A n d r é   I S O I R
organiste, organologue, compositeur



André Isoir
André Isoir
(© coll. famille Isoir/Musica et Memoria) DR.

Le 20 juillet 2016, dans sa maison de retraite à Longpont-sur-Orge en région parisienne, s'est éteint l'organiste André ISOIR le jour-même de son quatre-vingt-unième anniversaire. Compositeur, professeur d'orgue et d'écriture musicale, expert en facture d'orgues spécialisé dans les orgues anciennes, membre de la Commission des orgues des Monuments Historiques, musicologue, il était aussi un fin connaisseur et interprète de la musique d'orgue classique française, auquel on doit notamment l’enregistrement d'un Livre d'orgue de l'orgue français, véritable anthologie discographique réalisée entre 1972 et 1976 et rééditée en 2013 (coffret 6 cds, La Dolce Vita, LDV 147.2). En tant qu'organiste, l'influence heureuse de son professeur Edouard Sourberbielle qui renouvela par ses cours l'enseignement officiel alors figé, lui avait permis au fil des années d'élaborer un style personnel de grande qualité. Son enregistrement d'une intégrale de l’œuvre pour orgue de J.S. Bach, entreprise entre 1975 et 1991 (Calliope, réédition en 2014 chez La Dolce Vita, coffret 15 cds, LDV 153.7), démontre cet art de l'interprétation où le discours musical est traduit dans toute son authenticité grâce à un toucher d'une grande finesse allié à une technicité savante mais justement dosée. De là, tout l'art de l’interprète de ne pas chercher à briller pour se mettre en avant, mais au contraire de s'effacer pour ne traduire que la pensée du compositeur et l'esprit de son œuvre. Il était chevalier des Arts et des Lettres, et de l'Ordre National du Mérite.

André Isoir et Mlle Hector à l’orgue de l’église Saint-Martin de la Noue (Saint-Dizier) en 1956
André Isoir et Mlle Hector à l’orgue de l’église Saint-Martin de la Noue (Saint-Dizier) en 1956
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.

Issu d'une fratrie de huit enfants dont il est l’aîné, André-Jean-Marie Isoir est né le 20 juillet 1935 à Saint-Dizier, non loin de Reims (Haute-Marne). Son père, Jean, cheminot de son état, dirige la chorale paroissiale de l'église Saint-Martin située dans le quartier de La Noue, au sein de laquelle chante sa mère. Tout jeune, ses parents lui transmettent le goût de la musique et l'inscrivent à l'Harmonie de l'Union des Jeunes Bragards dans laquelle il joue du bugle (sorte de clairon à pistons). Mais c'est en 1949, alors étudiant au collège de l'Immaculée-Conception de sa ville natale qu'il découvre l'orgue : lors d'une cérémonie religieuse pour le centenaire de cet établissement, célébrée à l'église Notre-Dame de Saint-Dizier, il entend pour la première fois du Bach avec le Prélude et fugue en la mineur (BWV 543) joué par Joseph Larcelet, le titulaire du Cavaillé-Coll qui avait été inauguré en 1862 par Saint-Saëns en personne. La chapelle de cette école étant dotée d'un instrument du facteur Jean Georgel (fin XIXe-début XXe), habilement touché par son titulaire de l'époque, le prêtre Salésien Emile Gralland, directeur de la manécanterie et organiste, c'est auprès de lui qu'il prend ses premières leçons d'orgue durant deux années. Auparavant, il avait débuté l'apprentissage du clavier, seul, « sur un vieil harmonium prêté à mon père pour les besoins de sa chorale » et pris quelques leçons de piano avec Mlle Hector, l'organiste de Saint-Martin de la Noue, mais c'est auprès de cet abbé qu'il commence sérieusement l'étude de la musique. Son père, dans un premier temps opposé à ce que son fils envisage une carrière musicale, souhaite le lancer très tôt dans la vie active en lui obtenant un emploi dans un bureau de la Sécurité Sociale de Saint-Dizier, mais, devant l'insistance d'André soutenu par sa famille, il finit par l'autoriser à poursuive ses études de musique. Ainsi sur les conseils de Noëlie Pierront, alors organiste de l'église Saint-Pierre-du-Gros-Caillou (Paris), venue se produire en concert à Saint-Dizier, en compagnie des « Petits chanteurs de la Sainte-Croix » dirigés par Philippe Debat, André Isoir monte à Paris en 1952 pour étudier à l'Ecole supérieure de musique César-Franck. Dans cet établissement de la rue Jules-Chaplain, alors dirigé par Guy de Lioncourt, Marcel Labey et René Alix, il fréquente les classes de piano de Germaine Mounier, d'orgue de Geneviève de La Salle et d’Edouard Souberbielle, d'harmonie de René Malherbe, d'accompagnement et improvisation du même, de contrepoint de Marcel Bitsch, ainsi que de chant grégorien de Jean de Valois. Ses condisciples ont pour nom Germaine Chagnol, Monique du Chesnay, Francis Chapelet, Odile Bailleux, Yves Poupeau, Claude Dorgueille... Jeanne Joulain, Jean-Albert Villard, Emmanuel de Villèle, Eliane Lejeune-Bonnier et Michel Chapuis l'avaient précédé de quelques années dans cette école. Il y décroche en juin 1959 son diplôme d'orgue supérieur avec une mention « très bien » (la même année que F. Chapelet), tout en étudiant parallèlement au Conservatoire de Paris dans la classe d'orgue de Rolande Falcinelli, où il obtient un 1er Prix à l'unanimité en juin 1960, et dans celle d'analyse d'Olivier Messiaen. Mais, sans conteste, ainsi qu'il le dira entre autres à notre ami Alexis Galpérine lors de son entretien en mars 2009, André Isoir se réclamera plutôt de l'enseignement d'Edouard Souberbielle à l'Ecole César-Franck que de celui, trop académique, du Conservatoire. Joachim Havard de la Montagne, autre disciple de cette école, rapporte d'ailleurs dans ses mémoires (Mes longs chemins de musicien, L'Harmattan, 1999) : « Cette école César Franck c'était, pour ses nombreux élèves, presque une pension de famille, héritière de la Schola Cantorum de Vincent d'Indy. La musique y était enseignée comme une religion et les élèves considérés comme des disciples. Les professeurs accomplissaient leur métier comme un apostolat et avec un désintéressement total. Les directeurs Guy de Lioncourt et Marcel Labey maintenaient une ambiance enthousiaste partagée par la plupart des professeurs, tous musiciens de talent... » Jean Fellot, l'auteur de l'ouvrage L'orgue classique français décrivant son esthétique sonore pendant la période classique, si chère à André Isoir et qui fit date lors de sa parution en 1962, y enseigna aussi l'orgue durant de nombreuses années. D'ailleurs, c'est là et plus précisément sur les bancs de la classe de Geneviève de La Salle qu'il rencontre sa future femme, Annie Duplessis-Kergomard, qu'il épousera en 1961 au cours de son service militaire effectué dans le 1er Régiment d'Infanterie de Marine à Rueil-Malmaison de 1960 à 1962 passé dans la musique militaire où il joue des cuivres (soubassophone, contrebasse à vent). Fille de Pierre Duplessis-Kergomard (1897-1981), ingénieur des chemins de fer à Alger dont la famille est alliée (en 1856) au journaliste et écrivain Elie Reclus, elle sera la première titulaire du nouvel orgue (1971, 2 claviers et pédalier, 15 jeux) Jean-Georges Koenig du Temple réformé d'Auteuil de la rue d'Erlanger (Paris XVIe), tout en se produisant en concert, notamment le 18 mars 1959 aux claviers du Cavaillé-Coll du Temple de Pentémont (rue de Grenelle) avec des œuvres de Bach, Franck, Schumann, Vierne et Langlais. Par la suite, André Isoir est lauréat de plusieurs concours internationaux : en 1965 1er prix à Saint-Albans (Grande-Bretagne), en 1966, 1967 et 1968, trois fois vainqueur à Haarlem (Hollande), remportant ainsi le Prix du Challenge et faisant de lui le seul interprète français a avoir remporté ce prix !

André Isoir à la console d’un orgue (à identifier?)
A la console d’un orgue (à identifier?)
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.

Ayant acquis de solides connaissances liturgiques à l'Ecole César-Franck, sa carrière débute tout naturellement comme musicien d'église. C'est ainsi que le premier poste qu'il occupe est celui d'organiste et maître de chapelle de Saint-Médard (rue Mouffetard, Paris Ve) où il succède d'une part à l'orgue Jules Stolz (1880, 3 claviers et pédalier, 32 jeux) à son professeur Geneviève de La Salle, partie à la fin de l'année 1954 recueillir la succession d'Henri Milan à Saint-Charles-de-Monceau, et, d'autre part et un peu plus tard, au Maître de chapelle Maurice Prigent, nommé en 1957 à Saint-Pierre-de-Montrouge. En 1969, laissant son poste à Jean-Louis Gil, André Isoir est titularisé à Saint-Séverin (Paris, Ve) où il joue d'ailleurs depuis quelque temps. Là, il devient l'un des quatre co-titulaires du grand orgue Claude Ferrand (1745), reconstruit en 1963 par Alfred Kern (4 claviers et pédalier, 59 jeux), aux côtés de Jacques Marichal, Francis Chapelet et Michel Chapuis. Cet orgue néo-classique lui convient mieux que l'instrument romantique de St-Médard, pouvant ainsi jouer les anciens auteurs français pour lesquels il a une affection particulière. « L'époque de Saint-Séverin fut pour moi extraordinaire ; je disposais d'un instrument prestigieux et m'entourait un clergé féru de liturgie » (in André Isoir..., Pascale Rouet, Delatour, 2010). A Saint-Germain-des-Prés au début des années 1970 l'orgue symphonique de tribune du facteur Jean-Baptiste Stolz (1862, avec des parties anciennes datant pour certaines du XVIIIe), révisé en 1926 par J. Gutschenritter, réclame une grande restauration qui est confiée à la maison Haerpfer-Erman. André Isoir, dont les connaissances approfondies sont reconnues, est sollicité et c'est ainsi qu'il suit de très près les travaux en faisant évoluer le projet d'un orgue néoclassique avec priorité à la musique française tout en facilitant l'exécution des musiques d'un autre style par l'adjonction d'options supplémentaires. En 1973, il quitte Saint-Séverin pour être nommé premier titulaire, en compagnie d'Odile Bailleux, de cet instrument (4 claviers et pédaliers, 56 jeux). Tous deux l'inaugurent le 25 mai aux côtés des anciens titulaires André Marchal (1915 à 1945) et Antoine Reboulot (1946 à 1967). C'est Jean-Paul Serra, l'un de ses anciens élèves, qui va le suppléer à partir de 1983 avant de lui succéder à la fin des années 2000, nommé alors organiste émérite.

Parallèlement à ses fonctions d'organiste liturgique, André Isoir s'est très tôt livré à l'enseignement considérant être de son devoir de transmettre aux jeunes les trésors de la littérature organistique en leur donnant les outils nécessaires à une bonne interprétation. C'est ainsi qu'il professe son instrument et l'harmonie au Conservatoire d'Angers (1966 à 1979), puis à ceux de Versailles et d'Orsay (1974 à 1983) et enfin au CNR de Boulogne-Billancourt (1982 à 1995). A la fin des années 1980, il est également le suppléant de Michel Chapuis dans sa classe d'orgue du Conservatoire de Paris et on lui doit encore en matière de pédagogie de nombreuses académies d'été, cours et autres conférences : Saint-Maximin, Lagny, Meaux, Mitry-Mory, Nemours, Haarlem, Luxembourg, Helsinski, Reykjavik, Boston... Il serait fastidieux de lister tous ses nombreux élèves puisqu'ils se comptent par centaines, citons néanmoins ici Michel Bouvard, Jean Boyer, Frédéric Désenclos, Jean-Louis Gil et Pascale Rouet. Son enseignement porte notamment sur l'art subtil du toucher afin d’interpréter au mieux l'oeuvre jouée dans toute sa pensée et de faire oublier les aspects mécaniques pour mieux appréhender les finesses du discours. La maîtrise d'une technique fluide aura toujours été pour lui nécessaire dans l'interprétation musicale. En compagnie de Dominique Ferran et François-Henri Houbart on lui doit un catalogue raisonné du répertoire pour orgue classé par ordre de difficultés : 10 ans avec l'orgue (Paris, Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, 1991, 77p.) destiné aux jeunes apprentis-organistes.

André Isoir au grand orgue de la cathédrale de Dijon
Au grand orgue de la cathédrale de Dijon
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.

Concertiste international, André Isoir s'est longtemps produit tant en France qu'à l'étranger dès la fin des années cinquante, entre autres à Québec, Montréal, Toronto, Harvard, New York, Boston, Buffalo, Freiberg, Sion, Lübeck, Hambourg, Moscou, Saint-Pétersbourg et au Japon... Ses fines connaissances de la facture, de la registration et du toucher lui permettent d'aborder un vaste répertoire allant des précurseurs de la Renaissance à Jehan Alain ou Pierre Vidal, qu'il affectionne plus particulièrement, en parvenant à adapter l'esthétique de l'oeuvre jouée à l'instrument touché grâce à une technique parfaitement maîtrisée et à une connaissance approfondie de la facture instrumentale. Ses très nombreux enregistrements en témoignent et lui ont valu à huit reprises le grand prix du disque entre 1972 et 1991. Dans la soixantaine de disques à son actif, principalement gravés pour le label Calliope de Jean Le Calvé (en cours de réédition pour les enregistrements majeurs par le label La Dolce Vita) et au début chez Vox, on découvre toutes les époques. Vaste panorama de la musique française jouée la plupart du temps sur de prestigieux instruments anciens (Luçon, Pithiviers, Saint-Jacques de Compiègne, Saint-Germain-des-Près (Paris), Saint-Séverin (Paris), Saint-Maximim-la-Sainte-Baume, cathédrale de Poitiers, Saint-Michel-en-Thiérache, Lorris-en-Gâtinais, Saint-Cyprien-en-Périgord...). Mais, n'oublions pas aussi et surtout ses enregistrements de l'oeuvre pour orgue de Bach, qui bien que remontant à 40 ans pour le début de la collection, restent encore de nos jours un modèle du genre. Cette intégrale a obtenu un « Diapason d'or » avec ce commentaire : « … la plus allègre et la plus pétillante, grâce à une manière d'attaquer le clavier sans rivale dans les pièces de virtuosité ; mais aussi, bien souvent, la plus lyrique, la plus majestueuse et la plus sentie. » [Diapason]

Ancien membre rapporteur à la Commission supérieure des orgues historiques au Ministère de la culture, de l'Association Française pour la Sauvegarde de l'Orgue Ancien (AFSOA) de Jean Fonteneau et Pierre Hardouin, dès sa fondation en 1968 aux côtés des Jean Fellot, Francis Chapelet, Michel Chapuis, René Delosme et Jean-Albert Villard, de la défunte Union des Maîtres de Chapelle et Organistes (UMCO) alors présidée par Henri Busser avec François Tricot et Joachim Havard de la Montagne pour secrétaires, passionné de mécanique et constructeur d'un virginal et de deux régales, adepte de la pêche en rivière qui lui permet de se ressourcer au calme, délaissant parfois son instrument de prédilection pour jouer du trombone ou du cor, André Isoir s'est en plus livré à la composition. C'est ainsi qu'on lui doit, entre autres oeuvres, des pages pour orgue : 5 Interludes (éd. Barcarolle à Boulogne-Billancourt), 3 Préludes (id.), Plein Jeu (id.), Six Variations sur un psaume huguenot (1974, éd. Forberg), 8 Miniatures (Delatour) et pour plusieurs instruments : Tango, versions pour violon et piano, clarinette et piano, hautbois et piano, quatuor d'anches doubles (id.), 3 Pièces pour 2 guitares et orgue (id.).
André Isoir et son fils Daniel occupés à déchiffrer une partition pour piano à 4 mains, à Lit-et-Mixe (Landes), en 1997
André Isoir et son fils Daniel occupés à déchiffrer une partition pour piano à 4 mains, à Lit-et-Mixe (Landes), en 1997
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.
Ainsi que quelques pièces chorales, dont un
Agnus Dei dans le style de Ravel, pour voix (SAB) et orgue, composé durant son passage à Saint-Séverin, et un choeur a cappella : Jésus, Agneau de Dieu, sur des paroles de Claude Duchesneau (Fleurus) et plusieurs transcriptions pour son instrument, certaines avec trompette, la plupart éditée par Barcarolle puis par Delatour : Anonyme (My Lady careys dompe), Anonyme XVIe (Greensleeves to a ground), Beethoven (Suite pour orgue), Charpentier (Passacaille), Couperin (Allemande de l'Impériale, Gavotte), Donizetti (Pastorale), Lefébure-Wély (Romance sans paroles), Monteverdi (Chiomo d'oro), Mozart (Mozart à l'orgue), Ortiz (Recercadas), Purcell (Suite en sol mineur), Schumann (Esquisses, Canons). A son actif encore quelques écrits, parmi lesquels : « La Régale » (avec Emile Leipp, Groupe d'acoustique musicale, 1968), « Le problème du diapason dans la restauration des orgues anciennes » (Renaissance de l'orgue, n° 1 et 2, 1968-69), « Propos sur la traction et l'alimentation dans l'orgue français » (La Revue musicale, n° 295-96, 1977), « Les Grandes orgues de la basilique Saint-Denis en France » (Connoissance de l'orgue, n° spécial, 1979-80). Esprit ouvert, s'étant toujours intéressé à un très vaste répertoire, ces dernières années André Isoir, après avoir mis en ordre la musique de l'organiste de Verdun Pierre Camonin (1903-2003) dans laquelle se trouvaient de précieuses partitions manuscrites, envisageait l'édition de ses œuvres les plus saillantes. Il nous avait d'ailleurs contacté à ce sujet, mais le projet ne semble pas avoir abouti. Sans doute que la maladie de Parkinson, dont il était atteint et l'a contraint à se retirer du monde musical, ne lui a pas permis de s'investir davantage. Auparavant, en 1991, il avait enregistré sur les orgues de l'église Saint-Brice à Aÿ un CD « Un Noël en Champagne » contenant, entre autres œuvres, une de Camonin : Variations sur le Noël lorrain « Minuit sonne au clocher blanc » (CAL 6933).

C'est en l'église Saint-Germain-des-Près qu'ont été célébrées les obsèques d'André Isoir, le mercredi 27 juillet 2016 à 10 heures, suivies de son inhumation au cimetière du Bourg-Dun (Seine-Maritime). Il a ainsi rejoint son épouse Annie, dont la disparition voilà 6 ans, le 20 mars 2010, l'avait profondément affecté. Leurs trois enfants pratiquent tous la musique : Hélène et Laurent en amateur (respectivement violoncelliste dans l'Orchestre d'Orsay, et altiste), Daniel, quant à lui exerce en tant que professionnel. Pianiste, il est aussi le directeur de l'orchestre « La Petite Symphonie » basé en Normandie, et professeur de piano au Conservatoire au Rayonnement Départemental (CRD) de Caux-Vallée de Seine dans lequel son épouse Séverine, à l'origine de l'Ensemble Callisto, enseigne également la flûte traversière et le traverso. La musique étant à l'honneur dans cette famille, ajoutons que Claude Isoir, frère d'André, depuis longtemps joue du trombone dans des ensembles de jazz.

Denis Havard de la Montagne (*)


(*) nos vifs remerciements à Mme Hélène Isoir (fille d'André) et à M. Claude Isoir pour leurs précieux apports documentaires.



A N D R É   I S O I R


André Isoir et Michel Chapuis (de dos). Photo prise le 18 août 1996 au presbytère de Saint-Cyprien (Dordogne) où durant 20 ans, tous les 14 août, il donnait un concert à l’orgue Grenzing.
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.

Nancy, juillet 2016 : dîner d'après-concert au Festival des Nancyphonies. Mon voisin de table est Olivier Périn, brillant organiste et nouveau directeur du conservatoire de la ville. Je ne sais pourquoi ni comment nous en sommes venus à parler d'André Isoir. Sans doute la conversation avait-elle dérivé du côté de mon grand-père maternel, Edouard Souberbielle, qui fut son maître à l'Ecole César-Franck. Tout d'un coup tomba une allusion à sa récente disparition, une nouvelle qui me saisit par surprise et dont l'effet a dû se lire clairement sur mon visage. Ce fut au tour de mon interlocuteur d'être étonné : « Comment ! Tu ne sais pas ? André Isoir est mort hier. » Non, je ne le savais pas.

Je n'avais pas été suffisamment proche du défunt pour éprouver une vraie douleur, mais la peine était là, avec l'inévitable nostalgie qui s'attache au temps qui passe et aux pages qui se tournent. Depuis quelques années, en effet, je voyais partir un à un les disciples de mon grand-père, et s'éteindre les derniers feux d'une histoire prestigieuse, celle de la génération des grands virtuoses formés dans l'immédiat après-guerre, celle qui avait imposé un nouveau style – je serais tenté de dire un « grand style » – dans l'art de l'interprétation à l'orgue. Souberbielle, on le sait, fut le maître d’œuvre d'une telle évolution, ou révolution, qui modifiait en profondeur les canons esthétiques hérités du XIXème siècle. Le chantier du renouvellement concernait principalement la question de la diction au clavier et la variété des articulations propres à traduire et éclairer les différents langages du discours musical.

André Isoir, après Michel Chapuis et Francis Chapelet, fut le troisième mousquetaire du creuset fameux de la classe Souberbielle, et, à ce titre, il fut une figure familière de ma jeunesse, dont le nom revenait souvent dans la conversation de mes grand-parents. Il compta parmi les élèves les plus fidèles aux principes de mon grand-père et à sa personne, celui aussi qui ne cessa de proclamer sa dette à son endroit. Lui et sa femme Annie (ils s'étaient rencontrés à la classe, comme les couples Chapuis et Villard!) ne manquaient jamais de donner et de prendre des nouvelles. Ils ont même encouragé mes débuts de violoniste en étant présents lors de mes premiers récitals.

Il ne m'appartient pas de retracer ici la carrière magnifique d'André Isoir. Les organistes le feront mieux que moi et, par ailleurs, on peut se référer à l'excellent livre d'entretiens réalisé par Pascal Rouet (Delatour France). En revanche, il m'a paru intéressant de donner à lire ou relire la riche interview qu'il m'accorda lorsque je travaillais sur une biographie d'Edouard Souberbielle. Par delà le lien affectif qui nous rattachait à un être et à une mémoire, c'est bien la manière de commenter l'évolution esthétique des années 1950-1960 qui avait retenu mon attention. Ces lignes remarquables par la précision des données et la clarté du propos restent un document de valeur pour évoquer une époque, mais aussi pour aider à comprendre comment s'étaient mis en place les traits caractéristiques du jeu splendide d'André Isoir.

Alexis Galpérine (août 2016)
professeur de violon au CNSMP,
soliste et chambriste international



E N T R E T I E N    A V E C    A N D R É    I S O I R
(Palaiseau, 3 mars 2009)

Alexis Galpérine : Pouvez-vous nous rappeler à quel moment vous avez connu Edouard Souberbielle, et en quelles circonstances ?

André Isoir : C'était en 1954, à l'Ecole César-Franck. Je venais de Saint-Dizier où j'avais reçu une première formation au piano, et c'est l'organiste Noëlie Pierront, de passage dans la région, qui m'a dirigé vers César-Franck : une institution qu'elle appréciait à sa juste valeur. Les professeurs d'orgue étaient Philippe de Brémond d'Ars, Geneviève de La Salle et, pour le cours supérieur, Edouard Souberbielle. Ce dernier, successeur d'Abel Decaux et Joseph Bonnet jouissait déjà d'un réel prestige et il fallait mériter l'admission à son cours. Geneviève de La Salle qui, en général, ne donnait pas des preuves d'indulgence excessive, avait pour lui un grand respect, et l'entente entre les trois enseignants était excellente.

Nous parlons ici du fameux creuset d'où sont issus également Michel Chapuis, Francis Chapelet, Jean-Albert Villard, Emmanuel de Villèle, beaucoup d'autres encore...

Exactement. Un élément pittoresque à retenir : pas moins de trois ménages1 se sont formés à la classe de César-Franck. Il s'agit des Chapuis, des Villard et des... Isoir!

Le cours supérieur maintenait l'équilibre entre deux volets distincts : l'interprétation et l'improvisation...

Oui, et je serais bien en peine de dire quelle partie de l'enseignement l'emportait sur l'autre. En réalité, chez Souberbielle — le fait est assez rare pour être souligné — les deux disciplines évoluaient au même niveau, portées par une même autorité de la pensée et une même foi dans la vertu de l'exemple.

Pouvons-nous essayer d'entrer un peu plus au coeur du sujet et de préciser, si faire se peut, quelles étaient les grandes lignes de cet enseignement?

La tâche n'est pas facile car le compte-rendu d'une leçon de musique, c'est bien connu, ne peut que se heurter aux insuffisances du langage. Si l'au-delà des mots est précisément le propre de l'idée musicale, cela est particulièrement vrai dans le cas qui nous occupe car l'infinie subtilité du discours de Souberbielle s'accompagnait de la saisie dans l'instant d'un geste musical, corollaire obligé du verbe. Le glissement sur le banc d'orgue, qui consistait à pousser gentiment l'élève pour prendre sa place dans l'axe du clavier, était un rituel immuable, admirablement rodé et qui fonctionnait à merveille. L'éloquence de l'exemple était contagieuse et les dons de Souberbielle, dans l'exécution ou l'improvisation, étaient hors du commun.

Parlons de l'improvisation.

Le cours d'improvisation s'était plié aux règles édictées par le Conservatoire, c'est à dire qu'il exigeait la maîtrise de trois genres bien connus : la fugue, le thème libre et les commentaires sur des motifs grégoriens. A l'École César-Franck, ce parcours constituait le menu obligatoire du diplôme de sortie. Dans cette discipline, Souberbielle pouvait donner la pleine mesure de sa culture et de son imagination musicale. Sa manière de dominer la variété des styles et d'offrir systématiquement plusieurs solutions aux problèmes de forme, de contrepoint ou d'harmonisation, était d'une singulière richesse d'enseignement. Les trouvailles harmoniques ou la finesse des choix de registration m'ont particulièrement impressionné.

Peut-on dire, malgré le système de références et le voyage dans les diverses formes musicales, qu'il avait son style propre ?

Absolument, et c'est sans doute ce qui faisait tout le prix de ses conseils. Une science incontestable était portée, chez lui, par une vision personnelle, une manière bien à lui de marquer de son sceau tel ou tel aspect de la rhétorique musicale.
André Isoir et son épouse déchiffrant une partition pour piano 4 mains
André Isoir et son épouse déchiffrant une partition pour piano 4 mains
(© coll. famille Isoir/ Musica et Memoria) DR.


Comment caractériser, sans être trahi par les mots, le style de ses improvisations ?

Ma femme emploie volontiers le qualificatif de «ravélien» pour essayer de cerner au mieux les caractéristiques d'un art aussi raffiné. Je pense qu'un rapprochement avec la manière d'un Maurice Duruflé, par exemple, n'est pas hors de propos, car nous parlons, à l'évidence, d'un art très français, marqué par les traditions propres au monde de l'orgue, bien sûr, mais aussi par celles qui ont forgé l'identité globale de la musique française dans le siècle écoulé. En ce sens, le mot «ravélien» contient sans doute une part de vérité. Je vais vous faire un aveu : si je déplore, comme tant d'autres, que le disque n'ait pas fixé quelques interprétations mémorables d'Edouard Souberbielle, c'est surtout dans le domaine de l'improvisation que l'absence d'enregistrements me désole le plus. C'est au cours des offices à la chapelle des Carmes, à l'Institut Catholique, que l'on pouvait entendre les plus belles choses, jouées devant un auditoire largement ignorant du caractère précieux de ces moments volés à la liturgie. Par discrétion ou scrupule, jamais un magnétophone ne fut introduit dans l'enceinte de l'église et ces interludes de pure musique, à jamais perdus, continuent d'occuper une place privilégiée dans la mémoire de ceux qui les ont entendus.

La vaste culture de Souberbielle à l'évidence, nourrissait également l'art de l'interprète...

Dans ce domaine, elle se doublait d'une obsession du geste fondé sur le respect des lois relatives aux différents modes de diction. Sur ce point capital on ne peut séparer une vision à large spectre —ce qu'on appellera sa culture (musicale et littéraire)— et la manière dont cet infiniment grand rejoint l'infiniment petit d'un geste technique parfois infime, millimétré, chargé de traduire instantanément toutes les nuances et les inflexions d'un langage. «Tout un monde au bout des doigts»... une image qui vaut ce qu'elle vaut, mais qui définit assez bien la virtuosité, et qui offre aussi une bonne illustration de la visée ultime de cet enseignement.

Pouvez-vous préciser les contours de cette pédagogie fondée sur l'art de la diction? En quoi cette approche était-elle novatrice ?

II faut bien comprendre que cette question marque une rupture avec le sempiternel legato, empesé et empâté, qui sévissait encore trop souvent à cette époque. Pour aller vite, je dirais que cette dernière tendance mettait en oeuvre un toucher «oui-non» du clavier, qui doit beaucoup à la fréquentation de certaines lourdes machineries léguées par le XIXème siècle. Chez Souberbielle, le «oui-non» devenait un «oui-mais» et le principe de levée du doigt l'emportait sur celui d'enfoncement. Loin de toute approche binaire du phénomène du toucher, une gamme étendue d'éléments de ponctuation se mettait en place, qui alimentait en permanence les structures du phrasé et qui enrichissait considérablement la puissance de la rhétorique musicale. Je serais même tenté de dire que dans bien des cas, elle créait de toute pièce la rhétorique musicale!

Je me souviens que mon oncle, Léon Souberbielle, parlant du toucher de son père, et, plus généralement de son expression rythmique, mettait en avant la relation voyelles-consonnes ; ce toucher découlant de l'art d'interrompre le son de la voyelle instrumentale par un silence d'articulation modulable à volonté. Léon insistait sur ce point : chez son père la musique était non seulement harmonie mais mouvement ordonné.

On ne saurait mieux dire, et c'est précisément cette manière de sculpter les pleins et les déliés revivifiant au passage la science de l'ornementation, qui a conduit Edouard Souberbielle, avant l'heure, à une redécouverte des Anciens, principalement des anciens maîtres français.

Je croyais que la dilection pour les maîtres français venait plutôt de Léon...

Léon a amplifié un mouvement amorcé plut tôt. En effet, dès les années 1930, Edouard Souberbielle donnait des concerts, dans le cadre de la Schola Cantorum ou des Amis de l'Orgue, consacrés à des maîtres oubliés ou négligés.

J'ai retrouvé des programmes où figurent les noms de Pachelbel, Poglietti, Froberger, Scheidt, Gaspard Corrette... j'en oublie... On est loin d'être enfermé dans le parc de la musique française...

Dans le mouvement de relecture des Anciens, il convient de rappeler certaines amitiés au sein du cercle des «scholistes» célèbres : Jean et Lionel de la Laurencie, Félix Raugel, ou Eugène Borrel — sans oublier, bien sûr, Vincent d'Indy lui-même. Il est plus que probable que cet environnement n'a pas peu fait pour aiguiser son appétit de découverte. Cependant, par delà une curiosité d'ordre strictement musicologique, il est indéniable que la plongée dans l'univers des Anciens rejoignait, sur un plan profond, des traits marquants de sa personnalité en général et de sa sensibilité musicale en particulier.

Vous avez mentionné Raugel et Borrel, et je ne peux oublier que ces deux noms rejoignent également l'univers de Léon Bloy.

Oui, dans cette histoire, tout se tient, et la manière dont les fils s'enchevêtrent ne doit rien au hasard. Eugène Borrel a écrit un beau livre sur la musique française, qui a eu sur moi une grande influence. Je n'ai pas manqué de m'y référer dans mon propre travail et il reste un constant sujet d'inspiration.

Nous avons évoqué les traditions restées dans l'orbite de l'orgue romantique, et il convient désormais de dire quelques mots sur les questions de facture instrumentale et d'évolution organologique : des questions consubstantielles à celles qui ont trait aux différents modes de jeu.

Edouard Souberbielle disait souvent — et la boutade est à prendre au sérieux — qu'il jouait un instrument qui n'existait pas! En vérité il voulait dire : qui n'existait plus ; et il est certain que l'instrument dont il rêvait pour interpréter le patrimoine ancien n'était pas facile à trouver à son époque. Vous avez raison de rappeler que le mouvement de redécouverte des âges baroque et classique concernait aussi bien le répertoire que les orgues elles-mêmes, dont un grand nombre avaient subi les «outrages» du «Progrès». Parmi les rescapés des grands «massacres» de l'Histoire, je me souviens de la vénération dont faisaient l'objet, chez les Souberbielle, le grand Clicquot de Poitiers et surtout les orgues splendides de Weingarten. Aujourd'hui Edouard et Léon n'auraient plus du tout les mêmes motifs d'insatisfaction, puisque la cause qu'ils défendaient a largement triomphé en France et à l'étranger mais il est juste de dire qu'ils n'ont pas peu fait pour initier ou précipiter l'évolution du goût et des mentalités. A deux pas d'ici, au coeur de la vallée de Chevreuse, se trouve l'abbaye de Limon, dont l'orgue fut partiellement refait selon les directives d'Edouard et Léon, dans la stricte observance des principes édictés dans l'Art du facteur d'orgue de Dom Bedos. Restent quelques concessions à la modernité : une commande électrique, par exemple, dont on se passerait volontiers...

Annie et André Isoir proposent de me conduire en voiture, à l'issue de l'entretien, à l'abbaye de Limon, sur les lieux où, en 1986, un bel office grégorien, chanté par les bénédictines, avait accompagné mon grand-père au tombeau. Par la fenêtre du pavillon de Palaiseau, j'aperçois, au loin, les toits de l'abbaye, tandis que mes hôtes déposent sous mes yeux une édition originale de l'ouvrage de Dom Bedos, ainsi que le livre de Léon Souberbielle Le Plein-jeu de l'orgue français à l'époque classique. L'annonce d'une réédition prochaine de ce texte aux Editions Delatour est accueillie avec enthousiasme.

II n'est pas toujours facile d'y voir clair dans les lignes de partage, ou lignes de fracture, qui dessinent le paysage de l'orgue français au siècle dernier.

On peut résumer les choses en divisant grossièrement ce paysage en trois zones d'influence. Ces trois «chapelles» sont : - l'École César-Franck et l'Institut Catholique (où Edouard Souberbielle, à partir de 1943, était également chargé d'un cours supérieur). - La grande lignée des «aveugles», les organistes formés à l'Institut du boulevard des Invalides : André Marchal, Gaston Litaize, Jean Langlais... - Le Conservatoire, représenté par la figure dominante de Dupré, puis par Rolande Falcinelli, Jeanne Demessieux... Il convient de préciser que ces mondes n'étaient pas séparés par des cloisons aussi étanches qu'on a bien voulu le dire, et que les guerres de tranchées étaient toutes relatives dès qu'on entrait dans la sphère des rapports personnels. Ainsi Souberbielle entretenait d'excellentes relations, fondées sur une estime réciproque, avec Litaize, Langlais, ou encore les Alain : Jehan, Olivier et Marie-Claire (passés par la classe Dupré). Il était particulièrement proche de l'esthétique de Jehan Alain dont il exécutait superbement les Litanies. Par ailleurs, on sait qu'il développa une amitié avec Messiaen, dont il devint un des plus fidèles interprètes. Au paragraphe des amitiés, il faut citer René Malherbe et André Fleury, rencontrés chez Vierne. Enfin, il faut le dire, les élèves de Souberbielle prenaient souvent le chemin du Conservatoire (ce fut mon cas, par exemple, et celui de Chapuis), même si certains d'entre eux (dont je fais partie) poursuivaient leur formation «dans la clandestinité» : Souberbielle restant, dans l'ombre des études «officielles», une boussole et une référence. On le voit, les cartes se brouillent quelque peu, mais sans annuler ce qui a été dit précédemment et sans inviter à minimiser les différences; car les «chapelles» —terme parfaitement adapté aux musiciens d'église!— existaient bel et bien, dont on ne peut nier la puissance d'influence. On retrouvait les divisions à la revue Les amis de l'orgue, publication née dans les années 1930, qui fut longtemps placée sous l'autorité de Norbert Dufourcq. Sur les questions d'organologie, un fossé très net séparait deux camps. D'un côté les partisans de l'orgue «tout terrain», de l'autre notre clan, composé pour beaucoup d'anciens élèves de Souberbielle, qui militait en faveur de l'orgue classique. L'historien de l'orgue Pierre Hardouin s'était rangé à nos côtés.

Là encore il convient de nuancer les choses, car je me souviens de Dufourcq, appartenant clairement au premier camp, et saluant avec beaucoup d'élégance la sortie du livre de Léon (« Le plein-jeu de l'orgue français »)... Notre entretien touche à sa fin, Nous n'avons pas développé le chapitre de l'Institut catholique puisqu'il ne vous concerne pas au premier chef.

Je n'en ai pas moins connu de nombreux témoins de l'action menée dans cette institution, qui ont également participé de la vitalité de l'orgue français dans l'après-guerre. Les élèves de Souberbielle, à César Franck ou aux Carmes, se connaissent tous plus ou moins, reliés par certaines affinités électives aisément repérables. Mentionnons Jacques Berthier, Antoine Silbertin-Blanc, Odile Bailleux, Claude Dorgeuille, Arsène Bedois, Michel Jolivet, Nicolas Gorenstein... Je ne peux citer tous les membres de la confrérie, et les absents me pardonneront. Par delà la nostalgie qui s'attache au temps des études, c'est bien la haute stature morale et intellectuelle de Souberbielle qui continue de vivre dans les mémoires. On se souvient de son désintéressement (combien de leçons offertes...) et de l'extrême modestie de son mode de vie. On se souvient aussi — pour finir sur une note légère — de ses célèbres distractions, dignes du savant Cosinus! Par exemple : trois organistes convoqués à un mariage, se partageant l'office, et — fatale erreur de communication — jouant trois fois, chacun dans son créneau horaire, le même choral de Bach!! On se souvient, enfin et surtout, d'un héritage artistique qui ne s'est pas épuisé, d'une dette dont nous n'avons pas fini de nous acquitter, et d'un homme que nous avons beaucoup aimé.

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1  Plus exactement quatre ménages avec celui des Joachim et Elisabeth Havard de la Montagne qui s'étaient également connus sur les bancs de l'Ecole César-Franck, en 1946 ! (NDLR)



Orgue de salon d’André Isoir installé dans sa maison de PalaiseauOrgue de salon d’André Isoir installé dans sa maison de PalaiseauOrgue de salon d’André Isoir installé dans sa maison de Palaiseau
Orgue de salon d’André Isoir installé dans sa maison de Palaiseau (2 claviers et pédalier, 9 jeux) :
1er clavier 56 notes: Quintaton 8, Quarte 2, Tierce 1 3/5, Régale 8
2ème clavier 56 notes : Bourdon 8, Flûte à cheminée 4, Larigot 1 1/3
Pédalier 30 notes : Serpent 16 et Flûte 8
largeur 1.80 m profondeur 0.80 m, hauteur 2.50 m
Mécanique suspendue - tuyauterie martelée - buffet en chêne
(© photos famille Isoir) DR.


 


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