Paul Méfano et sa fille Nathalie

Une grande exposition des oeuvres de Nathalie Méfano (1960-1989) s’est tenue en janvier-février 2026 à la Halle Saint-Pierre de Paris. Un très beau catalogue fut publié pour l’occasion (La Lune Vertige, éditions de l’agité). Trente-six ans après la disparition de l’artiste dans des conditions tragiques, l’hommage rendu à l’oeuvre peinte comme à l’oeuvre poétique a eu un grand retentissement, dont témoigne ici notre collaborateur et ami Alexis Galpérine. Très proche de Paul Méfano, dédicataire et créateur de ses pièces pour violon, il a eu connaissance des écrits du compositeur sur sa fille et rend compte des correspondances secrètes unissant, par-delà les liens du sang, peinture et musique.

Quand j’ai connu Paul et Jacqueline Méfano, dans les années 1990, nous étions encore proches de la mort de leur enfant et toute allusion au drame était exclue. Nous faisions de la musique, voilà tout, et cet art ô combien jaloux de ses prérogatives occupait naturellement l’espace des rencontres, des conversations et des séances de travail. Le monde de la peinture, et plus précisément celui de « Talou », était à la fois présent et absent, surgissant ici et là dans des bribes de propos qui n’étaient décousus qu’en apparence, ou à travers quelques visions fugitives : des tableaux trop vite entrevus sur les murs de mes nouveaux amis.

Le moins qu’on puisse dire est qu’ils avaient attiré mon regard, comme un mystère exposé en pleine lumière, car ils me semblaient à la fois nocturnes et à l’affût des premières lueurs de l’aube ; une « sombre clarté » en quelque sorte, selon un oxymore fameux, gardien de toutes les énigmes, de toutes les vraies/fausse promesses de l’aurore. Ils étaient proposés à la vue de tous, mais comme enveloppés de silence, ce silence éternel qui est l’apanage presque exclusif de la peinture et qui n’en est que plus éloquent.

Je ne savais rien, ou presque rien. Comment en aurait-il été autrement ? Certes, j’étais au courant de la tragédie, de l’indicible souffrance infligée à cette famille, mais parfaitement ignorant des circonstances et de leurs causes. A l’évidence, il ne m’appartenait pas de poser des questions et je me trouvais dans une position d’attente. Peu à peu, au fil du temps et de l’approfondissement de notre relation, des confidences parcellaires se sont aventurées sur des terrains jusque-là interdits et quelques contours flous se sont précisés, mais sans jamais que soit franchie une frontière invisible, celle qui sépare les êtres dans la pesée de leur part d’humanité, et qui se mesure très exactement au poids de la douleur.

Alors que je m’étais tenu prudemment à l’écart des toiles, j’ai commencé à m’en approcher, comme on ferait auprès d’un animal encore non apprivoisé. Plus sérieusement, je tentais de traduire ou de décrypter les signes d’un langage inconnu. Déformation professionnelle ou influence de l’environnement immédiat ? je n’ai pas pu m’empêcher d’opérer des rapprochements avec la musique de Paul, que je découvrais à cette époque violon en main et dont il s’agissait d’arracher les secrets, c’est-à-dire d’attraper au vol des éclats de poésie pure plus ou moins dissimulés derrière la complexité des figures solfégiques. Une opération de déchiffrement de symboles se mettait en mouvement, condition du jaillissement poétique, le seul, en vérité, qui m’intéressait vraiment, le seul qui m’attacha durablement à une création si singulière. Chez le père comme chez sa fille, j’aimais, selon les expressions du premier, « l’évitement des lois », le refus de « l’enfermement langagier » et le don de soi total dans « la prospection minière de l’inconscient ». J’ai pu ainsi transposer aisément ces concepts de la partition à la toile et suivre une trame souterraine qui, par-delà les liens du sang, unissait deux poètes authentiques. Chez Paul, les références aux arts plastiques en général surgissaient parfois au cours des répétitions et, à son contact, j’en étais même venu, comme le peintre chinois qui affirme que l’âme se révèle tout entière dans le mouvement du poignet, à confondre l’archet et le pinceau dans un même geste, celui de « l’effleurement d’univers absolument neufs ».

On m’objectera à bon droit que de tels rapprochements sont suspects, peut-être abusifs et certainement trop entachés de souvenirs personnels. Paul lui-même n’a pas manqué de s’interroger sur ces affinités électives et sur la pertinence de son jugement dans un domaine trop intime pour se prêter à l’analyse. Il n’en reconnaissait pas moins qu’il partageait avec Talou, si ce n’est un corps de doctrines techniques et intellectuelles, au moins des intuitions et intentions communes qui n’étaient autres que le refus de se laisser enfermer dans des catégories pré existantes. « Ces classifications mortifères sont éloignées de ma fille et de moi », répétait-il à l’envi. Dans les écrits qu’il nous a laissés, il pose la question : « Est-ce une faiblesse de ne pouvoir la classer dans l’art naïf ou l’art brut ? » En réalité, les propos sincèrement enthousiastes d’un Yves Bonnefoy sur « les épaisseurs remarquablement différentes de la matière », ou toute autre considération sur le procédé des couches successives qui ensevelissent irrémédiablement le premier jet, l’intéressaient moins que la proximité d’âme du poète avec « des accents, des couleurs, des formes et des sujets personnels, au-delà des modes d’un jour et des querelles esthétiques récurrentes ». Dès l’enfance, disait-il, « Talou possédait assurément une dialectique à elle, confrontant à foison harmonies et dissonances, des images et des assonances ».

A l’école des Beaux-Arts, elle avait négligé les cours d’Alechinsky et avait plus ou moins rejeté le soutien, bien réel, de Henri Cueco en vue d’une exposition. Les initiatives de l’ami Daniel Milhaud, fils de Darius, à leur tour ne connurent aucun succès. Quant aux rapports houleux avec le peintre allemand Francis Bott, élève de Kokoschka, ils témoignent également d’un processus d’échappée perpétuelle. Quelles furent donc ses influences ? Le père interpelle sa fille : « J’ai une question à toi seule adressée et à laquelle toi seule saurait répondre ». En écho, elle écrivit un jour : « Il ne faut pas entrer dans le jeu, mais franchir les limites d’un monde ». Là et seulement là, semble-t-il, était le chemin qu’elle avait voulu emprunter, au prix d’un absolu de la solitude.

Ne nous y trompons pas, loin de se complaire dans la pose victimaire des artistes incompris, usée jusqu’à la corde, Talou affichait au contraire un désintérêt total de la postérité de son travail, et cette humilité sans feinte se vérifiait aisément par sa manière d’utiliser n’importe quel support ou matériau, même très périssable, lui tombant sous la main. Elle pouvait s’en emparer à des fins tout à fait anodines comme pour mieux traduire une simplicité première, prélude obligé à toute création. Le goût de l’éphémère venait en soutien de cette aspiration fondamentale, car - toujours selon son père - « la grandiloquence lui paraissait risible, autant que la frivolité du monde ». Les témoignages abondent sur sa manière de peindre à même le sol, ou sur ses genoux, en menant plusieurs chantiers à la fois, dans une joie « proche d’un cérémonial intime ».

Elle était une enfant des années 60, fille de musiciens qui l’emmenaient de l’autre côté du monde, en d’incessants voyages, avec des haltes parfois prolongées, à New York ou à Berlin-Ouest. Berio, Boulez, Cage ou Maderna entraient tout naturellement dans son univers familier. Elle suivait le mouvement, suivait toujours, en cette période où toutes les audaces étaient ardemment désirées, « belle enfant désinvolte, la tête pleine de pastels de lins décolorés, peintre et poétesse, d’une personnalité déjà aiguisée en jeu, fantaisie et rigueur », la tête pleine aussi de musique, baignée quotidiennement dans les œuvres classiques et modernes de ses parents : Schumann, Le Marteau sans Maître… (Au détour de ses poèmes, on croisera des images : « cascades d’un piano lointain », « Le saphir des sonates », « Les oiseaux d’ozone s’occupent à leurs octaves… ») On l’emmenait dans les musées et les expositions et Paul évoque son attrait pour les signes exubérants de Miró, là où « recherches se conjuguent avec jeux enfantins ».

« Voici que le temps printanier était ton seul contemporain, au pays du quartier de lune préservant l’innocent sommeil de ton enfance ».

L’époque avançait, et bientôt elle vit surgir la contestation, les manifestations contre la guerre, l’essor irrésistible du rock n’roll, du pop art, des cultures underground, et puis la naissance du mouvement hippie, l’éclatement du corset de la morale ordinaire, et aussi la banalisation de l’usage des stupéfiants… autant de mouvements d’abolissement des frontières dont elle partagea un temps l’ivresse libertaire. En elle coexistaient pourtant distanciation et contestation, une contestation passive mais déjà d’une secrète radicalité, de moins en moins dupe des apparences, c’est-à-dire des postures et impostures qui, dans bien des cas, furent celles de « parfaits bourgeois déguisés en pauvres ». Tout était dit et elle ne serait pas des leurs.

On peut sans doute apercevoir ici les prémices d’une rupture à bas bruit, qui ne sera pas sans conséquences. Cependant, le cancer du doute n’avait pas encore diffusé ses métastases. « Lentement elle poursuit son chemin nuptial ; les personnages éparpillés s’avèrent poudreux de tendresse ; rien d’ingrat ne s’interpose entre eux et ses rêves. Les images respirent, désireuses de fraîcheur et d’amour ». Paul insiste sur sa gaîté dans le travail et sa quête insatiable de nouvelles fraîcheurs : « Elle continue à peindre, les voyages irriguent l’imaginaire initial préservé extraordinairement en elle ».

Premier signe annonciateur du tragique, elle s’était sentie proche du compositeur Claude Vivier, un élève canadien de son père, de 12 ans son aîné, dont la puissance de création était déjà reconnue. Il fut parmi les premiers à comprendre les visées ultimes de son art, sa peinture bien sûr, mais aussi les poèmes qu’elle écrivait régulièrement. Malgré leur différence d’âge, ils se confiaient l’un à l’autre avec une liberté étonnante, sur le fond comme sur la forme. On le sait : il mourut à 34 ans, assassiné dans des conditions atroces. Aux dires de ses parents, Talou apprit la chose sans rien laisser transparaître de ses sentiments, opposant un masque impassible à la brutalité inouïe des évènements. A-t-elle ressenti la présence d’un feu intérieur couvant dans un espace fermé et qui, faute de trouver une issue, finirait par la consumer elle-même ? Qui peut le dire ? On n’a pas fini de s’interroger sur les destins scellés prématurément et sur les pressentiments qui, souvent, en sont l’accompagnement obligé.

La suite de l’histoire est connue et notre propos, ici, n’est pas de nous arrêter à chaque station d’un Chemin de Croix en descente perpétuelle jusqu’à la mort le 5 février 1989. Paul avait entrepris de le faire pour nous et je peux témoigner de l’effort considérable qu’il lui fallut déployer pour noircir les pages de l’agenda des années terribles. Tout est consigné, tout est décrit sur ces paliers successifs : les amours homicides et l’insoutenable légèreté des êtres toxiques (« désinvolture du Mal qui détruit »), l’engrenage fatal des drogues dures, le supplice du manque et la délinquance qui en découle, l’irruption de la violence de rue dans un paisible foyer d’artistes. Et puis « la bêtise au front de taureau » des fonctionnaires de justice, véritables caricatures à la Daumier, l’insensibilité et l’hypocrisie à tous les étages d’un corps social qui se barricade (et se déleste des fardeaux encombrants en les livrant à tous les exploiteurs de détresse). Et puis la prison (Fresnes, Fleury-Mérogis), les hôpitaux, la fuite dans des refuges sordides… Et puis la culpabilisation lancinante, des deux côtés, car la rupture ne fut jamais consommée et des répits furent accordés durant lesquels on pouvait respirer quelques parfums du monde d’hier (« le soleil flottait encore sur un esquif en perdition »).

Malgré tout, « l’incapacité de conjurer le destin exhorte l’entendement et la torture cisaille la volonté ». Le voyage au bout de la nuit n’était pas arrivé à son terme et la litanie du malheur n’avait pas encore atteint sa phase ultime : la naissance d’un enfant, vite enlevé à sa mère, et une trépanation qui sonnait l’arrêt des vains combats. La raison se fige à l’énoncé de tels faits et la constriction des cœurs congédie dans l’instant toute forme d’espérance. Pour Jacqueline et Paul, la blessure à vif ne se voyait offrir aucune possibilité d’apaisement, si ce n’est « l’anesthésie des sens, les oublieuses journées incantatoires du vide. »

Le bref rappel de telles épreuves n’est pas superflu pour appréhender dans toutes ses dimensions une personnalité en tous points exceptionnelle, et aussi pour tenter de lever un pan du voile qui recouvre sa création. On aurait grand tort de céder aux explications trop attendues, celles d’un don détruit ou gravement compromis par une fragilité excessive. Son art ne serait alors que la transcription d’images oniriques et décalées comme peuvent en produire, avec des talents variables, ceux qui fréquentent assidument les « paradis artificiels ». Est-il besoin de le dire ? ces interprétations, par-delà l’entorse manifeste à la chronologie des évènements, et la plongée dans le marais des lieux communs, passent complètement à côté d’une vérité sans doute trop lourde à porter. Et c’est ainsi que les vocations authentiques sont mises à mort une seconde fois par les adeptes des « lectures plates » et les analyses faussées par la crainte du vertige des profondeurs.

Si la vraie tâche des poètes, disait Léon Bloy, est l’approfondissement du mystère, alors nul doute que Talou avait achevé la sienne. Cette pensée avait beaucoup frappé Paul et il me poussait sans cesse à y revenir. Il ne croyait pas être aveuglé par l’amour filial et cette persistance du mystère l’obsédait, renforcée par les signes « kabbalistiques » qui saturent la toile et dansent sur la vague des couleurs. (« Les N deviennent des N couchés, c’est-à-dire des Z… ils forment des refrains, des mélismes conjugués avec des clefs musicales et tant d’autres symboles entrelacés… ») De même les masques qui dissimulent ou révèlent les visages, dont la saisie figurative appartient à ceux qui ont voulu connaître le stade suprême de la détresse (une vision, assurément, interdite aux « bourgeois déguisés en pauvres »). L’insondable se vérifiait aussi sur ce dernier point car, à l’encontre des opinions « raisonnables », la saison en enfer fut, si ce n’est la résultante d’un acte délibéré, du moins celle d’un consentement à un voyage sans retour.

« Sa prédestination allait de soi en son être profond, comme sa respiration ».

Elle avait écrit pourtant : « On rencontre sa destinée par des chemins qu’on prend pour l’éviter ». La poursuite de la paix, même illusoire, restait présente, mais elle était une conquête sur son absence. La visite récurrente du monde de l’enfance chez elle avait certainement valeur de refuge, mais on ne saurait considérer qu’elle traduisait un mouvement régressif, car elle était aussi une manière de s’interroger, à l’orée du voyage, sur l’heure de l’accomplissement des promesses. Sans doute en allait-il de même du questionnement infini des rêves et du foisonnement des créatures qui les peuplent, embarquées elles aussi vers des horizons qui se dérobent. Les deux univers s’interpénètrent, même si les plus graves présages s’inclinent souvent devant l’Innocence en majesté et son imagerie candide, quand « tout en haut sur la toile veille une lune arabe, sereine et symbolique, comme à l’accoutumée ».

On l’a beaucoup dit à l’époque : « Peintre et poétesse des songes, elle s’épuise dans un monde qui n’est pas celui qu’elle peint » (Isabel Jolivet). Une telle séparation des choses induit l’idée d’une blessure de déception, d’un mirage dont la confrontation avec le réel devait provoquer la chute. Je vois pour ma part dans cet Eden perdu le lieu où prend sa source une sorte de mal d’exil consubstantiel à la douleur et qui, dès le début, fut recherché pour lui-même. Appelé à irradier l’œuvre dans toutes ses composantes, il en constitue sans nul doute la part la plus précieuse.

Talou avait confié : « J’avance, je pénètre, doucement, pas à pas, franchissant les barrières invisibles, à travers la nuit entrelacée d’aube ».

Son père témoigne : « Je peux affirmer que ses dernières toiles étaient une recherche brusque vers un désespoir surmonté, une souffrance sans peur, presque joyeuse ; elle retrouvait des accents de sérénité comme en certaines expériences antérieures. Est-ce cela le vertige de la révélation ? »

Un tableau chassait l’autre, chantant plus que jamais la gloire de l’éphémère, et Paul de s’interroger à nouveau sur le refus de sacrifier aux dieux de l’Art triomphant, qui veulent instaurer un nouveau culte, et sur le désir toujours inassouvi de rejoindre la foule innombrable des grands Anonymes de tous les temps et de tous les continents. Le grand compositeur, qui fut également un questionneur « talmudique » de la chose artistique et un scrutateur attentif de l’épuisement de la modernité, c’est-à-dire d’un art réduit à son propre commentaire, rend alors volontiers les armes devant une opération de désacralisation d’une idole, de mise à bas de ses statues et autres effigies. Au tournant du siècle, et du nouveau millénaire, élargissant la réflexion à un point de vue général, il avait écrit : « La précarisation de la création humaine se profile comme une ombre portée, pour la première fois dans l’histoire ».

La perte de l’enfant tant aimée a imposé la contemplation du dernier mystère, le plus redoutable et le plus insondable, celui de l’Absence. Nous serions tentés de dire de la « Présence réelle » de l’Absente. Sur la tombe de Talou, dans le très humble cimetière de Chilly-Mazarin, furent gravées quelques lignes écrites deux jours avant sa mort. Paul avait noté : « Petite phrase à l’image de nos existences, elle marque dans notre néant le passage d’un état à un autre. Les portes de l’infini pénètrent nos âmes abandonnées à ces moments… »

Au sortir du crématorium, il avait remarqué la couleur du ciel : « Longue écharpe de soie d’un bleu délavé ».

Il était dit que la musique aurait le dernier mot. Les sept tableaux de l’opéra Micromégas découlent directement de sept toiles de Talou, et une strophe, extraite d’un de ses poèmes, conclue l’admirable Messe pour un jour ordinaire de Bernard Cavanna, l’ami de toujours :

PAUL et NATHALIE MEFANO