Revue de presse sur quelques œuvres d'Antoine Mariotte


 

Vers 1910 (DR.)

 

 

Antoine Mariotte, né le 22 décembre 1875 à Avignon (Vaucluse), décédé le 30 novembre 1944 à Izieux (Loire), démissionna de la Marine en 1897 (Enseigne de vaisseau, il avait pris part à la campagne de Chine en 1893), où il avait débuté une carrière à l’Ecole navale en 1890, afin de se consacrer entièrement à la musique. Il commença à l’étudier auprès de Widor, puis avec Vincent d’Indy à la Schola Cantorum. Par la suite il sera notamment organiste et chef d’orchestre à Saint-Etienne (Loire), professeur de piano au Conservatoire de Lyon, puis directeur de celui d’Orléans et enfin administrateur de l’Opéra-Comique. Il est l’auteur de mélodies, de pages pour piano, de musique de chambre, d’une page symphonique, de tragédies lyriques et d’opéras. Son opéra « Salomé » fit l’objet de différents avec Richard Strauss.

 

« Salomé de A. Mariotte

Création au Grand-Théâtre de Lyon, le 30 octobre 1908

Salomé, tragédie lyrique en un acte, écrite par notre concitoyen M. Antoine Mariotte d'après le drame d'Oscar Wilde, a été enfin représentée au Grand-Théâtre. Nous ne pourrons l'entendre que pendant une saison, et l'oeuvre ne sera jamais exécutée en dehors de notre ville.

L'historique de l'incident survenu entre M. Richard Strauss et M. A. Mariotte est mal connu : il a donné lieu depuis quinze jours à des commentaires passionnés et peu favorables au célèbre compositeur allemand. Je crois indispensable, sans prendre part au débat, d'en relater les diverses phases.

C'est au cours de la guerre entre la Chine et le Japon, alors qu'il était enseigne de vaisseau à bord du Torfait, que M. Mariotte eut l'idée de mettre Salomé en musique, et depuis 1896 il travailla de façon irrégulière sur le livret d'Oscar Wilde. Ce n'est qu'en 1902 qu'il commença effectivement sa partition définitive. En 1905, il désira obtenir l'autorisation de tirer de Salomé un livret d'opéra : il dut s'adresser à M. Ch. Russell, représentant des créanciers d'Oscar Wilde. L'autorisation lui fut accordée sous réserve que le musicien verserait une certaine somme au liquidateur des biens de Wilde au moment où l'oeuvre future serait achevée et reçue par un théâtre.

Lorsque, en 1906, on annonça que M. Strauss allait faire représenter une Salomé, M. Mariotte écrivit de nouveau à M. Russell pour l'informer que sa partition était achevée et s'assurer de son droit. Le liquidateur lui répondit alors que la liquidation était achevée et que, pour toute question se rapportant à Salomé, il fallait s'adresser à M. Robert Ross, représentant des héritiers de Wilde. M. Ross déclara que tous droits sur les oeuvres de Wilde avaient été cédés à M. Methuen, éditeur. M. Methuen fit connaître qu'il avait vendu Salomé et le monopole pour toutes les langues à M. Richard Strauss.

M. Mariotte s'adressa alors à son confrère allemand qui lui répondit textuellement : « Monsieur, je vous donne avec plaisir la permission, que vous désirez, de jouer votre oeuvre où il vous plaît. Dr Richard Strauss. » (Lettre du 3o mai 1907.) A la suite de cette autorisation formelle, M. Mariotte fit recevoir sa Salomé au Grand-Théâtre de Lyon. Malheureusement, le 11 septembre 1907, un article du Figaro était consacré à M. Mariotte et à sa Salomé ; reproduit par un grand nombre de journaux allemands, il eut une conséquence immédiate : M. Strauss interdisait au théâtre de Lyon de représenter la Salomé française. M. Mariotte fit part de cette interdiction à M. Ross. Celui-ci lui répondit que, par suite de l'autorisation de M. Strauss, le musicien lyonnais avait le droit de faire représenter son oeuvre sans payer de droits aux héritiers de Wilde. Mais, le 20 octobre, M. Strauss écrivait à son collègue qu'il avait vendu le livret de Salomé à l'éditeur Fürstner, qui s'opposait absolument et sous quelque condition que ce fût à la représentation de Salomé à Lyon.

M. Mariotte ne perdit pas courage: il se rendit à Berlin; non sans peine, il put rencontrer MM. Strauss et Fürstner, et il obtint enfin l'autorisation de faire jouer Salomé à Lyon, mais seulement pendant 1'actuelle saison, et aux draconiennes conditions que voici : versement par M. Mariotte, chaque semaine, de la moitié de ses droits d'auteurs, soit quarante pour cent à M. Strauss, dix pour cent à M. Fürstner ; sitôt après la dernière représentation, remise à M. Strauss de toutes les partitions et parties d'orchestre de M. Mariotte pour anéantissement (zu Vernichtung).

Telle est l'histoire un peu compliquée et tout à fait invraisemblable de la Salomé française. M. Mariotte a prié la presse musicale de ne pas attaquer M. Strauss à ce sujet : les critiques lyonnais se sont en effet abstenus de tout commentaire malveillant pour M. Strauss ou son éditeur. Je les imiterai.

A-t-on remarqué qu'un journal de Lyon a consacré à cette affaire un article de première page, dont la conclusion est : « Comme l'art, la muflerie n'a pas de frontières ? »

Le livret de Salomé, que se disputèrent deux musiciens, est la chose la plus désagréable du monde : je ne parle pas de la littérature du poème, qui a peut-être des qualités, mais dont seuls se révèlent les défauts ; je n'aime et ne saurais aimer le procédé puéril et bébête de répétitions et les sempiternels On dirait que Wilde, écrivant en français, emprunta au belge Maeterlink. Mais le sujet lui-même est exaspérant. Ce n'est pas un livret que Salomé, c'est un musée pathologique où apparaissent en état de crise une collection de dégénérés : l'alcoolique Hérode, le neurasthénique Syrien, et cette extraordinaire femme-vampire, nécrosadique et nécrophage, aliénée authentique, qu'est la fille d'Hérodias. Ne parlons pas de ces choses-là et écoutons simplement la musique : Dieu merci ! elle vaut mieux.

Nous devons savoir gréa M. Mariotte de n'avoir pas souligné le caractère morbide de ses héros : sa musique idéalise un peu son fâcheux livret et purifie en quelque sorte l'atmosphère du drame.

Vous n'attendez pas, je pense, une analyse détaillée de la partition : il faudrait une pénétration singulière pour pouvoir, après deux auditions, disséquer une musique complexe. Aussi bien, une telle analyse serait Complètement vaine. La partition est vouée à l'anéantissement, et cette implacable Vernichtung nous dispense de toute recherche de détail. Mes confrères de la presse quotidienne, qui ont de bons rapports avec la direction du théâtre et, par suite, jouissent du privilège précieux d'assister aux répétitions, ont distingué finement les éléments essentiels de la partition. Us ont noté, je crois, cinq thèmes fonciers, dont trois appartiennent spécialement à la princesse danseuse, et deux à Hérode. Ces thèmes ont un caractère mélodique très accusé ; cependant un des motifs d'Hérode, d'allure titubante, est surtout rythmique. Us sont largement organisés, et leurs fragments constitutifs sont parfois assez longs pour former à leur tour de véritables thèmes. […]

L'orchestration souligne la monotonie de l'ensemble ; elle est caractérisée par une grande lourdeur des basses : cor anglais, clarinette basse, bassons, écrasent trop souvent l'ensemble, et par une surcharge perpétuelle. L'auteur, dit-on, au cours des répétitions, élagua l'instrumentation : il est resté encore trop de parties superflues et de remplissage ; l'ensemble reste touffu et manque d'air.

De cette monotonie, renforcée encore par la prédominance des voix graves, contralti, barytons et basses, le compositeur, esprit fort distingué et possédant le rare sens de l'autocritique s'est, paraît-il, très bien rendu compte. M. Mariotte n'avait eu que très rarement l'occasion de « s'entendre » dans de bonnes conditions. L'épreuve de Salomé lui aura été très profitable, et sa prochaine oeuvre sera certainement plus parfaite.

Telle qu'elle est, sa partition, oeuvre de début d'un compositeur de trente ans, possède les plus essentielles qualités musicales. Il y a des idées mélodiques, ni étriquées, ni banales qui ne redoutent pas de s'épancher ; ces idées ne constituent pas de rigoureux leitmotivs ; elles sont traitées habilement, et restent nettement perceptibles au travers de leurs multiples transformations ; elles se développent avec une logique qui, quoi que puisse prétendre un rival malheureux de l'auteur, dénote de la pratique symphonique, et de la souplesse musicale. Le travail polyphonique est très poussé, parfois trop, comme dans la conclusion de la danse des sept voiles où les cinq thèmes principaux se superposent, ce qui doit être fort curieux à la lecture, mais dégénère, au théâtre, en un peu de confusion. La déclamation dramatique ; est exacte et variée et passe de façon heureuse par tous les degrés des sentiments, depuis les épanchements alanguis du jeune Syrien jusqu'aux implacables vociférations de Salomé réclamant la tête d'Iochanaan. Le style harmonique, très moderne, porte l'empreinte de ce que nous appelons actuellement le debussysme, qui date en quelque sorte les productions toutes contemporaines. La gamme par tons entiers, est-il besoin de le dire ? fleurit, parfois même avec une certaine indiscrétion. L'orchestration, si l'on néglige sa lourdeur, est habile. L'ensemble est neuf et original, qualité essentielle et rare chez un débutant. Tout l'ouvrage se recommande aussi par une grande sincérité, un réel sens du théâtre, sans aucune recherche grossière d'effets faciles. Partition assurément imparfaite, çà et là un peu désordonnée, Salomé est l'oeuvre d'un vrai musicien, bien doué, en possession d'un métier déjà très sûr, et qui ne pêche que par excès de jeunesse, par exubérance musicale : défauts précieux qui s'atténueront suffisamment dans les ouvrages futurs.

Dans la partition un peu monochrome quelques pages se détachent nettement : d'abord, le bref prélude d'une belle teinte sombre, Vraiment empoignant et très neuf d'expression ; la délicieuse supplication de Salomé au capitaine syrien, au cours de laquelle la musique s'éclaircit, rayonne, l'instrumentation se dépouille ; la danse des sept voiles, belle page d'orchestre, que, malgré MM. Strauss et Fürstner, nous pourrons peut-être entendre au concert, à Lyon ou ailleurs; enfin, les premières paroles que Salomé adresse à la tête d'Iochanaan et qui sont curieusement soutenues par un choeur lointain.

Le succès de M. Mariotte, comme compositeur et comme chef d'orchestre, a été très vif ; il se continue deux ou trois fois par semaine, et, de la sorte, M. Richard Strauss touche d'assez importants droits d'auteur sur une musique qu'il n'a pas écrite et qu'il ne connaît pas. L. V. »

(Revue musicale de Lyon, 15 novembre 1908, p. 129-136)

 

Esther, princesse d'Israël, tragédie lyrique en 3 actes, paroles d'André Dumas et Sébastien-Charles Leconte, musique d'Antoine Mariotte. Partition de 4 pages plein format.
(Paris, Enoch, 1925) DR.

 

« Opéra : Esther, Princesse d'Israël

Cette Esther, que ses auteurs ont voulue plus proche de la vérité biblique, ne fera certes pas oublier l'autre, où s'épanchent librement l'âme tendre et le génie si pur d'un Racine. Le privilège des chefs-d’œuvre réside surtout dans la frappe des caractères et dans l'agencement aussi des faits : lorsque les personnages apparaissent bien en relief et que les péripéties de l'action s'enchaînent avec une force et un pathétique croissants, il devient fort difficile d'imaginer que ces héros et leurs aventures puissent être présentés différemment.

MM. André Dumas et Sébastien-Charles Leconte n'ont pas craint de tenter — et par deux fois — la gageure. Réalisée primitivement sur un théâtre dramatique, leur tragédie aurait dû s'en tenir là et ne point chercher à conquérir, après coup, la scène lyrique.

Entreprise hasardeuse que celle-ci, précisément en raison du manque de variété d'un poème qui semble surtout se complaire dans le sang et la mort. On connaît le récit de la Bible. Les librettistes d'Esther font commencer leur action dans le moment où Assuérus va élire la vierge qui remplacera l'orgueilleuse Vasthi par lui répudiée. Esther, nièce de Mardochée, a vu s'abaisser vers elle les regards du roi des rois. La faveur royale, que le désir aiguillonne, lui permettra d'obtenir la grâce des Juifs, libérés par la mise à mort de leur persécuteur, le ministre Aman, suivie du massacre de dix des fils d'Aman et de milliers de sujets d'Assuérus, ennemis des Israélites. Et le manteau de reine qu'Esther attache à ses épaules, s'empourpre moins de royauté qu'il ne s'ensanglante de la terrible hécatombe, fleuve rouge qui baigne les murs du palais où les deux, amants vivent voluptueusement leur nuit de noces.

M. Antoine Mariotte avait antérieurement affirmé dans une Salomé, rivale de celle de M. Richard Strauss, mais inférieure à elle, tout le goût qu'il porte aux évocations morbides et horrifiques. Il lui arriva pourtant de passer du sévère au plaisant et de courir la folle aventure avec une opérette qui ne réussit point à s'égayer soi-même. Esther a du moins ce mérite que, visant volontairement à la tristesse, elle s'avère triste incommensurablement. Un tel résultat étant atteint, voire dépassant l'intention, à quoi sert le consciencieux travail de mise en oeuvre dont témoigne scolastiquement la partition de M. Mariotte ? Esther est interprétée par des protagonistes de qualité, pourtant peu à l'aise dans leurs rôles respectifs. Mlle Yvonne Gall personnifie mal son héroïne : elle extériorise trop ses attitudes, aux dépens du style ; sa voix fait assaut de puissance et d'éclat avec le timbre de M. Franz. Celui-ci, ténor valeureux, incarne le vieux Mardochée et lui prête une ampleur vocale exceptionnelle chez un vieillard : l'effet n'est pas du meilleur goût. M. Rouard dessine un Assuérus convenable. Par contre, M. Duclos caricature Aman. Les rôles secondaires sont bien tenus par Mmes Denya, Lalande, Courso, Frozier-Marrot, et par MM. Dalérant, Cambon, Madlen, Régis.

Mais par ces temps d'Exposition des Arts Décoratifs, l'Académie Nationale a tenu à se surpasser. La présentation d'Esther est réellement admirable. Dans les décors rutilants et coruscants de M. René Piot, chanteurs, figurants et ballerines évoluent pour le vif agrément du regard, cependant qu'à la tête de l'orchestre, M. Ruhlmann soulève les pierres de taille d'une instrumentation exagérément lourde et uniforme.

JEAN POUEIGH »

(La Rampe, 14 mai 1925, p. 12)

 

 

« M. Antoine Mariotte écrit, sur un drame lyrique de MM. P.-B. Gheusi et Lomon, une partition en quatre actes, Thekla, dont l'action se déroule à Byzance, au temps de l'empereur Michel III et de Basile. Le personnage de Thékla, courtisane célèbre dans l'histoire d'Orient, sera ; créé par une de nos cantatrices les plus en vue. »

(Le Ménestrel, 5 février 1926, p. 68)

 

 

« GARGANTUA, scènes rabelaisiennes adaptées en 3 actes par MM. Armory et Mariotte, musique de M. Antoine Mariotte, représentée pour la première fois à Paris le 13 février 1935. (Opéra-Comique). —

C'est vraiment une étrange idée que d'avoir voulu porter à la scène Gargantua. Pour un petit théâtre, genre des Bouffes-Parisiens, cela aurait pu donner une opérette grivoise à la manière de Phi-Phi.

Mais pour l'Opéra-Comique, les auteurs ont voulu réaliser une oeuvre autrement importante... et ne l'ont pas réussie.

Reconnaissons tout d'abord qu'avec une matière aussi « grasse » que Gargantua, ils auraient pu appuyer fortement sur les passages scabreux et faire bon marché de la décence.

Il n'en est rien. Si la morale est absente, du moins aucune scène ne prête à sévère critique.

Dans un grand lit à baldaquin, l'invisible Gargamelle gémit en mesure dans l'attente d'un enfant. Grandgousier boit et chante avec la foule des apothicaires, des sages-femmes et des voisins. Voici l'enfant qu'on couche dans son berceau. Gargamelle meurt, Grandgousier pleure sa femme d'un oeil et rit de l'autre en amusant son fils. Celui-ci grandit si vite qu'à la fin de l'acte il se sauve avec son berceau sur le dos.

A l'acte deux, Gargantua, solide poupon, joue au cheval de bois. Ses nourrices lui font des agaceries. Il les chasse et chante un duo avec Magdeleine, sa nourrice préférée.

Cette scène aurait pu être choquante. Elle est tellement ridicule qu'elle en perd toute nocivité. Voir ce a garçonnet », qui a un ventre énorme, assis sur les genoux de sa nourrice qu'il écrase de son poids, est un spectacle plus affligeant qu'alléchant.

L'acte trois est très touffu, si le un et le deux sont décousus. Il y a guerre entre les gens de Grandgousier et ceux de Pichrochole.

C'est alors qu'intervient Frère Jean des Entommeures, qui retire sa robe de moine pour combattre en chemise ceux qui ont envahi les vignes de l'abbaye.

Après la victoire, il chante, à son tour, un petit duo avec Magdeleine, devenue aubergiste. Gargantua arrive de Paris, ayant pendu au cou de son cheval les cloches de Notre-Dame.

Et tout se termine par des chants, après qu'on a gracié Pichrochole. Entre temps, huit jeunes filles, tout de noir vêtues, sont, venues danser un sombre ballet des corbeaux.

La musique de M. Antoine Mariotte est excessivement sonore. Les choeurs abondent et on n'entend rien des paroles dites. Dans les duos, on peut surprendre quelques passages. Ils ne donnent pas une haute idée du génie lyrique de M. Armory.

La chanson du bilboquet, au deuxième acte, est pleine de sous-entendus que l'actrice a soin de faire ressortir.

Au total, beaucoup de travail et de bruit pour rien. L'ennui qui se dégage de cette pièce rend à peu près inutiles les réserves qu'on est en droit de faire quant au fond même du sujet et à la légèreté de quelques couplets.

(Revue des lectures, 1935, p. 430-431)

 

 

« A L'OPÉRA-COMIQUE : Gargantua.

Gargantua, scènes rabelaisiennes adaptées par MM. Armory et Mariotte, dont la répétition générale est annoncée pour le mercredi 13 février prochain en matinée (la première représentation devant avoir lieu le dimanche 17 en soirée), est, si l'on néglige la décevante aventure de Tout-Ank-Amon, la première oeuvre française formant spectacle que la Salle Favart aura créée depuis bientôt trois ans. L'auteur de la musique est M. Antoine Mariotte, dont la personnalité est bien connue des lecteurs du Ménestrel. M. Mariotte, né à Avignon le 22 décembre 1875, est, comme Jean Cras et M. Albert Roussel, un ancien officier de la marine française.

Entré à l'Ecole navale en 1891, il démissionna en 1897 après avoir entrepris, en 1896, à la Schola Cantorum, des études musicales qu'il poursuivit sous la direction de Vincent d'Indy. Il a surtout écrit pour le théâtre. Il est l'auteur de Salomé, représentée à Lyon en 1908, puis à Paris en 1910 (Gaîté-Lyrique) et à l'Opéra (1919). On se souvient des difficultés que le livret, tiré d'Oscar Wilde comme celui de M. Richard Strauss, suscita de la part de ce dernier. M. Mariotte écrivit ensuite le Vieux Roi sur un texte de Rémy de Gourmont (Lyon 1913), Léontine soeurs, une opérette jouée à Trianon-Lyrique en 1924, et Esther, sur un poème de M. André Dumas, représentée à l'Opéra en 1925. Il a aussi composé quelques mélodies et pièces d'orchestre. Il est directeur du Conservatoire national de musique d'Orléans.

Le collaborateur de M. Mariotte pour l'adaptation lyrique de Gargantua est M. Armory, notre brillant et sympathique confrère de Comoedia.        

C'est presque au début du siècle que M. Mariotte eut, à Lyon, l'idée d'écrire une adaptation lyrique des principales scènes des premiers livres de Rabelais, en s'inspirant uniquement des textes originaux. Il en esquissa le scénario et demanda à son ami M. Armory, dont il savait le goût pour Rabelais et qui avait failli collaborer au Pantagruel de Claude Terrasse, de vouloir bien en écrire les paroles. Les deux amis échangèrent alors une longue correspondance d'où résulta le livret actuel, qui comportait quatre actes et qui n'en aura finalement que trois à l'Opéra-Comique, sans que de grandes modifications y aient été apportées, en dehors de fortes coupures faites dans les deux derniers actes pour permettre leur fusion en un seul.

C'est sur les coteaux verdoyants du massif de la Grande Chartreuse, dans une petite maison abritée par la montagne, en retrait des routes, que fut commencée la musique de Gargantua. MM. Mariotte et Armory conversaient alors de leur sujet, et de sa mise au point, sous de vieux arbres moussus ou autour d'un piano dont les accords, en cet endroit désert, surprenaient fort les rares touristes qui passaient au loin. Les auteurs de Gargantua ne prévoyaient pas alors la guerre de 1914 et que le roi Picrochole pourrait passer pour la caricature de Guillaume II. Les événements vinrent donner à l'ouvrage un caractère presque national. Mais c'est l'esprit même de Rabelais, la bonhomie essentiellement française de sa satire et de sa philosophie qu'ils se sont efforcés de conserver dans cette adaptation lyrique.

Malgré quelques atténuations obligatoires, voire, comme eût dit Rabelais, quelques transpositions, c'est le sel gaillard de son oeuvre qui demeure. Le public de l'Opéra-Comique ne s'effarouchera pas de quelques audaces qui sont bien dans la tradition de chez nous.

Au point de vue purement musical, M. Mariotte nous dit s'être efforcé de composer une musique strictement en rapport avec le texte, très rythmique et très claire, en s'attachant à une écriture aussi simplifiée que possible pour les choeurs, dont le rôle est extrêmement important.

L'ouvrage comporte un très grand nombre de rôles (une trentaine) auxquels l'Opéra-Comique a assuré une distribution brillante, mais où il est difficile de citer plus particulièrement certains interprètes car, en bonne justice, il faudrait les nommer tous. L'auteur leur rend un hommage collectif et reconnaissant, en exprimant toute sa gratitude à M. Gheusi, à M. Paul Bastide qui a dirigé les études musicales, à M. Ancelin qui amis l'ouvrage en scène, aux chefs des choeurs, chefs de chant, à tous les chefs de service qui lui ont témoigné le dévouement le plus éclairé, et à M. Deshays qui a établi les décors.

Gargantua n'est d'ailleurs pas un ouvrage entièrement inconnu de beaucoup de ceux qui suivent attentivement le mouvement musical. En effet, deux auditions d'importants fragments des premiers actes furent données avec succès par les Concerts-Pasdeloup et les Choeurs de Marc de Ranse en 1928 ; une du troisième acte a été donnée, depuis, par les Grands Concerts de Lyon.

Mais l'ouvrage a été conçu pour le théâtre. C'est au théâtre qu'on l'attend. On l'attend même depuis longtemps.

Annoncé par M. Gheusi dès que celui-ci fut mis, seul, à la tête de notre seconde scène nationale de musique, il aura connu en la personne de ses auteurs une longue période d'espoirs, et aussi de déceptions... En ce sens, le laborieux accouchement de Gargamelle, que l'on verra se produire au premier acte, n'est que le symbole de la difficulté de la mise à jour de l'ouvrage. Les auteurs et le directeur auront dû avoir recours aux fers... Le plateau restreint de la salle Favart a obligé à des restrictions correspondantes et à des arrangements dans la mise en scène.

Puisse l'hymne à la gaîté et au rire qu'ambitionne seulement d'être cette adaptation rabelaisienne arriver à convertir à la bonne humeur le public d'aujourd'hui, assombri par trop d'événements contraires ! ... »

(Le Ménestrel, 1er février 1935, p. 38)

 

Collecte : Olivier Geoffroy

(mars 2021)

 

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