Charles KOECHLIN

(1867 – 1950)

 

(photo R. Paul) DR.

 

 

Avec Charles Koechlin a disparu l’une des figures les plus attachantes du monde de la musique. L’une des plus populaires aussi, non point qu’il eût jamais recherché la popularité, et bien au contraire ; mais ses traits, son caractère, l’influence considérable qu’il a exercée en dépit de son effacement, tout concourait à faire de lui un de ces artistes qui entrent tout vivants dans la légende. L’œuvre qu’il laisse est considérable, aussi bien par sa qualité, son originalité, que par son abondance. Une grande partie, la plus nombreuse peut-être, reste inédite. Charles Koechlin s’est toujours moins soucié d’être joué que de créer. Son désintéressement était extrême. Son esprit, armé d’une large culture, ne répugnait point au combat, et on le trouvait toujours prêt à lutter pour défendre les idées qu’il croyait justes. Il y avait en lui une sorte d’apôtre, et son aspect patriarcal, son urbanité, contrastaient bien souvent avec la chaleur de ses convictions.

 

On veut espérer que la postérité réparera l’injustice dont Charles Kœchlin fut la victime : son nom n’a jamais figuré au programme des concerts autant qu’il eût été légitime de l’y rencontrer. Des ouvrages comme En mer la nuit, d’après Henri Heine, la Nuit de Walpurgis classique d’après Verlaine, Vers la plage lointaine, Soleil et danse dans la forêt, les Saisons, Symphonie d’hymnes, la Jungle, d’après Kipling (qui contient une des pages les plus neuves, les plus caractéristiques de la production symphonique contemporaine : la Course du Printemps), eussent mérité d’être très souvent joués. Ses Cinq Chorals dans le style du moyen âge, ses Trois Chorals pour orgue et orchestre demeurent parmi les œuvres maîtresses de ce temps. Et les pianistes trouve raient aisément dans ce que Charles Kœchlin écrivit pour leur instrument quantité de pièces leur permettant de renouveler leur répertoire, comme les chanteurs pourraient puiser dans ses mélodies pour le plus grand plaisir de leurs auditeurs. Il n’y a point de domaines dans lesquels son activité ne se soit exercée : au théâtre, il a donné des ballets (Danses antiques, Suite Légendaire, et tout récemment, à l’Opéra-Comique, L'Ame heureuse).

 

Entré à l’Ecole Polytechnique en 1887, il avait dû interrompre ses études pour raison de santé, et s’était tourné vers la musique qu’il cultivait depuis l’enfance. Au Conservatoire, il avait été l’élève de Taudou, de Massenet, de Gédalge et de Fauré. Il s’était lié particulièrement avec ce dernier maître, et le livre qu’il lui a consacré est un modèle de critique pénétrante. Fauré lui avait donné une marque d’estime et de confiance des plus éclatantes en lui confiant le soin d’orchestrer plusieurs de ses ouvrages : la suite de Pelléas et Mélisande, notamment, et l’on sait avec quel bonheur Koechlin s’est acquitté de cette tâche. Ami de Debussy, il devait recevoir de celui-ci un témoignage non moins vif de sympathie admirative, puisque, à l’exemple de Fauré, Debussy demanda à Kœchlin d’orchestrer Khamma.

 

Les écrits théoriques de Charles Koechlin, son Etude sur l'écriture de la Fugue d'école, son Traité d'Harmonie, son Précis des règles du Contrepoint, font autorité. Il a formé de nombreux élèves, en s’efforçant de développer leur personnalité. Parvenu à l'âge de quatre-vingt-trois ans (il était né le 27 avril 1867), Charles Koechlin est demeuré jusqu’au dernier jour aussi actif, l’esprit aussi prompt qu’en sa jeunesse. Il s’est éteint le 1er janvier au Canadel, où il possédait une maison, sur la côte des Maures. Il y reposera à l’ombre des pins et des chênes-lièges, devant la mer qu’il a tant aimée et qu’il a si souvent et si bien chantée. […]

 

René Dumesnil (1879-1967)

Critique littéraire et musical, musicographe

(in le Mercure de France, 1951)

transcription DHM

 

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Dans le souvenir de Charles Koechlin

 

« On lui a changé son âme dans la nursery du Journalisme », disait un jour Rachilde, en parlant de je ne sais plus qui. Cette phrase me revient en mémoire au moment d’évoquer la grande figure du musicien qui vient de s’éteindre au Lavandou et m’incite à utiliser, pour plus de vérité, les lettres que je tiens de Charles Kœchlin lui-même et les réponses qu’il fit au Guide à l’occasion d’entretiens ou d'enquêtes.

 

Le regretté disparu, en effet, me portait quelque sympathie. Un lien d’apparence fragile, mais auquel il voulait attacher une certaine importance, nous rapprochait : à une vingtaine d’années d’intervalle, nous avions fréquenté l’Ecole Monge, l’actuel lycée Carnot, prenant chacun notre part de l'esprit qui y régnait, esprit de liberté et de discipline judicieusement associées.

 

Cet esprit convenait parfaitement à Charles Kœchlin qui, né à Paris, appartenait cependant à une très ancienne famille alsacienne et sentait en lui l’atavisme qui le liait à sa race « C’est, nous confiait-il, un mélange d’indépendance et de discipline, un besoin de liberté, en même temps que le sens de la règle, l’instinct de ce que la méthode apporte à l’esprit qui se bride. J’ai eu très vite conscience de l’idéal où je tendais... J’y distingue ces deux traits que j’estime caractéristiques du tempérament alsacien. »

 

C’est à Monge que cet idéal s’éveilla en lui, comme peut-être aussi en Albéric Magnard et en Gaston Carraud, ses deux camarades de classe. L'enseignement musical qui se professait en cette Ecole se montra d’ailleurs favorable à d’autres vocations du même ordre : celles de Calvocoressi, d’André Caplet, de Jacques Pillois. A la suite des séances données par Charles de Bériot et au cours desquelles le célèbre pianiste put révéler à ses jeunes auditeurs tous les grands classiques, Kœchlin se mit à improviser au piano. Il est tourmenté par le démon de la composition et, un Joli conte d’Andersen, La Petite Sirène, lui inspire à 14 ans, sa première œuvre, une Suite pour le piano.

 

Cependant, le jeune étudiant se destinait à l’Ecole Polytechnique — il y fut, par la suite, reçu et y passa deux ans, faisant alterner les intégrales, et les répétitions d’orchestre » (l’Ecole avait déjà son groupe instrumental), avant de se consacrer définitivement à la musique. C’est en tirant argument de cette formation scientifique qu’on classera plus tard notre compositeur parmi les habiles théoriciens, les algébristes de la musique, à qui l’on refuse par principe le droit de s’émouvoir.

 

A cela, Kœchlin a lui-même répondu, il y a plus de vingt ans : « Je n’ai jamais eu pour les sciences un goût exclusif... Elles m’ont laissé, peut-être, le goût du précis, l’amour de l’équilibre et de la rigueur, mais je ne suis pas sûr de n’en être pas redevable à un professeur de lettres de l’Ecole Monge. » Et il ajoutait : « Pythagore et l’harmonie des nombres n’expliquent plus depuis longtemps le fait, assez curieux d’ailleurs, que l’art des sons compte relativement plus de fidèles chez les scientifiques que-chez les littéraires. »

 

Quoi qu’il en soit, Charles Kœchlin n’est pas comme on l’a écrit, un autodidacte. Il prend des leçons de contrepoint avec Charles Lefèvre et, à 22 ans, il entre au Conservatoire pour « y parfaire rationnellement », ainsi qu’il nous l’a dit lui-même, « son éducation musicale ». Il est successivement l’élève de Taudou, de Massenet, de Gedalge et enfin de Fauré, qui lui confie le soin de le remplacer dans sa classe de composition, quand il s'absente. Mais, peu sensible aux vertus de l’académisme, il ne se présente pas au Prix de Rome. Il ne se sentait pas capable, nous a-t-il avoué, « de se plier à cette épreuve qui réclame avant tout de ses compétiteurs une abstraction entière : témoin la Mélusine de Florent Schmitt, qui échoua, bien que plus personnelle à mon avis, que la cantate qui lui valut le prix. »

 

Et puis, c’est toute une vie de travail incessant, acharné. Il accumule les compositions dans tous les genres, écrit des livres — son « Fauré » demeure l’un des plus précieux — des articles d’esthétique, de technique, de critique ; des ouvrages pédagogiques ; il fait des conférences, notamment en Amérique au cours de trois voyages, et, entre temps, — car il faut vivre — il donne des leçons — Poulenc, Tailleferre, Maxime Jacob, Desormière, Sauguet, Fred Barlow, qui vient de mourir, figurent parmi ses élèves. Quand on lui demande pourquoi il s’isole ainsi dans sa tour d’ivoire, pourquoi il ne descend pas dans l’arène, il répond : « Je ne suis pas de ceux qui croient à la nécessité d’une avant-garde d’artistes incompris, d’aristocrates intellectuels, auxquels on passe leurs dédains pour la foule en considération de l’Avènement qu’ils préparent. La raison de mon abstention est beaucoup plus simple : je n’ai pas le temps. Je déplore que les jours n’aient impitoyablement que 24 heures ! »

 

Mais, s'il néglige le sort de ses propres œuvres, il s’intéresse à celles d’autrui. Il suit, avec une attention compréhensive, la jeune production musicale, ne repoussant a priori aucune hardiesse et se faisant souvent l’ardent avocat de la technique moderne. (Ce qui ne signifie pas, d’ailleurs, qu’il soit un « extrémiste ». « Je me défends, nous dit-il, d’être un extrémiste. Il faut dans les périodes d’évolution quelques principes solides où se retenir, sous peine de vertige. Pour moi, la connaissance approfondie de l’harmonie consonante et classique est la base indispensable de toute étude de la composition. Avant de s’abandonner aux libertés actuelles, du contrepoint, de la polytonalité, des accords par superposition de quintes, il n’est pas mauvais de consolider en soi les assises tonales. »

 

L’ouverture d’esprit de Charles Kœchlin était telle qu’il apportait une solution souvent satisfaisante et toujours originale à presque tous les problèmes musicaux. Au collaborateur du Guide qui lui demandait la raison du « retour à Bach » et à la Renaissance, il répondit simplement : « Le jaillissement dynamique de la mélodie a supplanté l’appogiature non résolue. » Et, comme son interlocuteur exprimait l’opinion que ce « retour » résultait peut-être aussi d’une antipathie moderne pour la sensibilité indiscrète et perturbatrice, il l’interrompit : « C’est une erreur de prêter à Bach cette objectivité insensible dans l’inspiration. Bien plus, il a « sensibilisé », si l’on peut dire, la musique de son temps et c’est ce qui a fait sa gloire ; en quoi d’ailleurs il avait eu des devanciers, comme Purcell, trop peu joué en France... »

 

Mais on ferait un volume des idées de Kœchlin sur la musique, et toutes seraient non seulement fort originales, mais souvent justes et même prophétiques. Ne fut-il pas le premier à voir en Messiaen le mieux inspiré des « jeunes » ? Répondant à une question insidieuse du Guide relative à une éventuelle inspiration musicale sportive, n’a-t-il pas écrit, bien avant Rugby : « Je crois qu’il est fort possible de réaliser d’excellente musique évoquant certaines ardeurs sportives... Il se peut que nos musiciens les plus dynamiques — un Florent Schmitt, un Honegger — utilisent heureusement cette sorte d’inspiration » ?

 

Ses œuvres, innombrables et pour la plupart inédites, portent le reflet de ses idées, de son immense culture, de sa curiosité toujours insatisfaite qui le faisait recourir à tous les moyens d’expression, depuis l’accord parfait jusqu’à la polytonalité et l’atonalité. A propos de la Course de Printemps dans le Livre de la Jungle, de Kipling, il m’écrivait : « Le langage de ce poème symphonique est souvent très polytonal, presque atonal même par endroits ; l’ambiance de la Forêt touffue, l’agitation et l’exaltation de la Course, ne pouvaient peut-être pas s’exprimer par un langage plus traditionnel. Au contraire, le Chant de la Nuit, vers la fin de l’œuvre, est presque monodique. Conclusion à la fois bitonale et consonante. »

 

Encore un extrait d’une lettre, de Kœchlin, important à mon avis, parce qu’il montre la noblesse de sa conception artistique. « Il y a, dans cette pauvre humanité, tant de vilaines choses : de la bêtise, de l’égoïsme, de la cruauté, de l’hypocrisie, de la fausse vertu !... Et, malgré tout, pour fuir le terre-à-terre marécageux, des plantes magiques s’élèvent vers le ciel, des fleurs merveilleuses se sont écloses, nées de l’enthousiasme ou de la nostalgie, mais libres, désintéressées, vivaces, — et qui semblent, en définitive, la seule raison d’être, le seul espoir de notre monde humain. » Charles Kœchlin a prodigué ses œuvres musicales comme autant de « fleurs merveilleuses ». Elles ont séduit les musiciens, les spécialistes et quelques mélomanes éclairés. Quant à ce qu’on est convenu d’appeler le grand public, il a été désorienté — des critiques aussi — par la hardiesse et surtout la variété de conception de ses œuvres. Les faveurs de ce public vont aux compositeurs qu'il peut aisément cataloguer, à ceux qui suivent l’exemple de ces peintres dont la vie entière se passe à brosser des bruyères en fleurs ou des femmes rousses. A moins qu’il n’ait péché que par involontaire ignorance, et c’est bien possible. Une audition importante des œuvres de Kœchlin a été donnée par l’Orchestre Symphonique de Paris, sous la direction de Désormière en... novembre 1932. Mais depuis... Et semble-t-on pressé maintenant, même à la Radio, de rendre à la mémoire de ce grand musicien un hommage digne de lui ?

 

Charles Kœchlin sera sans doute dans deux ou trois cents ans, le Marc-Antoine Charpentier de nos descendants. Ce ne sera pas flatteur pour nos contemporains, d’autant qu'il s'agit d’un œuvre à l’occasion duquel on pourra dire « c’est devancer les évènements que d’écouter les leçons du passé. »

 

Gabriel Bender (1884-1964)

Fondateur en 1910 du Guide du Concert

(in Le Guide du Concert, février 1951)

coll. et transcription DHM

 

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Charles Koechlin, l’artiste de toujours

 

Un des noms les plus respectés de la Musique. Nos lecteurs ont souvent lu ici ses articles d’esthétique, où la moindre idée est fouillée, analysée, avec notes et références à l’appui. Tout le monde le connaît, sans même l’avoir jamais vu, avec sa rude et grande barbe fluviale d'anachorète, ses yeux tendres et pleins de rêves derrière ses lunettes, sa taille élancée et robuste pour un homme qui a passé 70 ans. La passion de la montagne lui a valu de conserver à Paris une tenue de gentilhomme montagnard. On le voit sortir de quelque castel là-haut sur les cimes, ou bien, avec sa large houppelande, accroché sur les monts où paissent les troupeaux.

 

On sait que Koechlin n’arrête de composer depuis plus de 50 ans. Cependant, rencontrez-vous jamais son nom sur un programme ? Ni dans les concerts symphoniques, ni dans les récitals, ni même dans les sociétés de musique moderne. Il y a plus d’un an qu’un jury, présidé par Albert Roussel, lui a décerné le Prix Cressent pour ses Hymnes, grandes compositions pour chœur et orchestre, et on ne les a pas encore exécutés ! Ch. Koechlin écrit poussé par le besoin de créer, mais non pour être joué et quand il l’est, par hasard, il semble qu’il n'y comptait pas.

 

Existence singulière que la sienne et si vous l’interrogez, il vous dira que sa vie fut une suite d’heureuses chances dans la mauvaise fortune et que des événements fâcheux en eux-mêmes finirent par tourner à-son avantage. Entré à l’Ecole Polytechnique, pour en sortir ingénieur, ou brillant officier, il y tombe gravement malade et il doit renoncer à sa carrière. Grâce à cette infortune, il peut se consacrer entièrement à la musique qui jusqu’alors n’avait été qu’un passe-temps à ses études. En outre, la nécessité de se soigner l’oriente vers le sport et la haute montagne ce qui lui permet d’acquérir une constitution des plus robustes. Quelle veine, encore pour lui, dira-t-il, que la vie matérielle se soit montrée si difficile depuis 1914 ! Pour s’en tirer, il écrit d'importants ouvrages d’enseignement et donne de nombreuses leçons, ce qui lui permet d’acquérir une technique des plus accomplies et qui, sans cela, lui eut peut-être fait défaut. On peut dire, sans être paradoxal : le meilleur élève de Ch. Koechlin, c’est lui-même.

 

Et ces difficultés de vie, par réaction l’incitent à l’élan, l’encouragent dans un optimisme d’où sortent les gaies Sonatines. Le final du Quintette intitulé « la Joie », bien qu'écrit en un temps de soucis et de deuils, sans parler du resplendissant Hymne au Soleil, de la Seven Star’s Symphony (1933), de l’Album de Lilian (petite suite pour piano, flûte et voix de femme) dédiée, en 1934 à Lilian Harvey, où rien ne transpire de ses inquiétudes.

 

L’œuvre de Koechlin, sa vie même, sont de foi et d’enthousiasme, dans un idéal, dont il n’a jamais douté. Chacun de ses ouvrages est irrésistiblement dicté par l’idée intérieure et marche vers son but. La sensibilité vivante, c’est elle qui créé l’œuvre, sans théories, sans tergiversations, sans idées à côté, sans autre but que la musique même et que sa beauté. La forme lui est donnée tout naturellement sans préméditation par un instinct d’ordre, d’harmonie, que vient aider une technique d’écriture, que chacun aujourd'hui reconnaît pour magistrale. C’est qu’il y a chez lui une force d'intuition que la raison n’abandonne guère, une foi qui n'est pas crédulité aveugle, un enthousiasme qui reste lucide. Impulsif et raisonné, mélange très particulier de scepticisme et de foi, de rêve et de réalité, de bon sens et de chimérique illusion.

 

Rien n’est plus faux que de voir en lui un chercheur d’harmonies intéressantes. Il n’a que faire de bibelots sonores et c’est parce qu’ils lui sont dictés par son démon intérieur, qu’il écrit tels accords imprévus. Il écrit pour se traduire et pour dire ce qu’il aime, n’ayant en vue que de le dire le mieux possible avec la foi la plus entière.

 

Cet artiste que l’on sait des plus cultivés dans presque tous les domaines et qui d'ailleurs sachant beaucoup aperçoit tout ce qu’il ne sait, reste un fervent de la recherche des causes. Comme Monsieur Bergeret, en fervent d'Anatole France de qui se rapprochent sa tournure d’esprit et ses idées sociales. Il faut admettre et comprendre chez Koechlin, ce mélange d’impulsif et de réfléchi, pour discerner qu’il y a chez lui tout à la fois du romantique et du classique et que dans ses expressions les plus librement expressives, il garde comme Berlioz le sens et le souci des justes proportions. Il faut comprendre aussi que s’il coule parfois ses idées dans la forme rigoureuse de la fugue ou du choral, elles n'en restent pas moins vivantes, car il enseigne qu’il peut y avoir autant d’ardeur dans un stretto de fugue que dans un air d’opéra. Il n’en est pas moins aussi peu scolastique que Bach. L’austérité apparente du choral et de la fugue (qui ne sont pas plus austères que le dorique des Propylées), le sérieux inné de son ascendance alsacienne, et de son éducation protestante et les études scientifiques auxquelles il fut astreint dans sa jeunesse, ne doivent pas nous induire en erreur sur le caractère de son œuvre. Rien n’est moins austère que son Choral pour orgue et orchestre (l’Espérance), où l’angoisse du début se résout dans une sérénité où le charme de la ligne, de l’harmonie et des timbres joue un rôle prépondérant. Nul ne fait moins dépendre ses œuvres de plans rigides établis à priori, le plan étant pour lui fonction de l’idée des thèmes, des sentiments ; nul n’est moins scientifique dans son inspiration qui reste soumise au souci de l’ordre et des justes proportions. La tour d’ivoire chère à Koechlin reste sociale, car elle n’est pas un refuge d’orgueilleux égoïsme et d’indifférence à l’égard de la Société : il y a chez Koechlin, non seulement un besoin très vif d’idéalisme, il y a aussi le sens de la justice des humains et le désir ardent d’une société plus accessible à la Beauté. Le penchant très marqué de Koechlin pour l’astronomie ne pouvait manquer de le faire rêver aux étoiles et de dédier à la mémoire de C. Flammarion son Nocturne vers la voûte étoilée. Cette spiritualité, cette aspiration à s’évader de la terre, le sens du Cosmos, la contemplation des grands espaces stellaires... tout cela se trouve dans l’œuvre de Koechlin, faite de fantaisie et de raison, de sensibilité et d’ordre

 

Né à Paris, en 1867, d’une famille alsacienne, Charles Koechlin doit sa formation musicale à Taudou pour l’harmonie, à Gedalge pour le contrepoint et la fugue, à Massenet et à Fauré pour la composition. Tenu par ses maîtres dans la plus haute estime, il suivit avec passion toute l’évolution contemporaine et il batailla pour Debussy autant que pour Ravel et pour tous les grands novateurs. Encore qu’on les connaisse peu, ses poèmes symphoniques les plus marquants ont pour titres : les Vendanges, la Forêt païenne, les Saisons, Etudes antiques, En mer la nuit, Nuit de Walpurgis classique et plus récemment la Course de Printemps. Nous avons encore gardé le meilleur souvenir d’une Fugue symphonique donnée au festival de 1932 sous la direction de Désormière, des Trois poèmes du Livre de la Jungle de Kipling. Mais ni sa Symphonie, ni l'Hymne au Soleil, n’ont jamais été exécutés, pas plus que ses récentes Hymnes.

 

La musique de chambre lui doit beaucoup : trois Quatuors à cordes, un Quintette, des Sonates pour violon, alto, violoncelle, flûte, cor, hautbois et une charmante pour deux flûtes seules. Citons encore L’Abbaye pour chœur, orchestre et orgue, très caractéristique au point de vue de la façon d'exprimer le sentiment religieux, une Berceuse phoque, très originale, cinq chansons de Bilitis et deux recueils sur des poèmes de Shéhérazade de Tristan Klingsor.

 

Une soirée entière ne suffirait pas pour lire ses œuvres de piano. Voici d’abord l’Ecole du jeu lié (exercices de contrepoint peur les débutants), la Ballade pour piano et orchestre, les Paysages et Marines, Pièces faciles pour enfants et Sonatines à 4 mains, dont Vuillermoz a pu dire qu’elles sont « le miracle d’un rajeunissement total par la force de la tendresse et du souvenir ».

 

Quant à ses célèbres ouvrages d’enseignement : Précis des règles du contrepoint, Etudes sur le Choral d’Ecole, Etude sur l’écriture de la Fugue, Traité de l'Harmonie, voici ce que son élève, Mme Hercher Clément en dit dans la Revue Musicale : « Jusqu'ici, l’on s’est battu contre l’impossibilité d’inculquer l’attrait du travail avec des ouvrages dont la platitude devait rebuter d’autant plus l’élève qu’il était plus doué. Il est permis à présent de promettre aux débutants eux-mêmes qu’ils feront de la vraie musique et déjà œuvre d’artiste. Dans le plus humble devoir d’école, dans la fugue le plus strictement privée de toute liberté, Koechlin comme maître et comme pédagogue a donc ouvert une nouvelle page devant nos yeux. Il nous a montré comment on pouvait allier le sens de la liberté au respect de la tradition et au désir de l’invention nécessaire. »

 

Il y aurait encore beaucoup à dire sur Koechlin. Il faudrait pour cela entrer dans le vif de ses constructions sonores, analyser son écriture, son style, son orchestration, suivre son évolution, pénétrer plus avant dans l’intimité de sa pensée. Nous n’attendrons pas pour cela qu’il nous ait quitté, car il nous paraît qu’il y a plus à tirer des grands cerveaux de leur vivant qu'après leur mort.

 

Nous le ferons d’autant plus facilement que Koechlin ayant bien voulu accepter de remplacer Mlle Nadia Boulanger dans sa classe de composition de l’Ecole Normale, pendant la durée de son voyage aux Etats-Unis, chacun de ses cours nous fournit l’occasion de le mieux connaître

 

Aujourd’hui saluons en Charles Kochlin, l’artiste qui n’est pas d’aujourd’hui mais de toujours, celui qui ne passe pas, qui se tient en dehors du temps, en dehors des courants d’air, des remous, de acclamations populaires, celui chez qui l’homme vaut l'artiste et dont l'œuvre est l’image de la vie.

 

 

Auguste Mangeot (1873-1942)

Pianiste, critique musical,

fondateur en 1919 avec Cortot de l’ENM

(in Le Monde Musical, février 1938)

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Charles KOECHLIN, aperçu sur sa vie et son oeuvre

 

Ayant été l'élève de Charles Koechlin, Madame Charles Koechlin a bien voulu me confier la responsabilité — tâche émouvante et merveilleuse — du regroupement et de la classification des manuscrits du Maître.

 

J'ai essayé de présenter sommairement ici le somptueux trésor que je découvrais au fur et à mesure de l'accomplissement de ce travail.

 

Mais, quatre-vingt-trois années d'une existence active, vécue presque en totalité pour et par la musique, à une des époques les plus mouvementées de son histoire — où l'on voit se manifester les génies de Fauré, Debussy, Ravel, Roussel, Dukas, Strawinsky, Schonberg, Milhaud, etc... et une évolution technique dont il fut en grande partie le précurseur et le promoteur — de nombreux écrits (articles dans la presse, conférences, ouvrages didactiques, critiques, etc...), une influence considérable sur la vie musicale en France et à l'étranger... tout cela ne peut être présenté en quelques lignes.

 

... à moins de se borner à des généralités sans caractère et à une simple liste d'œuvres. Or, c'est justement ce que je ne veux pas... (Charles Koechlin, à propos d'une biographie sur lui-même)

 

Tout en respectant la volonté du Maître, nous avons voulu être bref dans notre aperçu sur la vie et l'œuvre, toujours solidaires, de ce véritable artiste.

Pierre Renaudin

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Charles Koechlin est né à Paris le 27 novembre 1867, de parents alsaciens. Très jeune, il entend beaucoup de musique jouée par sa sœur, pianiste, et est déjà fortement impressionné par certains enchaînements harmoniques de Massenet et, surtout, par la Cantate de la Pentecôte de J.-S. Bach.

 

A six ans, Charles Koechlin commence l'étude du piano puis à treize ans c'est l'enthousiasme pour Chopin, Berlioz (la Damnation de Faust), Bizet (Carmen, l'Arlésienne), Massenet. A vingt ans, il connaîtra la musique de C. Franck, Wagner, des compositeurs russes (Borodine, Rimsky-Korsakoff, Balakirew), puis celle de G. Fauré et enfin la Messe en si de J.-S. Bach :

 

... ce fut la révélation la plus complète et la plus féconde de toutes... (Charles Koechlin)

 

Entré à l'Ecole Polytechnique en 1887, Charles Koechlin en sort comme officier l'artillerie en 1889, mais il démissionne afin de se consacrer complètement à la composition musicale. Il est admis au Conservatoire de Paris (1890-1898) ; ses Maîtres y sont : Taudou (harmonie), Massenet (composition, orchestration), Gedalge (contrepoint, fugue) et G. Fauré qu'il remplaçait souvent dans sa classe de composition où se trouvaient également M. Ravel, R. Ducasse, P. Ladmirault, etc...

 

Il ne connaîtra Debussy que plus tard.

 

Les premières œuvres de Charles Koechlin portent déjà l'empreinte de sa personnalité et de son esprit de liberté ; il ne veut pas pasticher les formules du développement classique mais ne se sent pas encore capable de se libérer de leurs entraves ; il ne composera donc de 1890 à 1900 que des mélodies (chant et piano) ou des chœurs sur des poèmes de Th. de Banville (trois recueils de Rondels), E. Haraucourt, Leconte de Liste, de Heredia, A. Chénier, Verlaine, Samain, Kipling (quatre recueils de Mélodies) (Philippo, Salabert).

 

En 1898, G. Fauré, dont Charles Koechlin aime profondément la musique, lui avait confié l'orchestration de la musique de scène de son Pelléas et Mélisande.

 

Il acquiert bientôt une connaissance technique qui lui permet d'écrire ses premières œuvres symphoniques importantes :

 

En mer, la nuit (1899-1904)

Les Vendanges (1896-1906)

La Nuit de Walpurgis classique (1901-1907)

Chant funèbre à la mémoire des jeunes femmes défuntes (1902-1907)

Vers la plage lointaine (1898-1909)

Jacob chez Laban (cantate) (1896-1908)

L'Abbaye (suite religieuse) (1899-1908) (Editions de la Schola Cantorum)

La Chute des étoiles (chœur) (1908)

Trois pièces pour basson et piano (1907)

Trois pièces pour flûte, basson et piano (1907)

 

Ces œuvres nous montrent un compositeur en pleine possession du langage harmonique dans lequel il est même devenu un précurseur.

 

 

« MAINTENANT, JE ME SENS CAPABLE D'ABORDER LE DOMAINE PERILLEUX DE LA MUSIQUE DE CHAMBRE. »

 

Charles Koechlin écrit alors, en quelques années, une série de compositions ayant chacune leur architecture propre, créée par le génie du Compositeur, et qu'il s'imposera. Dans ses œuvres, il associe étroitement rythme, mélodie, harmonie, construction et forme afin de faire entendre, avec une grande pureté, les voix de son esprit et de son cœur par l'instrument ou l'ensemble d'instruments qu'il jugera le mieux correspondre à leur expression :

 

Sonate pour flûte et piano (1911-1913) (Salabert)

Sonate pour alto et piano (1915-1916) (Salabert)

Sonate pour hautbois et piano (1915-1916)

Sonate pour violon et piano (1916) (Salabert)

Sonate pour violoncelle et piano (1917) (Salabert)

Sonate pour cor et piano (1918)

Sonate pour basson et piano (1919)

Sonate pour deux flûtes (1918-1920) (Salabert)

Cinq Sonatines pour piano (1915-1916) (Salabert)

Quatre Sonatines françaises (piano à quatre mains) (1919) (Oxford University Press)

Paysages et Marines pour piano 1916) (Salabert)

Les Heures Persanes pour piano (1916-1919)

Esquisses pour piano (Salabert)

Trois Quatuors à cordes (1913-1916/1917-1921) (Salabert)

Suite en quatuor pour flûte, violon, alto, piano (1915)

Quintette (piano et cordes) (1912-1921)

 

Quelques compositions pour grand orchestre sont aussi de cette période :

 

La Forêt païenne (ballet) (1908)

Etudes antiques (Suite) (1908-1914)

Les Saisons (1910-1912)

Trois chorals pour orgue et orchestre (1912)

Ballade (piano et orchestre) (1913)

Quatre Sonatines françaises (orchestre) (1919)

Rhapsodie sur des chansons françaises (1916)

Cinq chorals pour orchestre (1919-1920)

La Divine Vesprée (ballet) (1917)

Hymne à la vie (1917-1919)

 

ainsi que la Première série de mélodies sur le Sheherazade de Tristan Klingsor (1914-1916).

 

En 1917, l'accroissement des difficultés pécuniaires oblige Charles Koechlin à donner des cours, faire des conférences et écrire des ouvrages d'enseignement : s'il le fait par nécessité, il ne le regrettera pas : "mon meilleur élève, c'est moi-même ".

 

Ce sont alors les Traités sur l’harmonie (Eschig) et le contrepoint (Heugel), des Études sur le choral (Heugel) et La Fugue d’école (Eschig) dans le style de J.S. Bach dont il est « un disciple fervent ».

 

Il compose des très nombreux chorals sur des thèmes anciens, thèmes de G. Fauré, d'auteurs divers ou de lui-même.

 

En 1918, dans toutes les villes importantes des U.S.A., puis en 1928 à l'Université de Berkeley (Californie), Charles Koechlin fait une série de cours et conférences ; il écrit de nombreuses réalisations de « chants » et de « basses » et des fugues.

 

Charles Koechlin, 1ère Sonatine pour orgue en 3 mouvements
(1929, Paris, Editions de L'Oiseau Lyre)) DR.
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Cette activité de Charles Koechlin pédagogue ne ralentit pas celle du compositeur et son Œuvre s'enrichit :

 

Deux Sonates pour clarinette et piano (1923) (Editions de l'Oiseau-Lyre)

Quatre nouvelles Sonatines pour piano (1923-1924) (Salabert)

Divertissement pour trois flûtes (1923-1924) (Schneider)

Trio pour flûte, clarinette et basson (1924) (Salabert)

Trois Sonatines pour orgue (1929) (Editions de l'Oiseau-Lyre)

La Course de printemps pour orchestre (1925)

Poème pour cor et orchestre (version orchestrale de la Sonate) (1927)

Deuxième série de Mélodies sur le Shéhérazade de Tristan Klingsor (1922-1923)

Pastorales pour piano (1920) (Salabert)

 

Attiré de plus en plus par les modes anciens dont il avait déjà ressenti la grande beauté au Conservatoire grâce à Bourgault-Ducoudray, Charles Koechlin affirme cette prédilection dans :

 

Vingt Chansons bretonnes (violoncelle et piano ou orchestre) (1931) (Salabert)

Fugue symphonique (orchestre) (1932) (Salabert)

Deux Fugues pour quatuor à cordes (1932)

Deux Chorals fugues (orchestre) (1933)

Cinq Chorals dans les modes du moyen âge (orchestre) (1932) (Salabert)

Vers la voûte étoilée (poème symphonique) (1923-1933)

Sur les flots lointains (poème symphonique) (1933)

L'Ancienne maison de campagne (Suite pour piano) (1932-1933) (Editions de l'Oiseau-Lyre)

Hymne pour ondes Martenot, et orchestre (1929-1932).

 

C'est à cette époque que Charles Koechlin écrit le Traité de la polyphonie modale où, après un exposé technique et historique des « modes » (constatant leur emploi de plus en plus fréquent dans la musique contemporaine), il développe l'étude de l'harmonie, du contrepoint, de la fugue et de la composition en « style modal », suggérant ainsi de nouvelles possibilités pour l'expression de l'art musical. Son Œuvre nous montrera quelles ressources multiples un véritable musicien peut en tirer pour servir la Beauté. Il complète ce traité par un Solfège modal :

Duos et trios a capella

Quatuors a capella

Quatre Recueils de vocalises.

 

En 1932, sous la direction de Roger Désormière, l'Orchestre Symphonique de Paris donne à la Salle Pleyel un festival des œuvres de Charles Koechlin

 

...qui fit grand effet sur beaucoup de personnes ; quelques confrères me saluèrent grand musicien...

 

Le programme comportait : Cinq Chorals dans les modes du moyen âge, Fugue en fa mineur, Fugue symphonique, les trois poèmes du Livre de la Jungle, la Course de printemps.

 

Tout ce qui est progrès ou évolution ne laisse Charles Koechlin indifférent et il porte un grand intérêt au nouvel art sonore, le Cinéma. S'il écrit quelques partitions de films :

 

L'Andalouse dans Barcelone

Victoire de la vie

Le Joueur de clarinette

 

c'est surtout le plaisir que lui procurent les acteurs et leur jeu, l'insolente beauté de certaines stars (Charles Koechlin) qu'il se plaît à évoquer, soit dans de fines et subtiles esquisses où l'esprit et même l'humour côtoient la tendresse et la sensibilité :

 

L'Album de Lilian (pour soprano, flûte et piano) (1934)

Le Portrait de Daisy Hamilton (esquisses pour piano) (1934)

Sept Chansons pour Gladys (piano et flûte) (1935)

Danses pour Ginger (piano) (1937)

Epitaphe de Jean Harlow (flûte, saxophone et piano) (1937)

 

soit dans une vaste fresque pour grand orchestre : The seven Stars' Symphony (1933), où Douglas Fairbanks, Lilian Harvey, Greta Garbo, Clara Bow et la Joyeuse Californie, Marlène Dietrich, Emil Jannings, Ch. Chaplin sont les titres bien évocateurs de chacune des sept parties.

 

La Loi des contrastes à laquelle j'obéis a fait qu'entre L'Album de Lilian et les Chansons pour Gladys, je composais plusieurs chants religieux de style modal Chœurs a capella (1935) : Kyrie, Agnus Dei, Alléluia, etc... (Salabert)

 

A cette époque aussi sont écrits :

 

Sonatine modale (pour flûte et clarinette) (1935)

Idylle pour deux clarinettes (ou violon et alto) (1935) (Editions sociales internationales)

Primavera (quintette pour flûte, harpe, violon, alto et violoncelle) (1936)

Quatorze Chants pour flûte et piano (1930) (Salabert)

Les Eaux vives (poème symphonique pour les Fêtes de la Lumière à l'Expositon de 1937) (1937)

Le Requiem des pauvres bougres (1937) où l'on pense à Crainquebille et à la Messe des pauvres d'E. Satie... (Charles Koechlin)

La Belle traversée (Suite pour piano) (1937

Septuor d'instruments à vent (1937) (Editions de l'Oiseau-Lyre)

 

En 1936, un Jury composé de Gustave Charpentier, Maurice Emmanuel, Albert Roussel, Jacques Ibert, Georges Migot, décerne à Charles Koechlin le prix Cressent pour son œuvre la Symphonie d’hymnes, comprenant différentes compositions écrites entre 1910 et 1934 : Hymne au Soleil (1933), Hymne au Jour (1929), Hymne à la Nuit (1910-1912), Hymne à la Jeunesse (1934), Hymne à la Vie (1918).

 

Venue de Charles Koechlin au Canada en 1937 pour une conférence sur la fugue et le contrepoint à l'École supérieure de musique d'Outremont. Première rangée (de gauche à droite): Frédéric Pelletier; Charles Koechlin; le consul général de France, Claude Champagne, compositeur québécois.
( Photo R.G. Arless. Reproduite à partir du site Web de la Bibliothèque nationale du Canada: www.nlc-bnc.ca )

La première audition en est donnée le 14 juin 1938, au Concert du Chant du Monde, sous la direction de Roger Désormière.

 

Le prix Cressent n'avait pas été attribué depuis trois ans en raison du manque d'oeuvres de valeur.

 

 

...LA POLYPHONIE MODALE ME TENAIT A CŒUR...

 

En 1937, Charles Koechlin l'enseigne à San Diego (U.S.A.), puis à la Schola Cantorum à Paris. Il écrit alors plusieurs séries de Chorals de style modal (op. 166-167-168-172) et les Chœurs monodiques de style modal pour l'Alceste d'Euripide, traduction de H. Marchand (1938).

 

L'écriture d'importantes œuvres symphoniques est fortement marquée par cette conception modale où se joint parfois la bitonalité et même l'atonalité :

 

La Cité nouvelle, rêve d'avenir (1938) (poème symphonique)

Le Buisson ardent d'après « Jean-Christophe » de Romain Rolland, (1938-1945) (poème symphonique),

 

et les trois poèmes symphoniques :

 

La Méditation de Purun Bhagat (1936)

La loi de la jungle (1939)

Les Bandar-Log (1938-1939)

 

qui avec la Berceuse phoque (1899), Chanson de nuit dans la jungle (1899), Chant de Kala Nag (1899), La Course de printemps (1925), formeront le Livre de la Jungle, d'après l'œuvre de R. Kipling (vaste suite symphonique avec soli et chœurs).

 

1940. — L'exode : Ayant échoué dans ses tentatives pour rejoindre son fils à Bordeaux, Charles Koechlin s'arrêtera quelques semaines à Kervéléan, en Bretagne, chez J. Guieysse, où il écrit Les Chants de Kervéléan.

 

Mais il peut bientôt revenir à Paris. Malgré sa présence à la tête de la Fédération Musicale Populaire dont il devint Président à la mort d'A. Roussel, malgré des articles dans le journal l'« Humanité » sur la « Musique et le Peuple » et la composition d'un chant révolutionnaire contre le« national-socialisme » allemand : « Libérez Thaelman » (Editions sociales internationales), il n'est pas inquiété par l'occupant à son retour dans la capitale.

 

Il travaille alors au Traité de l’orchestration (Eschig) et revient à la composition avec :

 

Le Jeu de la Nativité (musique pour un mystère du moyen âge) (1941)

Quatorze Pièces pour clarinette et piano (1942)

Quatorze Pièces pour hautbois et piano (1942)

Quatorze Pièces pour cor et piano (1942)

Offrande musicale sur le nom de Bach (pour orchestre) (1942)

Quinze Etudes pour saxophone alto et piano (1943)

Cent Thèmes pour improvisations à l'orgue (1943)

Silhouettes comiques (pour basson et orchestre) (1942-1943)

Deux Sonatines pour hautbois d'amour et orchestre de chambre (1943)

Duos pour clarinettes (1943)

Seconde symphonie (1943)

Le Docteur Fabricius (poème symphonique) (d'après une nouvelle de Ch. Dollfus) (1941-1944)

 

... enfin j'ai décidément compris qu'avec la monodie

on peut réaliser des morceaux de musique ...

 

Trois Sonatines pour flûte seule (1942) (Salabert)

Suite pour cor anglais seul (1942)

Quatre-vingt-seize Chants de Nectaire (pour flûte seule) (1944).

 

Après 1944, il est fait à Charles Koechlin quelques honneurs. En effet, il fut, entre autres, Président de la Section française de la Société Internationale de Musique Contemporaine (S.I.M.C.) et membre d'honneur de l'Union Nationale des Intellectuels. De grands chefs d'orchestre, des artistes et des solistes de grande classe s'intéressent à sa musique, l'aiment et la font connaître en France et à l'étranger. Certaines œuvres sont enregistrées, soit pour la diffusion directe dans le public, soit pour les relations culturelles entre pays par l'intermédiaire des radiodiffusions. En 1949, la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, lui décerne le Grand Prix de la Musique française.

 

Son 80e anniversaire fut l'occasion de nombreux hommages dont les plus importants furent ceux de la Radiodiffusion nationale belge et de la Radiodiffusion française où l'orchestre national, sous la direction de Roger Désormière, donna la première audition intégrale en France du Livre de la jungle.

 

Conservant une bonne santé avec l'équilibre de ses forces physiques et intellectuelles,

 

... mais cette santé, je la dois en partie à la musique, à la joie d'avoir composé, à la liberté que j'ai pu conserver ...

 

il travaille sans relâche et de nombreuses œuvres voient encore le jour :

 

Prélude pour le Buisson Ardent (1945)

Partita pour orchestre de chambre (I945) (Salabert)

Trio d'anches (1945)

Douze Petites pièces faciles pour piano (1940) (Heugel)

Quinze Préludes pour piano (1946)

L'Ame heureuse (ballet) (1947), représenté à Paris (Opéra Comique) le 20 février 1948

Voyages (film dansé) (1947)

Monodies pour clarinette (1948)

Deux duos pour flûte et clarinette (1949)

Sonate à sept pour hautbois principal, avec flûte, harpe (ou clavecin) et quatuor à cordes (1949)

Second quintette pour harpe, flûte, violon, alto et violoncelle (1949)

Motets de style archaïque (1949-1950).

 

Pour la première audition à Bruxelles du Docteur Fabricius, le 14 janvier 1949, il est obligé d'effectuer lui-même (faute de possibilités financières) la copie du volumineux matériel d'orchestre, mais écrit-il :

 

... l'essentiel, c'est que les œuvres soient écrites... et puis aussi qu'elles soient jouées : cela est plus difficile. Laissez-moi espérer qu'on y arrive tout de même, et que, si je vis encore quelques années, j'entendrai l'Offrande Musicale sur le nom de Bach et mon poème symphonique : Le Buisson Ardent ...

 

Mais Charles Koechlin s'éteindra le 31 décembre 1950 dans sa maison du Canadel, au bord de la Méditerranée, sans que ces espoirs se réalisent.

 

...Son noble et beau visage, enveloppé de cette barbe fluviale qui le signalait aux yeux de tous, couronné de ces cheveux qui l'enveloppaient comme des vapeurs célestes, était celui que l'on attribue généralement aux sages. Ces signes extérieurs reflétaient bien l'homme intérieur. C'était un sage, en effet, un sage profondément humain, passionné, mais maître de ses passions, lumineux, ingénu, farouchement épris de liberté, d'indépendance et cependant amoureux de discipline et de rigueur. Mais aussi tellement curieux de toutes les expressions, même les plus éloignées de ses goûts personnels, respectueux des pensées et des conceptions de ses contemporains qui, même s'il les combattait, trouvaient toujours en lui un homme intéressé, prêt à convaincre, bienveillant et soucieux d'équité ... (Henri Sauguet, hommage funèbre, Radiodiffusion française, 3 janvier 1951)

 

Charles Koechlin fut aussi conférencier, critique musical et il a écrit, en dehors des traités pédagogiques, de nombreux articles et études et, deux ouvrages très importants : l'un sur Debussy (Laurens), l'autre sur Gabriel Fauré (Plon) considéré comme « le plus lucide et le plus complet commentaire de Fauré qui ait été publié » (René Dumesnil).

 

Esprit cultivé, curieux de toutes choses, fin lettré en même temps que mathématicien, il a, en véritable artiste, pleinement conscience de l'importance de son œuvre dans l'évolution de la musique contemporaine.

 

... au soir de ma vie, je me rends compte que la réalisation de mes rêves d'artiste, pour incomplète qu'elle soit, m'a donné la satisfaction intime de n'avoir pas perdu mon temps sur la terre ... (Charles Koechlin, 1947)

 

Si les modes antiques et médiévaux, Bach, Chopin, Massenet, Fauré ont eu une grande influence sur sa formation musicale et l'écriture de ses compositions, il saura pendant ses soixante années d'activité musicale utiliser les ressources nouvelles provenant de l'évolution technique et des différents courants musicaux, dont il aura souvent été le précurseur méconnu (harmonies par quartes ou quintes superposées, emploi étendu des modes anciens ou populaires, polytonalité, polymodalité, atonalité ou musique sérielle, etc..., sans omettre l'écriture contrapontique et les libertés de construction) ; mais rien pour lui ne s'érigera en système et la technique qu'il possédait à fond ne sera toujours qu'un moyen pour parvenir au seul but recherché et atteint : LA MUSIQUE.

 

« Charles Koechlin est un des théoriciens les plus savants de la musique, un de ceux qui ont le plus contribué à faire évoluer la technique de cet art, en rattachant à la tradition du passé les conquêtes des contemporains. » (Robert Bernard, « La musique des origines à nos jours »)

 

Il aimait Eric Satie, Chabrier (il a écrit une très française orchestration de la Bourrée fantasque), Albert Roussel. Défenseur de Debussy qui lui confia l'orchestration de son ballet Khamma et de Ravel, à leurs débuts, ainsi que de Strawinsky, il donnera son appui au Groupe des six et aux Jeunes de l'Ecole d'Arcueil ; il reconnaîtra les possibilités musicales du dodécaphonisme :

 

... La fugue tout à fait libre, écrite dans le langage indépendant, polytonal ou même atonal, peut fort bien se rencontrer ; et MUSICALE ... (Charles Koechlin in Etude sur l'écriture de la fugue d'école)

 

Le Maître a formé beaucoup de compositeurs, dont certains sont parmi les représentants les plus marquants de la musique contemporaine : Fred Barlow, François Berthet, Roger Désormière, Maxime Jacob, Guy Lambert, Francis Poulenc, Henri Sauguet, Germaine Taillefer, etc.

 

Pédagogue merveilleux, basant son enseignement sur de la Musique avant toute chose, il inculquait le sens de la Beauté à ceux qui eurent la grande faveur de travailler avec lui, les guidait dans l'étude de l'harmonie, du contrepoint ou de la fugue, tout en leur permettant de s'instruire et conserver une personnalité.

 

... ETRE SOI ...

 

Et c'est à Darius Milhaud que nous nous permettrons de demander de clore ce trop bref aperçu sur la vie et l'œuvre de Charles Koechlin : « Mon évolution musicale s'est appuyée sur sa souriante autorité, ses recherches d'une merveilleuse invention. Je lui dois beaucoup. » (Lettre à Madame Charles Koechlin, 12 janvier 1951).

 

Pierre Renaudin

Disciple et ami de Koechlin musicologue

(1952)

 

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