pour Grenade.
Après le soulèvement franquiste de juillet, il sera arrêté le 16 août au domicile de son ami le poète Luis Rosales, chez lequel il s’était réfugié et qui appartient à une famille de Phalangistes. Dans l’après-midi même du jour où est exécuté son beau-frère, Manuel Fernández Montesinos, maire socialiste de Grenade, la maison des Rosales est cernée et Ramon Ruiz Alonso, député de la droite catholique, vient le faire prisonnier. Dénoncé par ce dernier comme dangereux agent des « rouges », il est emmené au Gouvernement Civil où José Valdés Guzmán dirige sauvagement la répression. Après un bref séjour dans une cellule, il est transféré à Viznar, à quelques kilomètres de Grenade et fusillé à l’aube de la nuit du 18 au 19 août, près de la Fuente Grande, « Ainadamar » dont le nom signifie, nul ne saurait l’oublier jamais : « La Source des larmes ».
*
* *
LORCA et la musique
Jeune homme, Federico Garcia Lorca fit ses études en philosophie, en littérature et en droit à l'Université de Grenade. Surtout reconnu pour son talent d'écrivain, Lorca était aussi un peintre et d’abord et avant tout un musicien accompli. Ce furent sa grand-mère Isabel Rodríguez, ses tantes dont la ‘tía Isabel’, ou ses nourrices, comme la fameuse Dolores, qui veillent sur lui avec tendresse et sollicitude l’initiant, les unes au solfège, à la guitare, ou aux poèmes de Victor Hugo, les autres à la culture orale des ‘berceuses’ ou des vers de ‘romances’.
Ses oeuvres musicales puisent ainsi d’emblée aux sources de la musique traditionnelle et du folklore gitans, plus particulièrement du flamenco, musique populaire de son Andalousie natale. Car, c’est en effet d’abord en cette qualité de musicien précoce que Federico García Lorca fréquentait au départ assidûment le « rinconcillo » de Grenade (ce « recoin des poètes » du café Alameda situé Sur la ‘plaza del Campillo’.
L’auteur s’y rendait chaque soir pour y retrouver ceux de ses amis avant-gardistes qu’il admirait et avec lesquels il échangeait idées et suggestions, s’asseyant au piano afin de régaler son auditoire jusqu’à l’aube du « Claire de lune », ainsi que des sonates de Beethoven dont chacun s’entendait à dire qu’il les livrait magistralement à son public. Alliant depuis son plus jeune âge la prouesse technique à la plus exquise sensibilité, celui qui allait pourtant devenir bientôt le grand poète de Grenade restait encore surtout le prodige musical de sa ville : cette ville dans laquelle don Fernando de los Ríos, professeur de Droit à l’Université et plus tard l’un des fondateurs de la République espagnole, l’avait entendu jouer « divinement », dira-t-il, au Centre artistique et littéraire dont il était alors Président et que notre compositeur interprète allait intégrer en 1915 ; cette ville, également et surtout, où Manuel de Falla, désigné à l’intérieur du cercle comme autre « membre honoraire du recoin » avec don Fernando, avait aussitôt remarqué son talent et affirmé « qu’il eût été aussi grand musicien que grand poète », sans le changement de vocation imposé par les réticences familiales, en particulier par la résistance obstinée de son père à le voir partir pour Paris afin d’y poursuivre ses études d’harmonie et de composition.
Non, don Federico García Rodriguez ne voulait pas que son fils se transformât en auteur d’opéra raté, à l’image de son premier vieux maître de musique, don Antonio de Segura, infortuné disciple de Verdi et auteur d’un opéra sans succès auprès du public, intitulé ‘Les filles de Jephté » . Un peu plus tard, l’auteur s’orientera donc vers la Littérature (poésie et prose). Quand, à la mort de son maître de musique Segura, en mai 1916, s’accentue la réticence de sa famille envers une carrière musicale, jugée trop hasardeuse, et que son père finit par s’opposer à la poursuite de ses études en ce domaine, à Paris.
De sorte qu’il lui avait opposé un refus formel définitif, à l’heure de prendre une décision jugée irréaliste. Alors ce même fils, de 1914 à 1917, habité voire hanté par la musique, dans l’attente de l’instant fulgurant de sa première grande rencontre avec la poésie, était à l’oreille de tous « el músico » qu’aucun de ses proches et familiers n’imaginait vraiment se muer soudain en l’écrivain génial que nous connaissons…Et pourtant, au plus profond de son être secret blessé, dans l’espace de la déchirure invisible qui laissait ouverte la plaie creusée entre sa passion pour la musique et l’appel insistant de la littérature, son art nouveau tout de proses et de vers était en gestation, obscurément généré avec l’aide insidieuse d’une étrange et inquiétante compagne qui ne le quittait plus et avait pour nom « Mélancolie »…
Lorsque Manuel de Falla s’était fixé à Grenade, il n’avait pas tardé à rencontrer et encourager García Lorca sur la voie de sa vocation première. Alors, était née entre eux une amitié faite d’admiration réciproque et de collaboration fructueuse durant bon nombre d’années.
En 1922, Lorca et le compositeur Manuel de Falla organisèrent la Fiesta del Cante Jonco, un festival de musique folklorique consacré au style de chansons héritées de la plus pure tradition du meilleur flamenco, après la parution du « Poema del Cante Jondo » lorquien. Si les premières proses avaient été musique faite écriture, comme les premiers poèmes, ce recueil reste celui où, avec le « Romancero Gitano », l'on ressent le plus l'influence du flamenco traditionnel espagnol; ces deux compositions révèlent, sous forme lyrique, les impulsions musicales, poétiques et spirituelles du musicien-poète Lorca, transformé en poète- musicien.
Le 6 janvier 23, jour des Rois, un spectacle de marionnettes est donné dans la propriété familiale des Lorca pour un public d’une centaine d’enfants et d’amis, dont bon nombre d’artistes. Les frères et soeurs participent à la séance ; Laura de los Ríos et Isabel García Lorca chantent en solistes ; tandis que Manuel de Falla dirige un petit orchestre de chambre. C’est là une expérience très réussie, en vue de la mise en scène ultérieure du Retable de Maese Pedro : « Vous verrez le vieux conte andalou en trois images et un chromo :‘La jeune fille qui arrose le basilic et le prince curieux, dialogues et adaptation au théâtre par Federico García Lorca ». Il s’agit alors du spectacle de marionnettes, mentionné par le correspondant dans une lettre de la fin décembre 1922 adressée à son ami Melchor Fernández Almagro, dans laquelle il expliquait : « L’objet de la présente est de t’inviter à une séance de théâtre que Falla et moi-même allons donner chez moi […] Nous représenterons en marionnettes un poème plein de tendresse et d’expressions grotesques que j’ai composé avec une musique instrumentée par Falla pour clarinette, alto et piano. Le poème [titre] a une grande saveur grenadine ». Malheureusement perdu, le texte certainement composé durant le cours de l’automne 1922 avait en effet été orchestré par Manuel de Falla (sur des oeuvres de Albéniz, Debussy, Pedrell, Ravel), avec des costumes de l’aquafortiste Hemenegildo Lanz et des décors de ‘Federico’. Concha, engagée à ses côtés, y jouait le rôle de la Jeune Fille-pantin, et son frère celui du Prince-pantin.
Le programme connaît un vif succès dont l’auteur reparlera plus tard, lors d’un voyage à Buenos Aires, en 1934 : « Mesdames, Messieurs : Ce n’est pas la première fois que moi, Don Cristóbal, le guignol ivre qui se marie avec doña Rosita , je suis poussé par la main de Federico García Lorca sur la petite scène où je vis toujours sans y mourir jamais. La première fois, ce fut dans la maison de ce poète. Tu te rappelles, Federico? C’était le printemps grenadin et le salon de ta maison était plein d’enfants qui disaient : Les marionnettes sont en chair, alors pourquoi est-ce qu’elles restent si petites et ne grandissent pas. L’insigne Manuel de Falla était au piano et c’est là que fut créée pour la première fois en Espagne ‘L’Histoire du soldat de Stravinsky’. Je me rappelle encore les visages souriants de ces enfants et des petits vendeurs de journaux que le poète avait fait monter, mêlés aux têtes bouclées et enrubannées des enfants riches.[….] »
C’est également l’époque où Lorca compose des « Chansons », « Suites » et « Romances », autres poèmes aux titres et vers aux rythmes musicaux.
Un peu plus tard, en décembre 1928, l’auteur prononce sa très belle conférence sur les « Berceuses » à la Résidence des étudiants de Madrid. L’auteur y avait formulé ses idées sur « le pathétique de la berceuse espagnole ». Il devait lire cette conférence, à chaque fois présentée avec des variantes, d’abord devant ses camarades étudiants, puis la donner sous le titre de « La chanson espagnole », le 21 janvier 1930, au Vassar College de New York durant son séjour aux États Unis, avant de la reprendre sous le titre actuel, « Les Berceuses », en Espagnol joliment formulé : « Canciones de cuna españolas (Añada. Nana. Arrolo. Vou veri vou), à La Havane, le 16 mars 1930, à l’occasion de son voyage à Cuba.
Or, d’emblée, Le conférencier y déclare : « N’oublions pas que la berceuse a été créée - comme l’indiquent ses paroles - par les femmes pauvres pour qui un enfant est une charge, une lourde croix sous laquelle souvent, elles succombent. Chaque enfant, pour elles, au lieu d’être une joie, est un tourment et, naturellement elles ne peuvent s’empêcher de leur chanter, même au milieu de leur amour, leur aversion de la vie. » Et il ajoute, après les longues recherches menées qui donnent l’impression d’établir dans son esprit, à l’arrivée, une sorte de relation de cause à effet : « Dès lors, j’ai essayé de recueillir des berceuses dans toutes les contrées de l’Espagne ; j’ai voulu savoir comment les femmes de mon pays endormaient leurs petits et, au bout d’un certain temps, j’ai acquis l’impression que l’Espagne se servait des mélodies les plus tristes, de ses expressions les plus mélancoliques pour imprégner le premier sommeil de ses enfants ». Une fois de plus, on le voit, la prise de conscience à la fois humaine et culturelle de ce qui peut constituer la spécificité de son pays conduit García Lorca vers les sombres gouttes, une à une distillées à l’oreille du nouveau-né, de l’humeur bile noire, comme métamorphosée depuis les blanches gorgées du lait offert et bu goulûment, en gage de premier cadeau de la vie et de premier langage entendu et compris.
Or, parmi tous les apports culturels dont témoigne dans son livre (‘Federico y su mundo’) le frère du poète, Francisco García Lorca, ce dernier explique le rôle culturel des nourrices auprès des enfants espagnols : « Ò Durant les huit ou neuf ans que nous avons vécus Acera del Darro, ont défilé à la maison des bonnes de différentes parties de la Véga, auxquelles mon frère (il l’a écrit) devait beaucoup pour avoir appris d’elles chansons, romances, mélodies populaires », Dolorès avait occupé une place à part et joué un rôle privilégié auprès des deux fils de Vicenta Romero (leur mère), en nourrissant l’un (Francisco) de son propre lait ; et en alimentant l’autre (Federico) de toute la richesse de sa connaissance de l’oralité. Car c’est elle qui, par sa présence même à l’intérieur de la famille, conduirait ensuite le second des frères à effectuer de son côté tout un cheminement labyrinthique$ éminemment créateur en direction des « berceuses », de leur origine géographique, de leur valeur artistique, de leur signification collective, ainsi que de leur fonction essentielle au seuil de l’existence des petits enfants. Le lait absorbé au sein par le bébé, considéré sous l’angle de la boisson de vie, n’est-il pas aussi un aliment fondamental d’ordre culturel, quand on sait que ce sain et naturel breuvage nourricier établit également avec la créativité, depuis les temps les plus reculés, de mystérieuses et étroites relations de la chair et de l’esprit ? Car la femme qui allaite, mère ou nourrice, fredonne toujours quelque refrain qui s’inscrit dans le cerveau du bébé qui tète, tandis qu’elle le porte sur ses genoux et le serre dans ses bras, en le berçant pour l’aider à trouver le sommeil, une fois sa faim calmée.
Au fil de cette quête incessante, une fois devenu célèbre beaucoup plus tard, l’auteur des proses de la Juvenilia continuerait à se faire le porte-parole élogieux des richesses sans égal reçues de certaines servantes qui l’avaient élevé et introduit à tout un univers poético-musical ancestral ; et parmi elles, Dolorès ne serait pas oubliée, figurant même au premier rang de ces femmes exceptionnelles qui avaient ouvert sa voie créatrice. Lors d’un dîner donné en son honneur à Barcelone, après le succès remporté par la représentation de Doña Rosita la vieille fille en 1935, au soir même de son triomphe, le dramaturge mettrait soudain verbalement l’accent sur l’importance revêtue à ses yeux par ces modestes représentantes du peuple qui permettent à travers les siècles aux nouveaux-nés de renouer avec le meilleur et le plus pur du folklore de leur pays. Puis, témoignage à l’appui de ses affirmations, il citerait nommément : « ces bonnes de l’enfance, « Dolorès la Colorina », « Anilla, la Juanera », qui m’enseignèrent oralement les‘romances’, légendes et chansons qui éveillèrent mon âme de poète ».
Il convient pour notre propos de retenir de telles déclarations. Car elles montrent à quel point le rapport est grand, dans ces pages dites de la première époque lorquienne, entre le souvenir et la vie de l’homme, la mémoire et l’écriture de l’artiste.
Tous les échantillons ainsi recueillis d’hier à aujourd’hui, viendraient peu à peu témoigner à leur manière très personnelle de l’existence d’un fil conducteur subtil reliant les nourrissons à des mères nourricières aux mamelles fécondes, c’est-à-dire aussi par leur intermédiaire, à toute une culture sous-jacente, sonore, vibrante, coulant au rythme chaud et doux du lait bu : « Ce sont les femmes pauvres qui donnent à leurs enfants, aux enfants, ce pain mélancolique et ce sont elles qui le portent et l’introduisent dans les maisons des riches.
L’enfant riche tient la berceuse de la femme pauvre qui lui offre, en même temps que la blancheur sylvestre de son lait, la moelle du pays. » C’est certainement là, selon le conférencier, le plus beau cadeau et le plus précieux fait par les nourrices de très humble condition aux enfants de bonnes familles. Et sans doute, faut-il retenir dans ces phrases les expressions ou images utilisées par l’auteur : ainsi celle de « pan melancólico » », comme tel aliment de base pour le corps, mais également source de créativité par excellence. Et quel meilleur présent leur feraient-elles si ce n’est celui, inestimable au regard onirique du chantre andalou, du seul breuvage « candide » capable d’allier, grâce à la chanson-poème qui accompagne sa consommation, le souvenir de la terre et la nature d’où sont originaires les berceuses et la quintessence du folklore d’un peuple ? Or, on ne saurait mieux suggérer le caractère charnellement enraciné de la tradition collective orale espagnole, ainsi véhiculée au cours de l’acte de téter, lequel consiste ici à absorber l’élément vital qui fortifiera l’être dans
sa totalité, en dehors de toute valeur marchande, un tel or blanc liquide n’ayant pas de prix : » Ces nourrices, de concert avec les bonnes et les plus humbles servantes, accomplissent depuis longtemps la tâche la plus importante qui consiste à apporter le « romance », la chanson, et le conte de fée, chez les aristocrates et les bourgeois. Les enfants riches connaissent Gerineldo, don Bernardo, Thamar, les amants de Teruel, grâce à ces admirables femmes qui descendent des montagnes ou viennent le long de nos rivières pour nous donner notre première leçon d’histoire d’Espagne et apposer sur notre chair l’âpre sceau de la devise ibérique:«Seul tu es et seul tu vivras».
Le Poète à New Tork et à Cuba
En 1929 le poète part aux Etats Unis À l’époque, de nombreuses formules de théâtre expérimental fleurissent en marge de Broadway, à travers des compagnies comme celles du Neighborhood Playhouse de la Theater Guild et du Civil Repertory Theater. Mais la vogue du Jazz Age est aussi celles des Comédies américaines et, en particulier, des Comédies musicales et surtout des Revues nègres, qui obtiennent beaucoup de succès et sont régulièrement représentées dans les théâtres de Harlem, Lafayette, Lincoln et Alhambra (!). C’est encore là un des centres privilégiés d’intérêt pour le poète-dramaturge de Grenade qui écrira à ses proches pour leur dire sa fascination envers ce type de soirées, du fait qu’il trouve là un des spectacles les plus beaux et les plus émouvants qui soit pour les yeux. Un peu plus tard, le 15 janvier 1931, lors d’une interview intitulée «Estampe de García Lorca», ce dernier affirmera : «Hormis l’art nègre, il ne reste plus aux États Unis que mécanique et automatisme».
En une période où la préoccupation majeure de l’artiste andalou est le renouvellement d’une expression dramatique qu’il voudrait la plus avancée possible, sur le plan des formes et de la théorie, New York lui apparaît dans cette perspective précise comme l’endroit unique, le lieu par excellence pour «prendre le pouls de l’art théâtral avant-gardiste». Car les meilleurs acteurs de couleur sont également des mimes insurpassables. Et il s’explique sur son engouement qui va dans le sens d’un progrès, une fois encore hérité d’un riche passé culturel : « La revue noire supplante peu à peu la revue blanche. L’art blanc ne survit que pour une minorité. Le public réclame toujours du théâtre noir dont il raffole. Le préjugé théâtral contre les noirs n’est que racial. Jamais artistique. Quand un Noir chante dans un théâtre, il se fait un ‘silence noir’, un silence concave, énorme et spécifique. Quand un acteur blanc veut capter l’attention de la salle, il se barbouille en noir, comme Al Johnson. Le grand rire du Nord-Américain – un rire aux éclats, violent, quasi ibérique –c’est toujours un acteur noir qui le déclenche ». Al Johnson était en effet, comme Buster Keaton, un acteur du cinéma parlant, lequel venait tout juste de voir le jour.
Arrivé aux Antilles, un an plus tard, il écrit son ‘Son de Santiago de Cuba’, devenu ‘Son de Negros en Cuba’, en Espagnol sur le manuscrit original, intitulé ensuite raturé et barré au profit de ‘Son’, bien que connu dans toutes les éditions sous le titre traduit de ‘Son de Noirs à Cuba’ comme c’est aussi le cas dans celle de la Pléiade, cette poésie qui met un point final éclatant de lumière et d’exubérance musicale au voyage comme au livre qui en ponctue partout les étapes, a fait avec bonheur le tour du monde. Dans son livre Enfances et mort de García Lorca, 1968, Marie Laffranque explique l’origine du terme Son. Après avoir rappelé que « les rythmes éminemment cubains ont été importés de Haïti à Santiago par les Français, transfuges de l’Île vers 1800 ; quand ces riches planteurs blancs implantés à Gran Piedra dansaient la contredanse ; les esclaves imitaient leurs maîtres ; les négresses, en robes à falbalas, madras noués sur la tête, sans autre musique que le tam-tam, esquissaient des pas de Cour…», elle précise : « De la contredanse, devenue 'contradanza', est né le 'danzón', du 'danzón' le "son", du ‘son’ ‘la rumba’, et plus récemment le ‘cha-cha-cha’ ». Or, c’est ce même spectacle coloré et musical, resté très vivant à l’époque où le poète de Grenade visita Santiago, que celui-ci allait évoquer dans ses vers, après l’avoir vu de ses propres yeux et entendu de ses propres oreilles sans plus pouvoir l’oublier jamais. Il suffit d’imaginer d’abord l’écoute, avec le ‘ritmo de semillas secas’, accompagné du tam-tam des ‘tumbas francesas’ ou énormes tambours qui résonnent sous les paumes agiles des mains des Noirs au bout desquelles tremblent leurs doigts vibrants ; avant de regarder ensuite onduler sensuellement les corps souples des musiciens lancés dans une folie de battements : ‘¡Oh cintura caliente y gota de madera! ’; avec subitement le son perçant comme un cri des ‘cornetas chinas’, les trompettes de chine déjà entendues et mentionnées par le voyageur lors de son arrivée dans le port de La Havane.
De là, les références postérieures, dans la Conférence Poète à New York [II] , au ‘bruit des maracas, des cornes chinoises et des marimbas ‘. De là, encore, la citation ultérieure de deux de ces mêmes vers ici traduits : Ô Cuba ! Ô rythme de graines sèches! O taille brûlante et goutte de bois!, dans des lignes adressées de [Grenade, été 1930] à Rafael Martínez Nadal, après son retour en Espagne, accompagnée d’un dessin en couleur intitulé ‘la negrita Santa Bárbara ’. À Harlem, le jazz l’avait retenu subjugué pendant des nuits entières. À Cuba, il subit la fascination du ‘Son’, porté durant des heures par les rythmes afro-cubains, puis rôdant tard dans la nuit au sein des quartiers fréquentés par les ‘soneros’ dont il tire aussitôt des leçons en improvisant à son tour au petit matin, avec un rare talent, sur leurs propres instruments. Tous les témoignages concordent pour dire qu’alors, le sortilège musical était partout et prenait chacun à la manière d’un charme, dans les bars modestes et les petites tavernes où marins, gens du peuple et intellectuels locaux ou de passage se côtoyaient en buvant du rhum jusqu’à l’aube ; et surtout dans les fameuses ‘ fritas’ de Marianao, sortes de cabarets où étaient servis des plats divers avec des verres d’alcool, et où se combinaient l’incitation au jeu, à la danse, au milieu d’un dynamisme musical effréné. Mais plus d’un témoignage rapporte aussi que le poète andalou hantait assidûment ces lieux, rapidement devenu l’ami des musiciens des groupes, écoutant très concentré pour ensuite demander l’exécution d’un ‘Son’ en particulier et solliciter la faveur de le chanter lui-même, accompagné par les Noirs qui riaient amusés de le voir fort bien se sortir de cette difficile épreuve musicale et rythmique.
Théâtre
1)- « Le Maléfice de la phalène » : En fait, l’argument que F.G. Lorca nous conte ici et qui fait pour la première fois du musicien prosateur à ses heures créateur de vers, un homme de théâtre, est au départ très simple : Les ailes brisées dans sa chute vertigineuse, un papillon-phalène allait tomber dans un nid de blattes et de cafards qui recueillent, aident, soignent la pauvre créature blessée jusqu’à sa guérison. Séduit au premier regard par la visiteuse venue d’un mystérieux au-delà, le fils de « Dame Cafarde » s’éprend aussitôt follement de la vision céleste. Or au dernier acte, dit-on, « le merveilleux papillon recouvre la grâce du vol et s’élève dans les airs laissant là le pauvre amoureux désolé » ; incapable, en effet, de poursuivre autrement que des yeux celle qui, lumineuse image, s’échappe et lui échappe, l’insecte désespéré en mourra de chagrin, dit-on, dans l’ultime séquence du drame, après la danse mélodieuse du papillon :
 Lorca ou La Sublime Mélancolie Morts et vies de Federico Garcia Lorca Biographie par Jocelyne Aubé-Bourligueux Ouvrage de 2088 pages, complété par des chansons populaires et par une vingtaine de tableaux couleurs du peintre espagnol José Ortiz Editions Aden, collection "Le Cercle des poètes disparus" ISBN 978-2-84840-089-1 parution : janvier 2009 |
Acte II – Scène VII
Les mêmes, la BLATTE MÉCROMANCIENNE
CAFARDET, s’approchant de la PHALÈNE
La chaste reine de ces prés dort-elle ?
Celle qui fige la rosée,
Celle qui sait le secret de l’herbe
Et le chant de l’eau ?
La Phalène danse sans lui répondre
Tu ne réponds pas ? N’as-tu pas entenduVeux-tu partir ? L’ombre qui plane est vaste et ton aile est brisée.
Mes baisers guériront ta blessure,
Si tu veux m’épouser.
Et un grand rossignol de mes amis
Viendra nous emporter tous les deux dans l’aurore.
N’essaie point de voler. Il fait nuit. Vois
L’ombre énorme des branches,
Et l’ombre est un fardeau qui nous endort,
Son poids subtile accable.
La Phalène tombe par terre.
Sans toi, mon cœur se dessèche.Cafardet s’approche d’elle.
Ecoute mes paroles.La blatte gardienne se cache entre les troncs de marguerites pour mieux entendre.
Des fourmis naines…
Et tu boiras des gouttes de rosée
Sur mes lèvres de feu.
Que vois-je à tes antennes ?
Miroir des fées ! Phalène,
Tu es comme une fleur de l’autre monde
Ou l’écume de l’eau.
Cafardet étreint la Phalène. Celle-ci s’abandonne à lui sans s’en rendre compte.
Comme ton corps est froid ! Suis-moi,La Phalène s’écarte de lui brusquement et danse.
Es-tu sans cœur ? Insensible à l’ardeur2)- Dans la pièce de théâtre « Mariana Pineda, Romance popular en tres estampas », le mot « romance » déjà rencontré, au masculin, renvoie à une forme poétique d’origine épico-lyrique, spécifiquement hispanique, apparue entre la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance, constituée de morceaux en vers octosyllabiques assonancés de récitation musicale, d’abord anonymes, peu à peu devenue traditionnelle.
Le 29 décembre 1933, l’auteur déclarait :
"Mariana Pineda a été l'une des plus grandes émotions de mon enfance. Les petits de mon âge et moi-même, nous nous prenions par la main et formions des rondes qui s'ouvraient et se refermaient rythmiquement, tout en chantant sur un ton mélancolique, que j'imaginais tragique : '- Oh! quel triste jour à Grenade, / triste à faire pleurer les pierres, / car Marianita va mourir / sur l'échafaud pour ne pas trahir. / Marianita dans sa chambre assise / N'arrêtait pas de songer : / '- Si Pedrosa me voyait broder / le drapeau de la Liberté'."
Federico García Lorca avait forgé le schéma dramatique durant l'année 1923, expliquant au départ dans une lettre du mois de juin : "j'ai le projet de faire un grand "romance" (ballade) théâtral (e) sur Mariana Pineda [...] Mon idée est de mettre en scène les derniers jours de l'héroïne de Grenade"
Dès le lever du Rideau, une strophe sera interprétée par une petite fille solitaire, traversant la scène dans une tenue d'une autre époque, parfaitement reconnaissable : (Sous l'arc apparaît une fillette vêtue à la mode de 1850. Elle chante ). Ce retour du passé dans le présent du spectateur a lieu à plusieurs reprises, quand la ballade infantile projette depuis l'arrière-plan invisible du passage du temps le lyrisme collectif toujours en vigueur : "Au fond de la scène, des fillettes chantent, avec un accompagnement d'instruments, le 'romance' populaire : « ¡ Oh, qué día tan triste en Granada, / que a las piedras hacía llorar / al ver que Marianita se muere / en cadalso por no declarar »
La mémoire poétique lorquienne se serait de la sorte nourrie des mesures et des strophes d'une chanson "éponyme" aux multiples versions. En ce sens, avant que ne retombe sur ses épaules le silence pesant succédant au chant des fillettes de Grenade entonnant encore une fois à l’unisson la complainte populaire lancinante : «Oh, qué día tan triste en Granada, / que a las piedras hacía llorar / al ver que Marianita se muere / en cadalso por no declarar », elle touche magistralement au but que l’auteur s’était fixé pour gagner son pari dramatique, lui qui concluerait : "J'ai voulu que Mariana Pineda, cette femme profondément espagnole, chantât la strophe de sa vie à l'amour et à la liberté jusqu'à se confondre avec le concept universel de ces deux grands sentiments. C'est ainsi que mon héroïne s'écrie, au dénouement de la pièce, d'une voix qui vient de loin :
"Je suis la Liberté, car l'amour l'a voulu!.
Pedro, la Liberté pour qui tu m'a laissée.
Je suis la Liberté, meurtrie par les hommes!
Amour, amour, amour, solitude éternelle"
IIIe Estampe, dernière scène.
Rideau lent
3)- La Zapatera prodigiosa :
Le 2 décembre 1933, un entretien de l’auteur relaté dans le journal « La Nación » parassait proposer au lecteur argentin, comme d’autres commentaires qui précèdent, le recours facile au traitement artistique d’une histoire gaie, sans prétention ; en fait, il n’en est rien. D’entrée de jeu, l'acteur García Lorca chargé de lire son « Prologue » sur l’avant-scène avait annoncé clairement ses intentions artistiques : « L'auteur a choisi de donner à son thème dramatique le rythme vif d’une petite savetière du peuple. Elle respire et palpite en tous lieux, cette créature poétique que l’auteur a ici habillée en savetière, avec son allure de proverbe ou de chanson des rues, et le public ne devra pas s’étonner de sa véhémence ni de sa brusquerie, car elle se débat sans cesse : elle se débat contre la réalité qui l’environne et elle se débat contre la fantaisie, quand celle-ci se transforme en réalité visible » [La Savetière prodigieusee, « Prologue », Pléiade II, p. 259]. Incarnation vitale et rythmique de son propos artistique, son personnage féminin.
Et quand dans la même interview, García Lorca poursuit : «J’ai voulu y exprimer, dans les limites de la farce traditionnelle, et sans avoir recours aux éléments poétiques qui étaient à ma portée, la lutte entre la réalité et la fantaisie (si l’on entend par fantaisie tout ce qui est irréalisable) qui se livre au fond de toute créature », l’auditeur est en droit d’envisager que le combat dont il est alors question fait vraisemblablement appel à une démarche dramatique complexe, nécessitant l’usage de procédés d’autant plus subtils que la modestie de l’aveu cherche à en gommer l’originalité, dans le domaine des sources utilisées. Surtout, lorsqu’il ajoute dans un entretien du 1er décembre de la même année, parlant du public : « J’espère que ce qu’il y a de nouveau dans le rythme imprimé à La Savetière Prodigieuse ne le surprendra pas, je veux dire ne le désorientera pas. C’est que ma pièce est musicale…La musique est dans le rythme des mouvements du dialogue qui parfois s’achève en chant », il y a là certainement une vraie piste à suivre en direction d’une mélodie particulière à mettre en relation avec celle de la psyché du personnage ; car c’est bien elle qui se trouve au cœur du conflit en cause, de phrase en phrase : « Cette farce frivole et un peu folle renferme un contenu profondément dramatique. La petite savetière incarne d’une manière simple et accessible à tous ce grand désaccord de l’âme avec ce qui l’environne ». la musique prend donc ici comme moule mélodique le rythme de la psyché
Un peu plus d’un an plus tard, le poète dramaturge de Grenade était de retour à Buenos Aires, où il ferait successivement les déclarations citées, relatives à « La vie de García Lorca poète » (le 10 mars 1934), suivies d’un hommage à Lola Membrivés, son actrice fétiche en Argentine (le 16 du même mois). A cette occasion, l’auteur expliquera les transformations voulues et les ajouts faits dans le but de parvenir à ce qu’il souhaitait exactement réaliser : « Cette version que Lola Membrivés donne de ma farce est la parfaite, celle que je veux. Il y a là de la musique et des danses qu’il ne m’a pas été possible de d’y mettre lors de sa création en Espagne » (28 nov. 33). Il y ajoute en effet, à ce stade, divers intermèdes chantés et dansés au fil des scènes, ainsi que plusieurs airs populaires traditionnels qu’il met en scène. « …Les chants, vous ne les trouverez dans aucun recueil. Ce sont des chansons espagnoles des XVIIIè et XIXè siècles, recueillies et harmonisées par moi. Grâce à elles, je pourrai présenter La Savetière Prodigieuse d’une façon complète. Trois fois j’ai monté la pièce et différemment. Jamais avec autant de satisfaction, ni de plaisir que maintenant » (28 nov. 33). Cette « fin de fête » très allègre provoque aussitôt l’enthousiasme des spectateurs argentins. En mars 1935, le même spectacle avec sa même interprète remportera un nouveau triomphe au « Coliseum » de Madrid. Partout, le passage de la tempétueuse héroïne de cette « farce lyrique » suscite un accueil des plus favorables de part de la critique.
Or, celui qui en décembre 1933 avait minutieusement préparé le clou de son dernier spectacle de la Zapatera prodigiosa et reçu préalablement les journalistes, lors de ses ultimes préparatifs scéniques, avait cette après-midi là été pris en flagrant délit d’animation rythmique unique en son genre, selon le témoignage conservé : « Nous pénétrons dans la salle de l’Avenida, au moment où s’achève la répétition d’une ‘fin de fête’ que García Lorca, avec le concours de l’excellente troupe de Lola Membrivés, donnera ce soir à ceux qui iront voir la merveille de grâce qu’est La Savetière prodigieuse…[…] García Lorca se promène dans le parterre désert, s’assoit dans un fauteuil, et soudain bondit : « Ne perdez pas le rythme! ». Et il marque en chantant et en agitant les bras la cadence. « Un instant, je vous donne la mesure. » Et, pour qu’il n’y ait pas d’hésitation, il se met au piano et la répétition se poursuit avec lui, devenu maître de musique et de ballet. « Très bien, les filles ça va comme ça ». García Lorca nous aperçoit tout à coup, s’approche de nous et nous dit en nous serrant la main guise de salut avec l’éclat de la création dans le regard : […] « Vous venez de me voir en train de surveiller le rythme ainsi que les moindres détails, et en vérité il n’y a pas moyen de procéder autrement : les chansons sont des créatures, de délicates créatures qu’il faut soigner pour que leur rythme ne s’altère pas, en rien. […] Les chansons sont comme des personnes. Elles vivent, se perfectionnent, et quelques-unes unes dégénèrent… Je présente dans cette première ‘fin de fête’ trois chansons qui sont à leur point de perfection. […] Vous verrez tout le spectacle. Il met en valeur le corps humain, si oublié au théâtre. Il faut présenter la fête du corps, de la pointe des pieds dans la danse jusqu’à la pointe des cheveux, le tout dominé par le regard, interprète de ce qui se passe à l’intérieur. Le corps, son harmonie, son rythme ont été oubliés… il faut remettre en valeur le corps dans le spectacle. C’est à quoi je tends. » ["García Lorca présente aujourd’hui trois chansons populaires mises en scène, 15 décembre 1933", in La Pléiade II, pp. 830-833]
Jocelyne Aubé-Bourligueux
Agrégée d'espagnol, professeur de Littérature hispanique
à l'université de Nantes
Droits de reproduction et de diffusion réservés
© MUSICA ET MEMORIA