Michel TREMPONT

Baryton belge

 

Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (14/03/2007)

Officier de l’Ordre de la Couronne (Belgique)

Citoyen d’honneur de la Ville de Boussu (Belgique)

 

« Oui, je suis un vieux gardien de la tradition lyrique et fier de l’être!»

 

 

 

 

Michel Trempont, Bantison, Monsieur Beaucaire (Monnaie, Bruxelles, 1956)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

«Michel Trempont, c’est mon maître, notre maître à tous!»

(Roberto Alagna, ténor, Chorégies d’Orange, 2010)

 

« Vous avez la stature d’un véritable baryton international. Ne vous cantonnez pas à la Belgique: trouvez un agent artistique digne de ce nom et le monde s’ouvrira à vous!»

(Vina Bovy, soprano et directeur de théâtre à M. Trempont, saison 1952-1953)

 

*

 

Autour de Michel Trempont

témoignages et souvenirs d’artistes

 

« Michel Trempont est un interprète à la trempe exceptionnelle, toujours méticuleusement préparé et doté d’une discipline de fer. J’apprécie sa formidable et contagieuse bonne humeur et son authenticité, que l’on peut ressentir à la scène, mais aussi dans la vie. Avec cet ami de toujours et fidèle, nous avons tissé des liens empreints d’une humanité rare et précieuse. Sa voix magnifique et parfaitement conduite continue de me frapper par sa juvénilité et son aisance après plus de 60 années de carrière!  Je suis impressionné par la qualité et l’excellence de son chant et son interprétation, sincère, juste et toujours dans le rôle, jamais caricaturale.  Au-delà de ses éminentes qualités vocales, celles d’un véritable baryton-Martin doté d’une quinte aigue solide, je salue la clarté et l’incisivité de la diction, du phrasé et l’élégance de la ligne: c’est un exemple de style! Michel possède, tout simplement le goût du chant.  A ce propos, j’ai souvenance d’un Werther au Teatro Regio de Turin (en 2005) où il fut mon Bailli: il ne jouait pas le personnage: il était le Bailli! Même constat pour Tosca aux Chorégies d’Orange (2010) où Michel animait un truculent Sagristano, investi corps et âme dans ce rôle épisodique certes, mais qui aura captivé le public …  Michel Trempont, c’est mon maître, notre maître à tous! »

Roberto Alagna

Ténor français

“J’ai connu Michel Trempont lors des productions de La Fille du régiment à l’Opéra Comique et au Metropolitan Opera. Rencontre tardive certes, mais oh combien gratifiante et qui nous a permis de devenir amis. Sa caractérisation bouffe et enjouée de Sulpice était parfaite; son chant exemplaire. Il sait alléger sa voix, particulièrement riche et sonore, conférant mille facettes à son personnage. Michel est un collègue engagé, à l’approche collégiale et donc, attentif à ses partenaires. Symbiose impeccable entre nous et pour moi, ce fut l’assurance d’avoir à mes côtés un collègue réceptif et alerte, ce qui est capital. Un tout grand artiste, que je suis heureuse et fière de connaître. »

June Anderson

Soprano américain

(traduit de l’anglais par l’auteur)

 

« Personnage incontournable, comédien doué, doté d’une voix large et souple. Dans Le Barbier de Séville au festival de Vaison-la-Romaine que je le dirigeai avec l’Orchestre de Bordeaux, Michel Trempont fut un Figaro à la saisissante dextérité scénique et d’une volubilité contagieuse! Chanteur totalement investi dans son art, il est un professionnel abouti. Alors que je dirigeais Les Contes d’Hoffmann dans une salle omnisports parisienne, Dr Miracle, Coppelius et Dapertutto devinrent aphones. Michel insista pour parler et jouer ses trois rôles et il assura la représentation jusqu’au bout en grand professionnel. Mon épouse, Jane Rhodes, chanta à ses côtés, notamment dans La Belle Hélène que je dirigeai à Paris avec l’Orchestre Radio Lyrique. Il y eut aussi le studio d’enregistrement avec d’autres chefs-d’œuvre dus à Offenbach et quelques concerts, toujours sans les auspices d’une parfaite collaboration artistique. Je nourris pour lui une vive estime et une sympathie inconditionnelle. »

Roberto Benzi

Chef d’orchestre français

 

« Avec Michel Trempont, nous partageons un caractère rieur, couplé à un tempérament facétieux, alors j’étais attentive à ne pas croiser son regard, au péril de déclencher un fou rire incontrôlable! C’est un collègue parfait, acteur né, doté d’une voix ample et somptueusement timbrée, aux aigus éclatants, homogène sur toute la tessiture, parfaitement en place. Quel plaisir de chanter à ses côtés, notamment dans L’Italienne à Alger ou Le Barbier de Séville à Aix-en-Provence! Son calme et sa maîtrise en toute circonstance m’ont toujours frappée. Jamais fatigué, sa capacité à entrer dans son personnage avant même de fouler les planches est extraordinaire: il est le personnage, il le vit en comédien engagé et convaincant qu’il est! Partenaire de scène précieux, il est tout simplement irremplaçable.»

Jane Berbie

Mezzo-soprano français

 

“J’ai éprouvé un grand plaisir à collaborer à la scène avec Michel Trempont lors d’une seule occasion. Ce fut en 1996, pour La Fille du régiment à Monte-Carlo dans une production particulièrement amusante signée Fernando Botero. Il réalisa une admirable caractérisation du rôle de Sulpice, autant sur le plan vocal que sous l’angle dramatique. Michel représenta un atout précieux tout au long des représentations et me procura un immense joie artistique. J’éprouvai ce même plaisir au studio d’enregistrement.»

Richard Bonynge

Chef d’orchestre australien

(traduit de l’anglais par l’auteur)

 

“Michel Trempont, ce sont 60 années d’amitié artistique et personnelle. Première rencontre musicale avec un Don Juan à Liège en 1962 où j’étais son Don Ottavio: souvenir lumineux de son talent, complet et rare! Puis, nos carrières nous ont souvent réunis.  Je me souviens d’une superbe Belle Hélène télévisée dirigée par Alain Lombard ou de représentations de Les Mousquetaires au couvent où Michel incarnait un très lyrique et sonore marquis Henry. Artiste merveilleux, doté d’une voix naturelle et aisée, claire et étendue, comédien abouti, il brûle les planches. Michel a épaté plus d’un ténor avec ses aigus insolents! Dans La Chauve-souris, alors qu’esquissant quelques pas de danse dans notre duo et essoufflés par l’exercice, Michel se plaisait à chanter un La naturel avec une décontraction déconcertante! Raconteur spirituel et enjoué, il adore offrir ses blagues spiritueuses. Merci pour ces inoubliables moments, de Paris à Genève, en passant par San Francisco et Las Vegas! »

Rémy Corazza

Ténor français

 

« Fidèle ami, Michel Trempont est un homme chaleureux, bon vivant, accueillant et souriant. Toujours heureux de partager du plaisir, autant en amitié, qu’à la scène. C’est une joie de chanter à ses côtés: nullement stressé, sûr de sa technique aguerrie, sa belle voix naturelle, lumineuse, dotée d’un aigu insolent, fait merveille. Nul doute que ses qualités musicales sont réellement infinies et au-delà de son indéniable charisme, j’admire sa diction impeccable. Nous avons notamment partagé l’affiche dans Don Giovanni, Gianni Schicchi, Faust et La Bohème. Admirable artiste, hélas pas suffisamment reconnu dans sa Belgique natale … »

Andrée François

Soprano français

 

« Une voix chaude et ronde, une voix italienne. Partenaire fidèle, impeccablement préparé musicalement, nous avons créé plusieurs opéras. Je lui proposai d’assurer avec moi une série de concerts radiophoniques mais il me répondit: ’Oh non, c’est trop ennuyeux, ne nous embarquons pas là-dedans!’ Ce sont ses propres mots;  il avait besoin de déployer les multiples facettes de son talent sur les planches, lui qui avait rêvé de devenir comédien. Mais il fut des nôtres quand changeai de casquette pour devenir productrice à la télévision. Que de fous rires n’avons-nous pas partagés? A la Monnaie, lors d’une représentation de La Fille de Madame Angot un 24 décembre, il parut sur scène arborant une barbe de Père-Noël et affublé d’un invraisemblable bonnet rouge! Fou rire généralisé, mais il resta imperturbable. Musicien infini, homme à la générosité rare, c’est un monument de l’art lyrique et j’espère que notre petit pays qui oublie si vite ses artistes s’en souviendra!»

Diane Lange

Mezzo-soprano et productrice belge (1923-2020)

Propos recueillis par l’auteur (2014)

 

« Si le naturel et l’aisance vocale de Michel Trempont sont stupéfiants, sa quinte aigue quant à elle, aura fait pâlir plus d’un ténor! Il insuffle à ses rôles une sensibilité et une grandeur d’âme hors du commun et je pense en particulier à Sancho Pança dans Don Quichotte. Au théâtre comme dans la vie, sa bonhomie est confondante, sans oublier son humour communicatif. Lorsqu’il apprit que nous allions partager l’affiche de Monsieur Choufleuri[1] en 2007, il me dit: ’Voilà qu’après avoir chanté avec le père Edmond Lhote, je dois me farcir le fils!’  La production de la Monnaie marquait son retour dans ce théâtre après 50 années d’absence et dans le rôle-titre! Au premier jour de répétitions, toute l’équipe attendait Michel avec trépidation et angoisse, puisque la rumeur circulait qu’il aurait contracté une pneumonie à Monte-Carlo! Enfin, au détour d’un couloir, le directeur le croise et inquiet, prend de ses nouvelles: ’Comment allez-vous M. Trempont? Pourrez-vous assurer la première?’ Au baryton de répondre avec sa bonhommie habituelle mais d’une voix sourde venue d’outre-tombe: ’Oh, ce n’est pas bien terrible, je me suis chopé une sale infection au poumon gauche, mais le poumon droit quant à lui va bien!’ Et ce fut un succès! Il est indéniable qu’il incarne la belle époque du chant. Sa technique vocale, la solidité de sa voix, son aisance, son talent dramatique et sa simplicité sont des exemples. Parfois, la jeune génération de chanteurs pense mieux connaître la tradition lyrique que les anciens, or Michel Trempont me prouve que c’est faux: merci, vous ne cesserez jamais de m’éblouir. »

Lionel Lhote

Baryton belge

 

« Nous nous sommes rencontrés à Londres où je chantais Fieramosca dans Benvenuto Cellini. D’emblée, j’ai réalisé combien nos natures étaient similaires, bien que possédant une vocalité et un répertoire différents. Depuis, Michel Trempont fait partie de ma vie et s’est fondu dans ce panorama artistique que j’aime et que j’ai toujours défendu, j’ai nommé la noble école du chant, la tradition lyrique dans toutes ses lettres de noblesse.  Il en est l’une de ses pierres angulaires. Artiste accompli, au parcours remarquable, Michel est un interprète hors-pair, humble et tout dévoué à son art. Chanteur raffiné, acteur consommé, je nourris la plus vive admiration pour lui. L’amitié qui nous lie émane du cœur, précieuse, unique et irremplaçable.»

Robert Massard

Baryton français

 

«Chacun de mes partenaires, chef d’orchestre ou chanteur, peut me toucher par sa voix, son interprétation ou par son don d’acteur. Mais d’aucuns me laissent une empreinte indélébile et c’est le cas de Michel Trempont, qui occupe une place à part dans cette galaxie. Je n’évoque pas ici sa voix car elle est parfaite! Il fut de la distribution de ma toute première Lakmé à l’Opéra de Liège, mes débuts à l’étranger où il incarnait Frédéric.  Souvenir radieux de cette rencontre, estampillée de son sens de l’humour et surtout, de sa générosité d’âme. Nous avons ensuite régulièrement chanté ensemble à la scène et au studio d’enregistrement. Combien de fous rires n’avons-nous pas partagés dans Monsieur Choufleuri ou Orphée aux enfers?! Son sens de l’improvisation et surtout, de la répartie est inégalé. Michel est pour moi l’artiste idéal dont tout artiste ou chef d’orchestre peut rêver. Chanter à ses côtés est un enrichissement, car j’y vois la perfection du comédien-chantant!  Homme autant exquis à la scène, qu’à la ville, il est pour moi le plus admirable des partenaires et un ami de toujours.»

Mady Mesplé

Soprano français

Propos recueillis par l’auteur (2002)

 

« Michel Trempont réunit maintes qualités, tout d’abord vocales: velouté de l’instrument, facile et idéalement taillé pour l’opéra et l’opéra comique. Comédien confirmé, son investissement sur les planches est exemplaire dans chacune de ses caractérisations. Chaleureux, d’une amabilité rare, il est très spirituel et doté d’un sens de l’humour communicatif mettant les artistes à l’aise et détendant l’atmosphère. Nous avons chanté, parfois avec mon mari, Jean Pomarez, dans La Belle Hélène, Les Mousquetaires au couvent, Les Cloches de Corneville ou encore, Au Soleil du Mexique. Je conserve de ces représentations un souvenir inaltérable.»   

Josette Nadal

Soprano français

 

« Je suis admiratif de la voix de Michel Trempont: qualité exceptionnelle, à l’émission sûre et facile. Il surmonte les difficultés d’une partition avec une aisance incroyable, l’écouter et chanter à ses côtés constitue une expérience merveilleuse. Dans Falstaff, nous sommes plutôt habitués à un Sir John costaud et bedonnant, figure scénique stéréotypée. Or, c’est  davantage l’exubérance de sa palette vocale qui constitua le clou de soirées inoubliables à l’opéra, plutôt que le seul trait physique. Sa vis comica et sa facétie sont inégalables, notamment dans les Offenbach où ses personnages travestis sont d’une drôlerie contagieuse, notamment dans Mesdames de la Halle à l’Opéra Comique: il campait une Madame Madou plus vraie que nature. Dans Monsieur Choufleuri restera chez lui, toujours à Favart, le spectacle, c’était lui! Inénarrable en maître de maison inculte à l’accent bruxellois. Ce qui caractérise le mieux cet artiste hors-norme, c’est son humanité et sa modestie. Quant à son humour, il ne le quittera jamais, lui qui me rappela il y a peu que … ’Ma fois, je suis belge, mais je me soigne – une fois -!’»

Léonard Pezzino

Ténor français

 

«L’exemple probant d’un artiste ‘du monde d’hier’. Son talent, c’est avant tout sa voix absolument superbe et le sens d’une musicalité en tous points latine. Etrangement, un instrument s’adaptant aisément à tous les styles. Esprit, humour, passion: il exalte le bonheur de vivre et l’envie, le besoin de chanter, offrant sincérité et surtout, générosité. Car au travers de son chant, il donne tout l’or qu’il recèle au fond de son cœur, en y ajoutant un brin de sa personnalité, teinté d’un humour qui vient subtilement imprégner son chant. Diction absolument impeccable et musicalité infinie, Michel Trempont, c’est une lumière toute intérieure et cela ne s’apprend pas!

Michel Plasson

Chef d’orchestre français

 

« Parmi les barytons, Michel Trempont fait figure d’exception, à l’instar de Gabriel Bacquier[2], bien que doté d’une vocalité résolument différente. Tous deux sont des comédiens-chanteurs hors-pair, le spectacle abouti: c’est eux. J’ai finalement peu travaillé avec Michel, mais j’ai toujours apprécié sa musicalité infinie, l’élégance de sa ligne vocale aux couleurs chatoyantes, je dirais ’una bella voce italiana’! Sa compréhension du texte et l’intelligence de sa lecture, tout comme avec Gabriel du reste, sont profondes. Chaque nuance, la moindre indication portée à la partition, sont restituées avec un naturel frappant et instinctif. Travailler aux côtés de Michel, c’est retrouver l’âge d’or du chant et de l’interprétation, teintées de notes d’humilité et d’un humour salutaires. Je regrette que Michel n’ait pas consacré davantage d’espace à l’art de la mélodie: peut-être un jour pour une reconversion? Le mot ’unique’ prend ici pour ces deux extraordinaires artistes toutes ses lettres de noblesse.

Janine Reiss

Claveciniste, pianiste, répétitrice et chef de chant française

Propos recueillis par l’auteur (2012)

 

« Michel Trempont poursuit sa carrière aux quatre coins du monde avec un aplomb étonnant et je nourris pour lui une immense estime, forte d’une remontant à plus d’un demi-siècle.  Si sa voix exceptionnelle est taillée pour l’opéra comique, elle est aussi extraordinaire dans les opéras italiens romantiques et surtout, bouffes. Il y déploie sa verve comique et son jeu d’acteur irrésistibles. Il parvient à insuffler sa drôlerie contagieuse dans son personnage, au point qu’à la générale d’une Périchole au Grand-Théâtre de Genève, le plateau tout entier riait aux larmes.  Je crois que Offenbach et Lecocq auraient adoré composer des opéras bouffes pour lui! A San Francisco, je l’ai applaudi dans Sixtus (Die Meistersinger von Nürnberg): magistrale interprétation dans cet imposant théâtre. Après la représentation, alors que nous dînions avec des amis, il me demanda: ’Alors, qu’en penses-tu? J’ai l’impression que ce ne fut pas trop mal?’  Je lui répondis: ’Ce fut mieux que pas trop mal, ce fut extraordinaire!’

Michel est mon frère d’armes et mon frère de cœur. »

Michel Sénéchal

Ténor et pédagogue français (1927-2018)

Propos recueillis par l’auteur (2015)

 

*

 

 

Michel Trempont vu par un ancien abonné de la Monnaie …

 

« Qui pourrait donc se comparer à lui en fait de répertoire et d’interprétation?!»

 

 

«Je suis heureux que vous réalisiez ce clin d’œil à Michel Trempont : le phénomène! Durant la direction de Joseph Rogatchewsky à la Monnaie (1953-1959), il chantait quasiment ’tout’: opérette,  comédie musicale, opéra comique et opéra, sans compter les maintes et piètres créations insignifiantes, voire inutiles! Voix et technique prodigieuses, parfois, il s’autorisait un La bémol rarement utilisé dans l’air de Valentin dans Faust (‘Avant de quitter ses lieux’): ce fut la première fois que j’entendis cette prouesse vocale à la Monnaie! Combien de rôles n’a-t-il pas dû mémoriser? A fin de l’ère Rogatchewsky, Maurice Huisman résilia les contrats sans aucun ménagement: le baryton aurait pu poursuivre, mais il était encore jeune et il fit très bien de quitter ce théâtre pour atteindre rapidement le niveau international. Du reste, Huisman la redemanda, alors que tout était barré pour les anciens de la Monnaie, Monnaie-la-Morte devrais-je dire! Mais pour lui, une autre carrière bien supérieure s’ouvrait à lui. Qui pourrait donc se comparer à lui en fait de répertoire et d’interprétation?  C’est un authentique monument qui mérite une plus haute reconnaissance de la part de la Belgique!».

 

 

 

Michel Trempont, Sancho Pacha, Don Quichotte (Teatro di S. Carlo, Naples, 1986)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

Michel Trempont: un baryton … «bien sous tous rapports»!

 

S’il est vrai qu’une partie de la jeune génération de mélomanes ne connaît Michel Trempont que par le truchement de l’enregistrement, la carrière du baryton belge s’étale pourtant sur plus de trois générations, ayant débuté en 1950 pour s’achever en … 2011.

 

Stupéfiant exemple de longévité vocale (à plus de 90 printemps, sa voix est intacte) pour cet artiste de trempe exceptionnelle et qui incarne à la perfection le concept d’acteur chantant. En comédien-né et doté d’une inégalable vis comica qu’aujourd’hui encore, il dispense avec malice pour le plaisir de ses proches, que n’aura-t-il pas chanté, combien de seconds et premiers rôles n’aura-t-il pas fait renaître de leurs cendres, privilégiant l’inédit, le rare et l’oublié – y compris pour des créations de facture variable -? Musicien accompli, doté d’une mémoire hors norme et polyglotte émérite, Michel Trempont est une boîte de Pandore de souvenirs et anecdotes, croustillantes, coquasses et riches d’enseignements.

 

Innombrables sont les récits de sa drôlerie contagieuse à la scène, de son jeu d’acteur stupéfiant et de son impeccable préparation musicale. Un don de comédien inné pour celui qui faillit initialement bifurquer vers une carrière dramatique, encore jeune étudiant au Conservatoire Royal de Mons, s’imaginant sur les planches récitant des vers ou jouant les indispensables classiques du répertoire théâtral …

 

Alternant aisément entre opéra, opéra comique, opérette et comédie musicale, sa voix de baryton-Martin (à l’aigu resplendissant, dépassant le Si3) et ample, trouve une résonance idéale dans des rôles d’opéra bouffe au caractère enjoué, avec une prédilection pour les romantiques tels que Paisiello, Cimarosa, Donizetti, Rossini, Spontini, Grétry, Adam, Offenbach, Thomas, Chabrier, Bruneau, Boieldieu ou Auber, sans oublier des maîtres de l’opérette française ou viennoise tels que Hervé, Lecocq, Audran, Messager, Hahn, Strauss père, puis Lehár ou Straus! La création contemporaine n’est pas en reste, avec des créations oubliées d’opéras dus à Martinu, Milhaud, Orff, Tomasi, Menotti, Porter ou Liebermann!

 

Pour défendre un tel répertoire, le baryton joue de l’articulation, tel un athlète ou un trapéziste, nullement effrayé par les arcanes de la ligne prosodique et de la diction, que ce soit en français, en italien, en anglais, en allemand, voire en russe, car le texte vient avant toute autre chose. Du reste, sa technique éprouvée lui consent d’affronter le récitatif sec sans amplification et ce, dans les plus vastes théâtres. Et… on le comprend!

 

Du désormais lointain Guy Florès (L’Auberge du Cheval-Blanc, Théâtre de l’Alhambra, Bruxelles, 1950) de ses débuts, jusqu’à Fieramosca (Benvenuto Cellini, Opéra Comique, 2010, Grand-Théâtre du Luxembourg, 2011), sa carrière totalise près de 60 années de succès incontestés sur les meilleures scènes lyriques internationales. Après son séjour à la Monnaie, puis à l’Opéra Comique, Michel Trempont embrasse une exemplaire carrière aux quatre coins du monde

 

Les férus d’opéra en plein air se souviennent de son Sagristano (Tosca) aux Chorégies d’Orange en juillet 2010 (retransmis par la télévision française) valant ainsi au ténor Roberto Alagna (Mario Cavaradossi) de déclarer: «Michel Trempont, c’est mon maître, notre maître à tous !».

 

Après avoir enseigné l’art lyrique aux Conservatoires de Bruxelles et Mons, il siège à divers concours de chant, puis à compter de 2015, partage une retraite méritée entre la France et la Belgique, conservant des liens étroits avec ses partenaires de scène et avec la jeune génération. Depuis la disparition en 2015 de son épouse, le soprano Jacqueline Vallière[3], il passe désormais la majeure partie de son temps dans sa ville natale de Mons.

 

 

Un regard réaliste sur la gabegie actuelle …

 

Michel Trempont débute sa carrière à l’aube de la dissolution progressive de la troupe, période mouvementée où les théâtres sont encore dirigés par des connaisseurs des voix et du répertoire. Epoque révolue où les chanteurs ne sont pas encore instrumentalisés par des metteurs en scène, eux-mêmes cautionnés par des directeurs de théâtre complices. A ce propos, le baryton reconnaît que de nos jours …

 

«Hormis de rares exceptions, les théâtres sont dirigés par des gestionnaires d’entreprise méconnaissant voix et répertoire – lyrique ou dramatique -. Directeur de théâtre est désormais un métier comme un autre, alors que le feu sacré, l’âme d’artiste ou du moins une réelle sensibilité artistique, et la vision d’ensemble au service de l’art ont été les marques de fabrique des meilleurs directeurs de théâtre. Depuis un demi-siècle et, je le répète, avec quelques exceptions, la donne a changé, pour des raisons valables certes, mais aussi pour des justifications plus fallacieuses. »

 

« Raisons pour lesquelles des metteurs en scène ont tant de pouvoir, usurpé selon moi. Il y a une évidente dichotomie entre les chanteurs, les chœurs, le corps de ballet et l’omnipuissant metteur en scène qui abuse d’un rôle consenti par une direction ignorante et complice!  Combien de fois ma femme et moi n’avons-nous pas été outrés par des productions transposées ou modernisées, alors que nous sommes résolument ouverts d’esprit? Dépoussiérer pour éviter les stéréotypes du livret: pourquoi pas? Mais il est primordial de restituer une matérialisation fidèle de l’œuvre: époque, trame, décors, costumes et enfin, interaction logique entre solistes et les ensembles, sans oublier le corps de ballet.»

 

 

 

Réunion de «clichés » issus du Faust de Goethe et Gounod, ca. 1890 …

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

« Ce que nous nommons des clichés ou des stéréotypes, ce sont pourtant certains marqueurs-clés du livret : ils ne peuvent être supprimés au bénéfice d’une soudaine lubie ou illumination du metteur en scène! Il faut en gommer certains traits caricaturaux, cela est indéniable, mais de là à tout saper pour la gloriole d’un metteur en scène, non. Que les metteurs en scène s’orientent plutôt vers le cinéma!»

 

« Si dans un duo, je déclare ma flamme à ma partenaire, je veux qu’elle me regarde, plutôt que d’être juchée sur une trottinette à l’autre bout du plateau, faisant les yeux doux à un choriste nu comme un ver, une Kalachnikov à la main?!  Autres exemples: cette Norma allemande – ah, les spécialistes des productions modernes! -, chantant son ’Casta diva’  debout sur le coffre d’une Jeep dans le Berlin de l’entre-deux guerres.  Que dire du Prince Calaf enfermé dans une cabine téléphonique, composant le numéro de téléphone de Turandot qui est pourtant bien là, sur les marches de son palais impérial ? Ou de la lamentable Manon Lescaut de la Monnaie, de cette pathétique production de La Flûte enchantée ou encore, des Contes d’Hoffmann ? Ce ne sont que quelques exemples choisis parmi des centaines d’autres! Comme le dit un proverbe oriental: ’Moins on a d’esprit et plus on a de vanité’! Ce que veulent ces metteurs en scène, c’est que l’on parle d’eux, pêchant-là par excès de vanité et la vanité, nous en reparlerons!» (cf. plus bas dans le texte, NDR).

 

 

D’ailleurs, tout est dit dans cet article du Figaro que Michel Trempont conserve jalousement :

 

« Berlioz chez Guignol » (Benvenuto Cellini à l’Opéra Comique) :

Nul besoin de ces ajouts clownesques quand Berlioz lui-même a créé Somarone, compositeur bouffon. L’incarnation du vétéran Michel Trempont est d’ailleurs une petite merveille: à 81 ans, le baryton belge donne une vraie leçon de théâtre musical. Il surclasse une distribution au reste plutôt homogène […]»

Extrait de presse, signé N.E.O., Le Figaro, 02/02/2010.

 

« J’ai accepté de chanter dans des opéras transposés ou ‘trop revisités’ dirons-nous, mais la plupart du temps, dans des productions innovantes mais dignes. J’ai probablement été chanceux. La fonction première du metteur en scène devrait se limiter à une restitution cohérente et surtout, fidèle de l’œuvre. Il y a de bons, voire de très bons metteurs en scène, mais ces derniers ne sont hélas plus légion et les chanteurs commencent à en avoir assez, sans parler du public. Pourtant, l’incurie des pouvoirs publics brille elle aussi par son laxisme.»

Que penserait le légendaire Enrico Caruso des metteurs en scène actuels ?

 

 

 

Caruso, Chevalier des Grieux, Manon (Covent Garden, Londres, ca. 1910)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

« L’art lyrique devrait être pétri de magie, de féerie et d’éblouissement. Inviter au rêve et à l’évasion, émerveiller l’ouïe et les yeux, et non heurter pour faire parler de soi! Pour cela, il y a le cinéma et Internet! Choquer pour émoustiller la controverse ne relève pas de la mission du metteur en scène, sauf peut-être au travers de la genèse de certaines œuvres, notamment Salomé de Richard Strauss ou Lulu d’Alban Berg. Si la mise en scène propose un changement de style, ce à quoi je ne suis pas réfractaire, ce ne sont ni la vulgarité, ni une transposition insensée qui me séduiront. Nombreux théâtres et non des moindres, sont tombés dans cette abîme et j’espère qu’il y aura un sursaut de bon sens! Si j’assiste à La Traviata, je m’attends à admirer le chef-d’œuvre verdien monté fidèlement et non un pastiche ou pâle ’Ersatz’ dû au metteur en scène Tartempion, qui transpose l’opéra dans un aéroport, un bordel ou un hôpital psychiatrique! En effet, non seulement, on détourne le livret, on en trahit l’esprit, mais on se permet même de sabrer dans la partition (hormis les coupures conventionnelles pratiquées pour certains opéras, je songe à Don Carlos, Faust ou encore, Les Huguenots), on supprime des passages ou des airs, on recrute des voix inadaptées, comme récemment avec La Flûte enchantée ou Les Contes d’Hoffmann à la Monnaie et dont je viens de vous parler.»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

Pénible constat qu’une pléthore d’exemples pourraient venir étayer, à peine atténué par des voix de plus en plus pressantes audibles dans la presse musicale, sur Internet et les soi-disant réseaux «sociaux» pour un retour au respect de l’œuvre et à davantage de sagesse.  Maints théâtres se ventent, opérations « marketing » et la sphère virtuelle aidant, de faire salle pleine et d’atteindre leur taux maximal de ventes… Or, ils omettent habilement de préciser que la salle se dépeuple avant la fin de la représentation et que désormais, le mélomane passionné, quant à lui, las de se laisser duper, va voir ailleurs.[4]

 

Malgré cette sinistrose généralisée, Michel Trempont chante volontiers dans des productions modernes. En dépit de ses constats plus que justifiés, il ne cloue pas pour autant au pilori tous les metteurs en scène, bien au contraire et cite notamment Jérôme Savary (1942-2013) ou encore, Alfredo Arias, Robert Carsen, sans oublier – mais à une époque plus lointaine - Georges Dalman (1882-1958), Roger Lefèvre, Marcel Claudel (1900-1981)ou Jean-Jacques Etchevery (1916-1997) à la Monnaie.

 

 

Débuts inattendus dans L’Auberge du Cheval-Blanc, Théâtre de l’Alhambra, Bruxelles en 1950, puis une première création à Gand : Le Consul

 

La salle est pleine, le public se pressant pour cette reprise du chef-d’œuvre de Benatzky, L’Auberge du Cheval-Blanc. La salle mythique, détruite par la fureur insensée des pouvoirs politiques belges en 1977[5], accueille quelque 2,000 spectateurs férus d’opérette. Le Guy Florès initialement engagé ne donnant pas satisfaction, Marcel Delsaux, à la tête du Conservatoire Royal de Musique de Mons, propose un jeune baryton encore inconnu du grand public, élève de chant et d’art lyrique à Mons, un certain Michel Trempont. C’est une révélation! A ses côtés, on relève les noms de Yane Judic, Solange Matoux, Marc Hetty, Lucien Mussière, Georges Davray, Jean Thonet, Sim Darly, sous la direction d’Emile Maetens. La critique mentionne que « Michel Trempont est un Guy Florès parfait » (quotidien belge La Libre Belgique), alors qu’une autre critique du journal Le Soir rapporte que « Michel Trempont fait un Guy Florès plutôt rondelet. Il est doté lui aussi d’une voix agréable. »

 

«Je conserve de mes débuts à l’Alhambra un souvenir encore très vif et je me surpassai pour mes débuts à la scène et qui plus est, dans une opérette très populaire à l’époque! Guy Florès exige non seulement de la voix, mais une adaptation rapide à la dynamique de l’œuvre, avec ses rythmes changeants et donc, à la mise en scène. J’ai passé une audition sommaire une après-midi et le lendemain soir, je débutais devant plus de 2,000 spectateurs, avec des dizaines d’auditeurs debout dans les allées, ce qui est interdit depuis longtemps!»

 

Sa voix corsée, son jeu d’acteur déjà fouillé, couplés à don inné pour la drôlerie, constituent le clou de la soirée. Un succès qui aurait pu se renouveler avec une production de L’Auberge au Théâtre Eden de Charleroi et une autre au Grand-Théâtre de Verviers, saisons 1951-1953, mais que le baryton doit décliner, redoublant d’effort en vue de l’obtention de son Diplôme de chant à Mons.

 

C’est la première d’une série de succès qui ne se démentiront pas. Après ses débuts à l’Alhambra, il poursuit son parcours académique pour embrasser une carrière lyrique, en donnant de ci de là quelques auditions et récitals. Et bien qu’il se fasse positivement remarquer, les barytons essaimant non seulement dans l’opéra, mais aussi dans l’opérette, les places sont rares, très rares.

 

Ses premiers succès trouvent également leur écho auprès d’une autre importante personnalité musicale belge, Vina Bovy (1900-1983), soprano de renommée internationale et directrice du Théâtre Royal de Gand depuis 1947.

 

Première création : Nika Magadoff, Le Consul (à droite du cliché, avec le soprano belge Huberte Vecray (1923-2009) dans le rôle de Magda, Théâtre Royal de Gand, 23/03/1955.

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

Connaissant les voix à la perfection, inlassable piocheuse de talents, elle recrute le jeune baryton et lui confie des seconds plans, car elle veut surtout le « voir à l’œuvre » ... C’est ainsi que le 1^er mars 1950, le baryton prend part à la création en Belgique de Le Consul dans un rôle complexe et traditionnellement confié à un ténor: le magicien Nika Magadoff. Quant à son frère Pol Trempont (1923-2007)[6], bien que son aîné de cinq ans, il est auditionné puis recruté par «Madame Bovy» au début de l’année 1951. A ces engagements s’ajoutent les premiers concerts et récitals organisés par le Conservatoire de Mons ou ceux parrainés par ses professeurs, dans les principaux centres musicaux de Belgique et dans le nord de la France (notamment un concert consacré à l’opérette au Théâtre Sébastopol de Lille en 1951). Puis, c’est au tour du Théâtre Royal de Liège d’accueillir Michel Trempont, avant la Monnaie …

 

 

Que de chemin parcouru de Mons à Mexico City, en passant par Paris, Naples, Brasilia, New York, Montréal et Tokyo…

 

Michel Trempont naît le 28 juillet 1928 à Boussu, en province de Mons (Belgique) lieu de naissance [cf. ci-dessus] du baryton Louis Richard, du ténor Fernand Ansseau et à l’époque contemporaine, du baryton Lionel Lhote. Enfant, il aime chanter … tout et sans distinction! De la variété à la mélodie en patois wallon, en passant par l’opérette, l’opéra comique et le grand opéra, car dans la famille, on chante, sans être pour autant musicien professionnel. Pourtant, son frère Pol Trempont est ténor, appelé à mener une belle carrière, d’abord lyrique, puis en qualité de directeur du Théâtre Royal de Mons.

 

 

 

Fernand Ansseau, Orphée, création version ténor révisée par Paul Vidal,

Opéra Comique, 11/10/1921 (©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

« A l’exception de mon frère Pol Trempont, ma famille n’était pas réellement musicienne, mais nous aimions chanter; sans doute l’influence de la région!  Boussu comptait en effet deux figures lyriques importantes parmi ses administrés: le baryton Louis Richard 1889-1977) et le ténor Fernand Ansseau (1890-1972), deux célébrités indissociables de notre vie socio-culturelle, le second ayant porté très haut les couleurs du pays à l’international. En plus d’autres artistes bien connus de la région [cf. ci-dessous, NDR], nous pouvions donc compter sur ces deux figures tutélaires.»

 

 

 

Louis Richard, Baron Scarpia, Tosca, 1934

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

«A sept ans, je déclarais avec véhémence que je ’voulais chanter!’ Quoi, au juste, je l’ignorais: variétés, airs en patois wallon, opérette, comédie musicale ou opéra? Je crois que je subissais moult influences radiophoniques! A dix ans, lors de la cérémonie de remise des prix à l’école, je chantais déjà à tue-tête avec un formidable engagement, prenant ma tâche très au sérieux! Mon père était conciliant et formidable, son credo étant: ’Fais ce que tu souhaites, mais fais-le à fond!’ Ami de Fernand Ansseau et de Louis Richard, il demanda à ce dernier de m’écouter et son verdict fut net: ‘Si tu persistes ainsi à écraser ton registre grave, tu abimeras ta belle voix.’ Dont acte! De plus, ma région natale était un véritable vivier de voix célèbres et comme mon père me le rappelait, je devais leur faire honneur!»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

En effet, on peut s’interroger sur les raisons d’une telle profusion de talents vocaux dans une même région? N’évoquons pas ici les théories fallacieuses sur les mérites non prouvés scientifiquement des effets des particules de charbon qui fortifieraient les cordes vocales. Non, puiser dans les lointaines traditions du chant populaire, fort répandues jusqu’au début du XXème siècle serait plus sage.

 

 

Mons, la Wallonie et le Borinage, défunt vivier de talents lyriques ?

 

Si cette région est à raison un peu ostracisée (notamment stigmatisée par le déclin socio-économique survenu dès la fin de la seconde guerre mondiale et la reléguant au rang de région économiquement sinistrée), elle aura pourtant été, il est vrai, un berceau de talents lyriques dont certains à résonnance internationale.

 

L’abondance de solides voix puiserait-elle sa source dans la tradition des défuntes troupes ambulantes (actives entre le XVIIIème siècle et le début du XXème), d’artistes itinérants essaimant de village en bourgade ou encore, des fanfares et sociétés chorales d’amateurs?

 

Quoi qu’il en soit, de nombreux chanteurs lyriques sont originaires de la région et certains ont mené une carrière résolument mondiale[7]. La liste serait trop longue à énumérer ici, mais au rang de ceux-ci figurent les ténors François Darmel (1879-1944), Arthur Lheureux (1882-1950: premier  professeur de chant de Michel Trempont), Louis Dufranne (1885-ca. 1949), Fernand Ansseau, René Maison (1895-1962), Franz Kaisin (1892-1987). Notons que certains ténors de la région ont débuté dans la tessiture de baryton, trait caractéristique aux ténors lyriques, demi-caractère et dramatiques ou Heldentenor … Au rang des barytons: Jean Noté (1858-1922), Hector Dufranne (1870-1951), Gaston Demarcy (1884-1972), Alfred Legrand (1888-1982), Valère Blouse (1891-1970), Alain (pseudonyme d’A. Malbrecq, 1895-1941, baryton d’opérette et d’opéra comique). Les soprani Fanny Heldy (1888-1973), Lily Djanel (1900-1982), le soprano et divette Lucienne Despy (1892-1945, mariée à Alain), le mezzo-soprano Raymonde Delaunois (1885-1984), le mezzo et comédienne Terka Lyon (1888-1986) ou encore, le contralto Jeanne Montfort (1887-1964)[8]. La région produit également de talentueux professeurs de chant: Achille Tondeur (1856-1915) et surtout Désiré Demest (1864-1931), ce dernier formant une pléthore de talents au sein du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, après une carrière écourtée de baryton-Martin, puis de fort ténor, choix audacieux qui détruira sa voix …

 

Pour revenir à Michel Trempont, parallèlement à un cursus secondaire classique, il est inscrit aux cours de l’Ecole de Musique de Boussu où il apprend solfège, piano et harmonie. Ses progrès sont tels qu’il est admis dans la classe de chant du ténor Arthur Lheureux à Mons en 1946, puis en 1948, il entre au Conservatoire Royal de musique de Mons (1948-1952), classe du baryton Francis Andrien (1903-1980) pour le chant et Joseph Rogatchewsky (1891-1985) pour l’art lyrique. Il décroche un Diplôme supérieur de chant et d’Art lyrique avec la plus haute Distinction, un Prix de virtuosité et une Médaille du Gouvernement.

 

 

Formation: humilité et modestie, éléments essentiels

de la réussite …

 

«Le souvenir de ma première formation vocale auprès d’Arthur Lheureux s’est fragmenté: je devais travailler souvent seul, le maître étant en mauvaise santé et peu motivé. Malgré tout, sur le plan personnel, il fut un homme charmant et bien malgré lui paternaliste. En revanche, je conserve de mon travail avec Francis Andrien un souvenir très présent car il fut un excellent professeur.»

 

 

 

Francis Andrien, Escamillo, Carmen, Monnaie, 1933

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

« Pédagogue doué, à l’écoute des moindres inflexions de ma voix, de mes qualités comme de mes carences, Andrien était doté d’une extrême patience et du sens critique indispensable à une relation constructive professeur-élève. A ma première audition, je chantai avec effronterie ’Le Veau d’or’, l’air de Méphistophélès de Faust! Il marqua un long silence, puis me fixa droit dans le yeux et me dit qu’à ce rythme-là, je détruirais ma voix en quelques semaines!  Alors, avec humilité, je dus me résigner à tout reconstruire. Je retravaillai mes Porpora, Garcia, Concone et autres méthodes techniques de chant pour stabiliser mon registre médian, mettant de côté les extrêmes graves ou les aigus. Le chant, c’est une longue construction … J’appris principalement des airs d’opéras comique, tout en peaufinant la vocalisation virtuose utile pour les romantiques italiens, mais également pour l’opéra bouffe: Cimarosa, Paisiello, Rossini, Donizetti. Je me souviens de longues vocalises que je devais étirer ou des terribles ’messe di voce’ sur lesquelles nous passions parfois un quart d’heure avant qu’elle fût du goût d’Andrien. Je progressai à sa pleine satisfaction, puis avec le temps, il devint un ami de ma famille. Bel homme, cultivé, élégant et distingué, il suscitait un vif respect, autant de la part de ses camarades de scène, que de ses élèves.»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

Le Conservatoire de Mons, à l’époque, est un moteur formateur de talents. Toutefois, la seule formation vocale ne suffit pas et l’apprentissage de l’art de la scène (l’art lyrique) s’avère fondamental, allant de pair avec le chant, tout comme la déclamation lyrique qui plutôt qu’être reléguée aux oubliettes, devrait être maintenue, voire renforcée.

 

 

 

Joseph Rogatchewsky, Roméo, Opéra Comique, Paris, ca. 1925

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

C’est l’Ukrainien Joseph Rogatchewsky qui au terme d’une carrière internationale, prodigue son art de la scène … à Mons, plutôt qu’à Bruxelles. Le Conservatoire de la capitale belge est réputé et compte déjà beaucoup de « grosses pointures » au rang de ses professeurs de chant, mais dont certains pourtant ne brillent guère par leurs compétences pédagogiques. L’institution représente un point de chute confortable, en dépit d’interférences politiciennes, copinages et autres influences qui peuvent venir saper le moral des plus sérieux d’entre eux. D’ailleurs, Fernand Ansseau quittera rapidement le navire, d’une part haïssant au plus haut point ce type de situation et surtout, ne trouvant aucun élément de valeur, à l’exception du baryton Jean Lescanne (1916-2012)[9], qui sera lauréat en 1942 du Prix Fernand Ansseau, généreusement institué par ce dernier.

 

En électron libre qu’il a toujours été, visionnaire à la mentalité ouverte, Joseph Rogatchewsky choisit donc Mons, pourtant à mille lieues des centres musicaux mondiaux de premier plan qui jalonnèrent sa carrière lyrique.

 

Si Francis Andrien ne se cantonne volontairement pour des raisons familiales qu’à une carrière belge et accessoirement, française, le ténor ukrainien quant à lui chante sur les plus prestigieuses scènes lyriques mondiales, de la Russie à l’Argentine, l’Amérique du Sud, les Etats-Unis, l’Afrique du Nord et la majorité des pays d’Europe centrale et orientale. Pourtant, à la ville, l’artiste exceptionnel cède le pas à un homme plutôt conventionnel, mais éminemment sympathique, affublé d’un accent russe (alors que sa diction chantée est exemplaire et ce, en plusieurs langues).  A la scène sa capacité de transformation, la maîtrise de sa mimique, la force de sa gestuelle et sa souplesse (il avait été danseur au sein d’une troupe ambulante avant son service militaire et ses débuts au théâtre) sont prodigieuses. Il se perfectionne du reste à Paris avec le fameux mime, pantomime et acteur du muet français Georges Wague (1874-1965) et les caractérisations du ténor au théâtre (notamment à l’Opéra Comique) dans ses meilleurs rôles (Orphée, Lohengrin, Mârouf savetier du Caire, Le Bon roi Dagobert, Roméo, Des Grieux, Manon, Werther ou Pelléas) lui doivent beaucoup.

 

Michel Trempont trouve en celui que l’on surnomme en Belgique «Rogat» et qui, en 1953, est nommé directeur de la Monnaie après la mort de Corneil de Thoran (1881-1953)[10], un maître dévoué et pleinement engagé, même si pendant les deux premières années, il semble submergé par la tâche – et on peut le comprendre -. Joseph Rogatchewsky instille en lui le lien ténu entre la parole, la voix et le geste, cette forme d’architecture intérieure intrinsèque à tout chanteur-acteur: leur travail porte vite ses fruits et les progrès sont rapides.

 

«En plus de la classe de chant, je poursuivis mon perfectionnement du solfège et du piano – mais où je n’atteignis jamais un sommet de maîtrise – et de plus, j’étudiais l’histoire de la musique, ce qui, avec la mythologie, s’avéreront utiles dans l’apprentissage des rôles. Mes journées étaient longues et faites de labeur. Je devais assurer pour ainsi dire, car mon professeur, mais aussi mon père m’avaient pour ainsi dire à l’œil! »

 

« J’éprouvai une énorme satisfaction à travailler avec Joseph Rogatchewsky. Son français parlé pouvait parfois être approximatif, mais dans son enseignement, il se faisait comprendre aisément et notre entente était fusionnelle. Il savait exprimer son intention d’un seul regard, d’un clin d’œil ou au travers d’un geste: net, précis et percutant. Pour lui, la déclamation lyrique devait reposer sur ces trois éléments: netteté, précision et résonance. Rogatchewsky n’avait-il pas raison? Dans l’étude du rôle d’Albert (Werther), il jugeait que je manquais d’émotion et d’humanité. Il me dit: ’On ne sent pas que vous avez couru, que vous êtes essoufflé. Or vous devez véhiculer cet état à votre public, cet halètement doit être partagé! Il se leva, s’adossa au mur et mima la phrase ’C’est moi … J’aurais sur ma poitrine…![11]‘ haletant et la respiration saccadée. Son visage, sa mimique, sa posture l’avaient métamorphosé: il était Werther! Un intense moment de théâtre et il y eu eut tant: je me sens privilégié d’avoir pu étudier sous sa houlette! »

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

 

 

 

Premier Valentin (Faust): M.T. est le 2ème artiste, à gauche. Méphistophélès est la basse chantante française Georges Vaillant (1912-2000), Théâtre Royal de Liège, 1952

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

 

Après Bruxelles, des débuts professionnels

Théâtre Royal de Liège …

 

 

 

Premier contrat signé avec le Théâtre Royal de Liège, saison 1952-1953 (p. 2)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

En 1952, une fois ses premiers prix obtenus (diplôme supérieur de chant et d’art lyrique, assorti d’une médaille du gouvernement à l’unanimité), Michel Trempont est recruté par André d’Arkor (1901-1971), ancien ténor et directeur du Théâtre Royal de Liège pour une première saison (1952-1953) comprenant sept nouveaux rôles à apprendre dont Mercutio (Roméo et Juliette), Valentin (Faust), Ali (Mârouf savetier du Caire), Sharpless (Madame Butterfly), Marcel (La Bohème) !

 

 

André d’Arkor dans Roméo, Monnaie, 1939

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

Il remplace également le baryton initialement prévu dans une reprise de Lakmé aux côtés du soprano hollandais Lucy Tilly, apprenant le rôle de Frédéric en deux jours. Un rôle qu’il reprend quelques mois plus tard pour les débuts à Liège d’une nouvelle jeune et ravissante recrue, dotée d’une extraordinaire voix de soprano coloratura : une certaine Mady Mesplé …

 

 

 

Mady Mesplé lors de ses débuts au Théâtre Royal de Liège dans Lakmé (1953),

aux côtés du ténor Guy Fouché (1921-1998)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

«Cette première saison à Liège fut pour moi inoubliable. C’est là où je rencontrai une merveilleuse artiste, appelée à devenir une amie fidèle: Mady Mesplé. Arrivée en Belgique pour sa première saison hors de France, pimpante et souriante avec son brin d’accent toulousain, elle était irrésistible, un soleil!  Mais c’est quand elle commença à chanter que je réalisai – que nous tous réalisâmes - que nous avions affaire à un soprano extrêmement doué et promis à une splendide carrière. Sa voix était d’une qualité hors-norme : argentée, percutante et douce à la fois, maîtrisant à la perfection la ligne vocale et dotée d’étonnants contre-Ré, étourdissants de facilité, mais aussi puissants, remplissant sans aucune difficulté le théâtre! Et sans parler de ses contre-Fa chantés ‘les doigts dans le nez’ (rires) … Sa Lakmé fut un éblouissement! Puis, nous nous retrouvâmes à la scène et au studio d’enregistrement, mais également en privé, toujours avec le même plaisir, ce partage sincère, unique et irremplaçable. Mady, c’est le soleil!»

 

En juin 1952, le baryton participe à un concert de clôture de saison aux cotés de Lyne Cumia, Monique Florence, Mina Bolotine, Louise Renkin, Luc Armon, Georges Vaillant, Richard Plumat et René Lits.

 

 

…suivis de saisons à Gand, Vina Bovy recherchant

un baryton …

 

Vina Bovy se rappelle au bon souvenir de Michel Trempont, frappée par ses dons d’acteur, mais aussi par l’amplitude de sa tessiture, passant aisément du baryton grave vers le baryton-Martin. Elle peut déjà compter sur le talentueux Ernest Delmarche (1914-1988), mais celui-ci étant rattaché à la Monnaie ne peut assurer son répertoire que par intermittence. Michel Trempont y assure ainsi deux saisons (1953-1955), y retournant occasionnellement jusqu’en 1961. Parmi les rôles chantés à Gand: Don Juan/Don Giovanni (chanté en français, puis en italien), Guglielmo (Cosí fan tutte, un rôle qu’il retrouvera souvent dans les production assurées par Les Baladins lyriques en France), Lord Ashton (Lucie de Lammermoor), d’Orbel (La Traviata), Henri (Les Cloches de Corneville), Bridaine (Les Mousquetaires au couvent aux côtés de son frère Pol), Bobinet (La Vie parisienne), Ping (Turandot); il participe également à la tardive création gantoise de Falstaff, toujours avec son frère).

 

Michel Trempont chante même aux côtés de Vina Bovy (La Bohème, Louise, André Chénier), qui, bien qu’assumant sa fonction de directrice, se produit toujours à la scène dans une partie de son répertoire avec une voix restée fraîche et percutante. Elle fera ses adieux dans ce théâtre dans André Chénier le 19/04/1955.

 

 

 

Michel Trempont, Bobinet, La Vie parisienne, Théâtre Royal de Gand, 1955

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

«Etais-je intimidé par Rogatchewsky, Bovy ou d’Arkor? Non, car ils furent accueillants, parfaitement à l’écoute des jeunes éléments et surent mettre les artistes à l’aise. Ce fut surtout vrai pour Rogatchewsky et d’Arkor, Bovy étant plus réservée et très « grande dame », projetant une certaine distance, une froideur relative. Artiste émérite qui, à plus de 50 ans, possédait encore une voix fraîche et une technique aguerrie dans Pamina, Thaïs, Mimi ou Maddalena! Elle resplendissait: sa grâce naturelle, ses mouvements et son aisance, ses costumes; tout chez elle était source d’inspiration et d’élégance. Pour le jeune chanteur que j’étais, elle m’impressionna au point que mon frère Pol me dit un soir en rentrant à Mons après des répétitions: ‘La Bovy, elle en jette, n’est-ce pas? Une superbe artiste: quel exemple de classe et quelle voix!» Elle venait de reprendre l’un de ses rôles-fétiches, Manon aux côtés du ténor français André Laroze.»

 

 

 

Vina Bovy à son bureau directorial, Théâtre Royal de Gand, 1952.

Sur le mur, à gauche : l’affiche de la création de L’Aiglon à Gand en 1950 où le soprano incarna Franz, duc de Reichstadt

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

«Bovy maîtrisait le répertoire lyrique sur le bout des doigts et surtout, les voix! Elle donna ainsi leur chance à de nombreux chanteurs à Gand et ailleurs (dont mon frère Pol) et c’est elle qui proposa de recruter le ténor Luis Mariano (1914-1970) pour son premier rôle lyrique, celui d’Ernesto (Don Pasquale) le 24 décembre 1943 au Palais de Chaillot sous la direction de Marcel Cariven (1894-1979). Elle chanta Norina aux côtés de son protégé qui deviendra un ami fidèle. »

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

Progressivement, c’est à Gand que Michel Trempont côtoie des solistes étrangers de renom: solistes français, italiens, allemands, hollandais ou bulgares et il réalise qu’une carrière solide se doit d’être internationale:

 

«Bovy m’a donné la chance de rencontrer et collaborer avec des chanteurs étrangers de premier plan; la préparation musicale, bien que revêtant un caractère plutôt familial, était sérieuse, soudée et parfois acharnée, le travail d’ensemble étant toujours au cœur des répétitions. Sur le plateau, nous parlions plusieurs langues et j’ai assisté à des représentations où certains solistes invités chantaient dans la langue originelle du rôle, alors que les chœurs et les autres interprètes assuraient la traduction française ou néerlandaise! Impensable aujourd’hui et trop cacophonique à mon goût.»

 

« Le soprano me dit un jour après m’avoir écouté en répétitions: ’Vous avez la stature d’un premier baryton international. Ne vous cantonnez pas à la Belgique: trouvez-vous donc un agent artistique digne de ce nom et le monde s’ouvrira à vous!’ Du reste, elle voulut arranger pour moi une audition à l’Opéra Comique, mais elle ne put avoir lieu, j’en oublie aujourd’hui les raisons»

 

«En effet, après Gand, Liège, la province et la Monnaie, ma carrière prit son envol vers l’international. J’écoutai les conseils de mes professeurs: je ne brusquai rien, acceptai de chanter des seconds plans, appris des dizaines de nouveaux rôles.  Tout cela dura cinq ou six ans, ce qui me permit de solidifier ma voix et m’habituer à la scène. Ce fut une formation de premier plan.»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

 

Joseph Rogatchewsky, désormais directeur de la Monnaie, recrute Michel Trempont

 

La Monnaie ayant eu vent de ses succès, Joseph Rogatchewsky l’engage pour la saison 1955-1956 où il débute dans La Bohème. En une saison (sans compter les récitals et concerts),  il chante tour à tour Ceprano (Rigoletto), Frédéric, de Brétigny (Manon), Borello (Monna Vanna), Morales/Dancaire (Carmen), Vittelius (Hérodiade), Miguel (La Périchole), Bambini (La Fille du Tambour-major), le Chien (L’Oiseau bleu), Silvio (Paillasse)[12], Gustave von Pottenstein (Le Pays du sourire), Bacarel (Miss Helyett), Sciarrone (Tosca) et prend part à deux créations: Phorbas (Œdipe) et Abathiar/Guetteur (David). Cette association avec la Monnaie s’étend jusqu’en 1960, année où la carrière revêt une réelle dimension internationale.  Ce sont les dernières années de la troupe et en qualité de pensionnaire, le programme est chargé et inclut des reprises, mais également, des créations. La majorité d’entre elles est tombée dans l’oubli, ne recueillant qu’un succès d’estime. Cette expérience formatrice fut enrichissante et Michel Trempont reçoit progressivement les autorisations nécessaires pour se produire ailleurs pendant la saison estivale: villes belges, luxembourgeoises et françaises (La Chaste Suzanne, Chanson d’amour, Le Pays du sourire, Miss Helyett, Ciboulette, mais également Le Barbier de Séville, Les Noces de Figaro, etc.)

 

 

 

Maurice Bastin au baryton français Emile Colonne (1885-1970), Bruxelles, 10/09/1939

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

« J’ai beaucoup appris à la Monnaie et j’y arrivai juste avant la débandade. Le travail était soutenu, la programmation était large, les œuvres souvent opposées en style et d’esprit: il fallait apprendre énormément et vite, mais les répétiteurs nous soutenaient activement. Nous avions quelques bons chefs d’orchestre, je pense à René Defossez, intransigeant et sévère, mais surtout, à Maurice Bastin au talent fou mis au service des voix et de la musique. Puisque nous chantions souvent, il ressentait la moindre fatigue ou défaillance des chanteurs, mais il repérait également tout relâchement au sein de l’orchestre. Et contrairement à Defossez qui pouvait être brusque et franchement désagréable, Bastin était d’une patience exemplaire. Il adorait les belles voix et vénérait les chanteurs: nous captions cette symbiose entre la fosse et le plateau. Toujours content, il était la béatitude réincarnée! Dans Le Jongleur de Notre-Dame, il parvenait à recréer l’atmosphère si particulière au chef-d’œuvre de Massenet, créant une forme de ’spiritualité’ entre nous tous. Cette production, saison 1956-1957 fut superbe en tous points: voix (avec l’élégant Jean Marcor dans le rôle-titre, Jean Laffont dans celui de Boniface, Germain Ghislain dans le Moine prieur, René Lits dans le Moine peintre, Tadeusz Wierzbicki incarnant le Moine sculpteur et mon frère Pol chantant le Moine poète. Mise en scène due à Roger Lefèvre, décors à José Walraff. » 

 

« Pour revenir à Bastin, il dirigeait souvent sans partition ou ne la relisait pas, autant dans le Jongleur que pour Werther, Si j’étais Roi! ou encore, La Fille de Madame Angot. Je crois qu’il aura été le chef le plus respecté, voire adulé à la Monnaie après Corneil de Thoran et sa carrière ne se cantonna pas qu’à la seule Belgique! Il collabora régulièrement avec la radio et les studios d’enregistrements. Et au-delà de sa courtoisie naturelle, il était d’une humilité exemplaire.»

 

« A la Monnaie comme dans d’autres théâtres, c’était la fin de la troupe. On évoquait déjà en coulisses la fermeture du théâtre, voire sa destruction! Les moyens faisaient défaut, les subventions en faveur d’un ’théâtre de la ville de Bruxelles’ se réduisaient à peau de chagrin et il fallait batailler ferme pour survivre. En 1959, Rogatchewsky ne fut pas réélu – à une voix près - et ce fut un inconnu, étranger au monde de l’opéra, chimiste de profession, qui le remplaça: la Monnaie perdit son âme et surtout, sa flamme! Maurice Huisman fit venir à Bruxelles Maurice Béjart: la Monnaie devint la Monnaie de Béjart au détriment des chanteurs; les affiches placardées un peu partout annonçant avec fracas Les Contes d’Hoffmann ou La Traviata ’de Béjart’! Puis, plus tard, arriva Gérard Mortier qui apporta lui aussi son lot de chamboulements divers et variés, aimant faire parler de lui en créant remous et scandales, mais apportant néanmoins quelques belles réalisations. De toute évidence, le moment était venu pour moi de répondre aux sollicitations de l’étranger».

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

Michel Trempont à la régie : rencontres à la Monnaie avec la Reine Elisabeth de Belgique

et avec Maria Meneghini-Callas

 

« Années 1950, nous l’avons compris, la Monnaie était encore dirigée par des dirigeants compétents, souvent eux-mêmes artistes, connaissant et aimant leur métier. J’y retrouvai avec plaisir Rogatchewsky sous son chapeau directorial qui me nomma pompeusement ’régisseur général’ et m’expliqua avec son accent caractéristique que l’expérience ’me ser-r-r-r-ait tr-r-r-r-ès utile’ pour l’avenir. J’acceptai, sans trop savoir en quoi consisterait ma tâche et tout en continuant de chanter mon répertoire, rattaché à la compagnie lyrique du théâtre. Je découvris de près son fonctionnement, me familiarisant avec le travail du personnel technique et avec les ateliers, me fondant dans les us et coutumes de la vénérable institution. J’officiais aussi comme maître de cérémonies, ce qui me fit rencontrer des centaines d’artistes et de personnalités, dont ma future femme, le soprano Jacqueline Vallière, qui était déjà rattachée à la Monnaie.»

 

« Deux anecdotes me sont chères. La première fut un contact inopiné avec la Reine de Belgique (1876-1965): un membre du personnel ayant oublié d’interdire le passage vers la loge royale, je m’y installai en attendant de rejoindre la régie, mais je m’y assoupis! Je fus réveillé par un léger bruit. Je me retournai et fis face à Elisabeth de Bavière: embarrassé, tout en tentant de m’extraire de mon fauteuil, je bredouillai: ’Majesté, veuillez accepter toutes mes excuses, je suis confus!’ Extrêmement calme et digne, elle me toisa de son regard perçant et me répondit en souriant: ’Mais je vous en prie, Monsieur Trempont, vous êtes ici chez vous’.  Ce qui en dit long sur la simplicité et l’amour que la Reine portait aux Arts et à la musique! »

« Le 14 juillet 1959, Maria Meneghini-Callas (1923-1977), chanta lors d’un gala de La Pléiade, au profit des œuvres de la Société de l’Ordre de Léopold, sous la direction de Nicola Rescigno (1916-2008). Ce fut l’événement mondain de l’année! Sa réputation sulfureuse mais surtout, son envergure artistique m’impressionnait. Je fus notamment chargé de son accueil au théâtre, de la guider dans les coulisses en lui tenant la main, car elle était myope, veillant à ce que la diva ne manquât de rien, répondant à ses moindres désirs et servant d’interprète à son factotum de mari qui visiblement ne parlait aucune langue autre que l’italien. La tigresse se révéla être douce comme un agneau, souriante et chaleureuse. Tout à fait à l’opposé de la perception d’une certaine presse férue de scandales et ragots. Je me souviens encore de ses mains extraordinairement belles, longues, effilées et de sa taille de guêpe, drapée dans une superbe robe de scène blanc-perle en broderies de fil d’argent … Son sourire rayonne encore dans ma mémoire! Seul Rogatchewsky était excité comme une puce, s’agitant dans tous les sens, pensant pouvoir et devoir tout gérer, barrant le passage à tous, tourbillonnant dans tous les sens et créant malgré lui un cordon sanitaire inutile autour du soprano! Le seul stress que je ressentis aura finalement été causé par Rogatchewsky lui-même! » (M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

 

 

 

Création de Kiss me, Kate, Monnaie, Bruxelles, 15/06/1961

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

 

 

 

Le Mari (Amélie va au bal, création), le Mesge (L’Atlantide, création), Ajax II (La Belle Hélène), Exempt de Police (Boris Godounov), Tourillon, Gaillardin/Figg (La Chauve-souris, en français), Roger (Ciboulette), Jean (Comédie sur le pont: partition due à Martinu, en français, création), Masetto (Don Juan, en français), Frère jardinier (Don Juan de Manara, en français, création), Vagabond (Echec au roi, création), Maître Pausanias (Une Education manquée), Louchard (La Fille de Madame Angot), Moine musicien (Le Jongleur de Notre-Dame), Jun/gangster (Kiss me, Kate en français, création), un Garçon (La Lune), Banquo (Macbeth de Bloch, création), Lorenzo (Le Marchand de Venise), Bantison (Monsieur Beaucaire), Mendiant (L’Opéra du gueux , The Beggar’s opera, en français, création), Premier philistin (Samson et Dalila), Moussol (Si j’étais roi!), Ben (Le Téléphone), l’Etranger (Thyl de Flandre, création), Marquis (La Traviata), Gardefeu puis le Baron de Gondremarck (La Vie parisienne), Albert (Werther), Jean (Comédie sur le pont), etc. Pour achever cet enviable palmarès, Michel Trempont chante Petermann (ah, ses lyriques couplets du Ier acte « En naissant, chaque créature»[13]!) dans Monsieur Choufleuri (opérette bouffe en un acte d’Offenbach) pour quatre représentations en 2007, un rôle dans lequel il est inénarrable de drôlerie …

 

 

 

 

Michel Trempont, Marquis Henri, Les Cloches de Corneville, Théâtre Royal de Gand, 1953

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

Enfin, l’international :

« J’ai fait trois fois le tour du monde »

(Henri, Les Cloches de Corneville, acte I)

 

« Le moment était venu de chanter à l’étranger.  J’éprouvais le besoin de découvrir des grandes scènes lyriques, de côtoyer des artistes d’envergure internationale – les vedettes, comme on les appelait à l’époque -, d’enregistrer et avec une famille nombreuse à nourrir, de percevoir des cachets dignes de ce nom, car les théâtres belges payaient très mal, sauf pour les vedettes en saison et encore. Si par maints aspects, je regrette la troupe, elle qui m’aura tant enseigné, je déplore qu’elle figeât les solistes dans un ensemble immuablement pareil, avec les qualités et les défauts des uns et des autres, premiers et seconds plans, chantant tout et, oserais-je dire, n’importe quoi! A l’époque, le théâtre était tenu de créer des opéras mais la plupart de celles-ci sont vite tombées dans l’oubli … Quant aux théâtres de province, même avec un cachet de soliste en représentation, ils ne pouvaient payer que des cacahuètes et les conditions de travail étaient loin d’être idéales: il fallait tourner la page».

 

«Enfin, si je dois beaucoup aux théâtres belges de mes débuts, je ne suis pas convaincu qu’un chanteur de la trempe d’un soliste lyrique pourrait y faire carrière actuellement. De nombreux chanteurs belges de la jeune génération ont d’ailleurs compris cela, chantant principalement à l’étranger.».

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

 

D’abord la France

 

Dès la saison 1960 à 1961, libre de ses choix, Michel Trempont est invité dans des villes françaises (liste non-exhaustive) telles que Aix-en-Provence, Antibes, Avignon, Bordeaux, Calais, Colmar, Dijon, Enghien, Evian, Grenoble, La Rochelle, Le Havre, Lille, Limoges, Lyon, Marseille, Metz, Montpellier, Nancy, Nantes, Nice, Nîmes, Orléans, Paris, Poitiers, Rennes, Rouen, Strasbourg, Toulon, Toulouse, Tourcoing, Tours, Vichy, etc. (pour des représentations d’opéra, n’incluant pas les éventuels concerts et/ou galas).

 

 

 

Evelyn Brunner et M. Trempont, Alice Ford et Sir John Falstaff, Théâtre Graslin, Nantes

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

Puis l’Europe et le monde …

 

Fort de ses succès, l’international lui ouvre ses portes et il se produit notamment à (liste non-exhaustive) Bâle, Barcelone, Bergame, Berlin, Bologne, Brasilia, Brescia, Bucarest, Chicago, Cologne, Cracovie, Francfort, Florence, Gênes, Genève, Graz, Lausanne, Las Palmas, Linz, Lisbonne, Los Angeles, Luxembourg, Madrid, Messine, Miami, Milan, Monte-Carlo, Montréal, Munich, Naples, New York, Osaka, Palerme, Parme, Pesaro, Philadelphie, Poznań, Ravenne, Rome, San Francisco, São Paulo, Sapporo, Séville, Sofia, Tokyo, Trieste, Turin, Valladolid, Vancouver, Varsovie, Venise, Vicence, Washington, Zürich, etc. (pour des représentations d’opéra, n’incluant pas les éventuels concerts et/ou galas).

 

« Ma carrière démarrait et les contrats abondaient. Jacqueline Vallière s’amusait à me rappeler que je ne pouvais me démultiplier, ni jouer d’un quelconque don d’ubiquité et devais mieux gérer cet afflux de demandes! Il est vrai que j’acceptais volontiers les contrats passés avec les théâtres ou salles de concert de petites villes ou centres culturels pour soutenir une noble cause, souvent sans cachet. Puis, la réputation venant, les engagements pris m’ont empêché de poursuivre cette forme de ’nomadisme bienfaiteur’. Avec les engagements à l’étranger et les innombrables voyages, ma femme prit la décision d’interrompre sa carrière pour être à mes côtés: elle me fit-là un incroyable cadeau.» (M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

 

 

Souvenir de L’Enlèvement au sérail : Henri Médus (1904-1985), basse française (Osmin) à M. Trempont (Pédrille),

Opéra Comique, Paris, 1963 (©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

Michel Trempont interprète plus de 140 rôles, se forgeant une brillante réputation notamment dans Figaro (plus de 120 représentations sur deux saisons), Valentin de Faust, Sir John Falstaff ou encore, Sancho Pança dans Don Quichotte, sans compter les caractères bouffes, voire fantasques, dans lesquels il excelle.

 

Entre 1960 et 1963, il est rattaché à une compagnie lyrique (association artistique poursuivie jusque dans les années 1970), Les Baladins lyriques, dirigée par Jean-Claude Hartemann (1929-1993) et co-créée par l’amie du baryton, le mezzo-soprano français Suzanne Lafaye (1917-2015). Ils sillonnent la France, principalement dans le répertoire mozartien et dans des opéras de chambre romantiques italiens que Michel Trempont aime particulièrement, contribuant à une meilleure diffusion de l’art lyrique dans des villes secondaires.  Surtout, l’entreprise, gérée sur fonds propres avec production de costumes et décors «maison», vise à remettre au goût du jour l’exquis opéra bouffe « napolitain » de Mozart, Cosí fan tutte ou La Scuola degli amanti (1790), trop peu joué en France, peut-être à cause de la piètre traduction française du livret. C’est du reste à cette occasion que le baryton fait la connaissance de Régine Crespin (1927-2007) qui, venue l’écouter, lui confie: »Ah, enfin je suis heureuse de vous rencontrer, car après avoir autant entendu parler de vous, je souhaitais faire votre connaissance. Quel succès: on n’entendait que vous, bravo!»  Une amitié solide naît entre les deux artistes au point que celle que l’on surnomme «La lionne» ne manque jamais de saluer le baryton en le gratifiant d’un lumineux «Salut, amour de ma vie!»

 

La même année, il est remarqué par l’Opéra de Paris, encore sous la R.T.L.N.[14] qui l’engage pour l’Opéra Comique dans Figaro (Les Nozze di Figaro ou plutôt sa traduction française) et il y reprend son répertoire y compris Gaillardin (La Chauve-souris), à nouveau chanté en français, auquel il ajoute une rare reprise de La Gageure imprévue (due à Henri Sauguet, rôle du Marquis). Au Palais Garnier, il ne participe qu’à un concert, puis reprend sa longue association artistique avec l’Opéra Comique (dès 1977) et interprète une vaste partie de son répertoire, un partenariat qui ne s’achèvera qu’en 2010 avec Benvenuto Cellini. Tout au long de cet exceptionnel parcours, Michel Trempont est l’invité de festivals. Il prend part à des concerts, mais il lui faut l’exaltation d’un personnage pour vivre son art pleinement.

 

 

 

 

 

Les Baladins lyriques dans Cosí fan tutte (M.Trempont est dans la chaise à porteur)

(©Fonds musical Claude-P. Perna, Bruxelles)

 

 

 

 

Sagesse et préparation musicale

 

« Les souvenirs s’enchaînent: il faudrait mettre de l’ordre là-dedans! Mes parents furent compréhensifs et conciliants, donc mon orientation professionnelle fut respectée. Génération oblige, j’ai travaillé aux côtés de pédagogues expérimentés, de directeurs de théâtre connaissant les voix et le répertoire. J’ai eu la chance de pouvoir chanter aux côtés de chanteurs célèbres et de chefs prestigieux: je leur dois ainsi beaucoup, car ils m’ont nourri de leur talent et de leur feu sacré, en particulier les aînés qui, de par leur maîtrise du métier, ont été des sources d’inspiration.»

 

Le travail préparatoire et la mise en place sont la pierre angulaire de toute évolution musicale: de là, vous maîtrisez votre partition et construisez votre personnage. Pensez au texte d’abord, la musique venant après! La clarté de la diction, l’incisivité de la prononciation, surtout dans les voyelles, sont capitales. Tout comme l’étude et le respect strict de la ligne prosodique. Aussi et idéalement, il faudrait connaître et intégrer toutes les répliques de ses partenaires. Si je menais un travail acharné de mémorisation de mes rôles, mes professeurs de chant veillaient au grain en me faisant progresser vocalement à petits pas: seconds plans d’abord, puis les premiers rôles.  Et il ne fut guère aisé de décrocher les premiers contrats, car la concurrence était rude et à cette époque, l’opérette avait le vent en poupe et des barytons-Martin, il y en avait sur le marché! Il est capital de ne pas aller trop vite et brûler les étapes, la voix doit se former. Surtout, ne jamais modifier la couleur naturelle de sa voix pour l’adapter à un rôle. Utiliser sa palette de couleurs pour l’interprétation oui, mais ne jamais modifier la couleur intrinsèque de son instrument!»

 

« Ainsi, les carrières étaient plus longues! Actuellement (2015, NDR), nous avons des carrières tronquées et, quand elles durent, disons sur 20 ou 30 années, les voix sont complètement fichues!  Mauvaise préparation technique, rôles trop lourds et inappropriés à la vocalité naturelle du chanteur. Voulez-vous des exemples? » [non merci!, NDR]

 

« Travail ardu certes, mais essentiel. Puis, intervient le répétiteur, supposé aider à souder texte et musique, livret et action, bien qu’à mon époque, nous bénéficiions encore de professeurs d’art lyrique, compétents et expérimentés. Aujourd’hui, ce travail de qualité est parfois encore possible grâce à des chefs d’orchestre de qualité et, dans le meilleur des cas, des metteurs en scène respectueux.»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur)

 

Ces constats devraient nous appeler à nous interroger et déplorer les carences pédagogiques en matière d’art lyrique et déclamation lyrique, sésames pourtant indispensables. Trop souvent hélas, l’art lyrique n’est plus enseigné que de façon périphérique, voire non-obligatoire, même pour les élèves de chant. Regrettable, d’autant plus que cette carence pédagogique rompt le lien avec la transmission de traditions héritées de célèbres maîtres pédagogues de l’art de la scène, car tous ne furent pas des porte-étendards de clichés poussiéreux et révolus que du contraire!

 

Quant à l’essentielle déclamation lyrique, pourtant inscrite aux statuts officiels de la plupart des conservatoires jusqu’au terme du second conflit mondial, elle semble avoir été reléguée aux oubliettes, sauf marginalement dans des centres de perfectionnement, en cycle universitaire ou post-maîtrise, mais certains metteurs en scène sont là pour instrumentaliser les jeunes éléments à leur guise! Passons donc sur la piètre diction de certains chanteurs (comédiens et acteurs étant souvent logés à la même enseigne) … faiblesses qui, pour les chanteurs lyriques, sont exacerbées et rendues plus criantes au studio d’enregistrement.

 

 

La fin de la troupe lyrique …

 

« La troupe: époque bénie offrant aux jeunes talents une véritable chance d’être formés, tout en étant rattaché à un ensemble, donc de s’essayer d’abord dans de petits rôles. Avec sa disparition - coïncidant avec mon arrivée à la Monnaie -, personne ne connaît plus personne; c’est à peine si l’on se salue dans les coulisses! Un esprit collégial fait souvent défaut. Heureusement que nous avons des duos, trios et autres ensembles! Au final, voilà notre seul point de contact, hormis des partenaires avec lesquelles une amitié s’est parfois tissée. Côté artistes, elle confinait les chanteurs et danseurs dans un même théâtre avec peu d’occasions de se produire ailleurs. Et il y avait les titulaires de rôles qui reprenaient, au gré des saisons, le même personnage, même quand l’âge avait trop épaissi leur silhouette.»

 

« Surtout, les mêmes troupiers dans Mozart, Gluck, Massenet, Puccini, Menotti, Lopéz ou Berg: tout cela finit par me lasser et finalement, usait terriblement les voix qui chantaient beaucoup et répétaient souvent. Un soprano de la troupe pouvait interpréter un soir La Chauve-souris, le lendemain Paillasse et le surlendemain Faust, un ténor léger Manon, puis Le Jongleur de Notre-Dame et ensuite Hérodiade! Et les soi-disant mezzo-soprani, défendant un soir Le Viol de Lucrèce, pour ensuite affronter La Favorite, puis Yseult dans Tristan et Yseult? Même constat pour les barytons et les basses, oublions les alti et contralti, qui déjà à cette époque faisaient défaut. Le dernier véritable contralto que j’aie entendu à la Monnaie fut Simone Ballard (~1897-~1974), la femme du chef d’orchestre et compositeur Albert Wolff, cela remonte à loin! Puis, la seule, selon moi, pouvant revendiquer cet emploi fut la regrettée Jocelyne Taillon (1941-2004). La troupe aura certes fait travailler ses solistes, mais elle les aura usés et épuisés. Sa dissolution amena son lot de tristesse et de drames.»

 

«Côté théâtre, la pression financière était importante puisque les artistes devaient être payés même s’ils ne prestaient pas, y compris les musiciens et ces coûts, ajoutés aux charges communes d’exploitation, devenaient rédhibitoires. Alors oui, ce mode d’exploitation est révolu et la quête de vedettariat a le vent en poupe! L’époque a changé.»

(M.T., extraits d’entretiens avec l’auteur.)

 

Telle que vue par un ancien abonné de la Monnaie …

 

« Au milieu des années 1950, la troupe de la Monnaie à l’instar d’autres théâtres européens, est progressivement dissoute. Changements d’emploi, de lieux de travail, reconversions invraisemblables et conséquences plus personnelles: tristesse, déprime, voire dépression ou suicide… Les seconds plans, y compris les choristes et les une partie du ballet furent les plus atteints et durent se contenter de cachets au rabais en province et dans des conditions de travail déplorables. Puis, vient l’inexorable oubli. Les premiers chanteurs en subirent aussi les effets, passant eux aussi de reconversions ratées – notamment dans la mise en scène, la régie ou l’enseignement dans d’obscures académies de musique – à une survie toute relative.»

 

 

Collégialité entre théâtres et artistes …

 

« Il y eut ma première saison à Liège: je dus travailler beaucoup pour apprendre tant de nouveaux rôles. Je travaillai notamment avec Suzanne Blattel (1930-2016), très bonne répétitrice, rencontrée à Gand. Après avoir intégré la Monnaie, j’appris plus de 30 rôles en trois saisons: ce fut un travail acharné et complice aux côtés de répétiteurs et metteurs en scène. Je salue le travail assidu de Roger Lefèvre[16] qui, en homme de culture qu’il était, signait des mises en scène intelligentes, innovatrices mais scrupuleuse de la trame dramaturgique. Lui-même second baryton, il en connaissait tout un rayon et lui aussi était marié à un soprano, Marie-Louise Floriaval[17]! La Monnaie était à l’instar d’une famille où chaque artiste était mis au défi: apprendre vite et pouvoir chanter plus de 30 représentations mensuelles! On chantait trop et parfois dans des emplois ne correspondant pas à notre vocalité, oui: déjà à l’époque! Je collaborai aussi avec Georges Dalman, hautement compétent, bien que plutôt rigide et peu commode, avec Marcel Claudel, ténor qui endommagea sa voix ou encore, Jean-Jacques Etchevery, seigneur de la scène.  Le théâtre offrait des matinées et il n’était pas rare qu’une œuvre courte soit jouée le dimanche à 14h00: il fallait être là, pour ensuite chanter un autre opéra le soir. Les chanteurs actuels tiendraient-ils ce rythme?»

 

« Puis, progressivement, les offres d’impresarii et d’agents ont abondé, avec des cachets alléchants: France, Europe et enfin, les Etats-Unis, la carrière internationale avec un agenda bien rempli et des engagements prévus sur le long terme.»

 

 

L’international et des théâtres …

 

« Après Bruxelles, je chantai très souvent en France et de là, dans le monde. La vie de nomade reprit et les horizons s’élargirent! J’ai interprété tant de personnages, collaboré aux côtés de talentueux chefs d’orchestre: l’opéra, vécu côté planches est aussi un rêve éveillé, c’est une féerie envoûtante et nous artistes, sommes au service du public, du mélomane, du passionné. Nous ne pouvons pas le décevoir.  Et nous ne devrions pas être instrumentalisés par des metteurs en scène peu scrupuleux et insensés.»

 

 « J’ai un faible pour le San Francisco Opera (le War Memorial Opera House): imposant, doté d’une vaste salle impressionnante, magnifique acoustique, atmosphère électrique et l’accomplissement d’un travail tout en profondeur, reposant sur une recherche fouillée. Ce sont des conditions idéales! Sinon, j’avoue que l’Opéra de Paris, l’Opéra Comique, le Théâtre du Capitole, le Teatro alla Scala, le Teatro di San Carlo, le Lyric Opera ou le Metropolitan Opera sont également impressionnants à plus d’un titre. Non seulement de par leur taille ou acoustique bien caractéristique, mais également par leur atmosphère particulière et leur histoire. Toutefois, certains sont chers à mon cœur: la Fenice, le San Carlo mais aussi la ville qui l’abrite: Naples … Naples, au baiser de feu![18], le São Carlos de Lisbonne, le Staatsoper de Vienne, moins pour son architecture sommaire et peu impressionnante, que par son prestige ou encore, le Victoria Hall de Genève. J’aime aussi les plus petits théâtres pour leur architecture et décors rococo ou baroques, tels de petits écrins, précieux et délicats, la Salle Favart, la Monnaie ou l’Opéra Royal de Wallonie. L’atmosphère y est forcément différente, plus intime, en cela accentuée par la proximité du public et la relative exiguïté du plateau.»

 

 

Chanteurs et chefs d’orchestre

 

« Quant aux chanteurs ou chefs d’orchestre: à quelques exceptions près, je préfère n’en citer aucun, car je commettrais l’impair d’en oublier trop. Je ne voudrais pas donner l’impression de verser dans le favoritisme au détriment de certains. Tous m’ont apporté quelque chose: des émotions, des styles du feu (parfois trop  - rires -) et de la flamme, des instants privilégiés et surtout, de la complicité. J’ai été dirigé par des chefs plus attentifs que d’autres, certains attachant davantage d’importance à l’orchestre ou à certains instrumentistes, plutôt qu’aux chanteurs: les ’symphonistes’ dirigeant du lyrique. D’autres soutenaient parfaitement les solistes, même dans les récitatifs, connaissant chaque rôle au quart de croche près – comme ce fut le cas avec Maurice Bastin, René Defossez, Michel Plasson, Alain Lombard ou encore, Roberto Benzi. J’ai même dû collaborer avec un chef – réputé – ne connaissant pas la partition, qu’il dut déchiffrer devant les musiciens de l’orchestre, les choristes et les chanteurs!»

 

 

Un certain Don Quichotte à Naples

 

« La vanité va jusqu'à dire des bêtises pour se faire remarquer.»

(proverbe français extrait de Le Recueil de proverbes français, 1862)

 

« J’ai tant aimé Don Quichotte, chef-d’œuvre d’humanité et d’une indicible sensibilité que Jules Massenet a légué pour la postérité, né de son association avec le librettiste Henri Cain. J’ai souvent chanté Sancho, un peu partout en Europe, notamment au Teatro La Fenice à Venise et dans une production au Teatro di San Carlo à Naples en 1986. Ce fut un succès, j’ose le dire: la mise en scène, les décors, les costumes, les solistes, les chœurs de première facture et ce sublime théâtre, tel un précieux écrin, doté d’une acoustique parfaite ... Mon agent artistique, conforté par ce succès, s’adressa en ma présence au Don Quichotte de la production, un célèbre et extrêmement médiatisé baryton-basse italien[19] et lui dit: ’Vu ce succès, nous allons tout faire pour que vous rechantiez Don Quichotte un peu partout et le plus souvent possible’. Ce à quoi l’artiste en question lui répondit en s’approchant de lui et en chuchotant à son oreille: ’Oui, très volontiers, mais si possible sans Michel Trempont’. Cette réaction me peina, car si mon succès fit de l’ombre à mon partenaire, nous avions toujours entretenu un bon rapport artistique. Je déplore cet excès de vanité, déplacé et malvenu, mais qui ne m’empêcha guère de reprendre ce rôle souvent avec d’autres Don Quichotte de haute stature!»

 

 

Autres rôles (liste non-exhaustive)

 

Pédrille (L’Enlèvement au sérail), Papageno (La Flûte enchantée), Guglielmo (Cosí fan tutte), Leporello (Don Giovanni, Blondel (Richard Cœur de Lion, l’un des meilleurs rôles de Francis Andrien), Lopez (L’Amant jaloux), Geronimo (Il Matrimonio segreto), - (Les Amants turcs), Uberto (La Serva padrona), Taddeo (L’Italiana in Algeri),  Rimbaud (Le Comte Ory), Taddeo (L’Italiana in Algeri), Mill (La Cambiale di matrimonio, Don Magnifico (La Cenerentola), Dulcamara (L’Elisir d’amore), Figaro/Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Sulpice (La Fille du régiment), Mamma Agata (Le Convenienze ed inconvenienze teatrali), Don Belflor (Le Toréador), Crespel (Les Contes d’Hoffmann), Sganarelle (Le Médecin malgré lui: opéra comique en trois actes de Gounod, création italienne au Teatro della Fenice, Venise, 1965), Falsacappa (Les Brigands), Général Boum (La Grande-Duchesse de Gerolstein), Jim Cooks (Robinson Crusoé), Narcisse de Brissac (Les Mousquetaires au couvent), Madame Madou (Mesdames de la Halle), Calchas (La Belle Hélène), Sixtus Beckmesser (Die Meistersinger von Nurnberg), Somarone (Béatrice et Bénédict), d’Orbel (La Traviata), Fra Melitone (La Forza del destino), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Falke (Die Fledermaus), Polonius (Hamlet), Monsieur de Montlandry (Le Petit duc), Maître André (Fortunio), Monsieur Favart (Madame Favart), Pomarel/Hubert (La Chaste Suzanne), Rodomont, duc de Mâchicoulis et seigneur de Mouille-Fontaine (dans l’opéra bouffe de Hervé), Pippo (La Mascotte), Fritelli (Le Roi malgré lui), Père Maximin (La Poupée), Schubert (Chanson d’amour), Pandolphe (Cendrillon, pour la première au Teatro Regio de Turin), Gianni Schicchi (rôle-titre), Ping (Turandot), Baron (L’Amour masqué: comédie musicale d’André Messager), Peter (Hänsel und Gretel), Faninal (Der Rosenkavalier), le Mari (Les Mamelles de Tirésias), Dimitri (La Dernière valse), Strauss Jr. (Valses de Vienne), Joseph (Sang viennois), Paganini (rôle-titre), Prince Ypsheim-Gindelbach (Wiener Blut), le Roi/Pantalon (L’Amour des trois oranges), Vice-Roi du Pérou (Le Carrosse du Saint-Sacrement), Benoît/Alcandoro (La Bohème), Sganarelle (L’Ecole des maris), Goethe (Frédérique), Carpe (La Fôret), Gerville, capitaine de frégate (Coup de roulis), V’lan (Le Voyage dans la lune: inénarrable, au Ier acte, en costume rose, perruque blond flamboyant dans une production de Jérôme Savary au Grand-Théâtre de Genève, 1986), le Marquis de Clainvillela (La Gageure imprévue, opéra comique d’Henri Sauguet), le Roi (Les Aventures du Roi Pausole), Pangloss (Candide), Scipion (Numance: tragédie lyrique de Henry Barraud, Pierre Clergue (Beatris de Planissolas, opéra en langue occitane de Jacques Charpentier pour la création mondiale à Aix-en-Provence en juillet 1971), etc.[20]

 

 

Collaboration avec des chefs d’orchestre (liste non-exhaustive)

 

Kurt Herbert Adler, Antonio De Almeida, Maurice Bastin, Robert Bleser, Paul Bonneau, Richard Bonynge, Bruno Campanella, Marcel Cariven, Edmond Carrière, Frits Celis, Gaston Daman, René Defossez, Edgard Doneux, Jesus Etcheverry, Mikko Franck, Rafael Frühbeck de Burgos,  John-Eliot Gardiner, Claire Gibault, Alain Guingal, Jean-Claude Hartemann, Armin Jordan, Robert Janssens, Emmanuel Krivine, Jean Laforge, James Levine, Heinz Lambrecht, Robert Ledent, Alain Lombard, Jesus López Cobos, Emile Maetens, Luigi Martelli, John Nelson, Hervé Niquet, Michel Plasson, Maurice De Prêter, Georges Prêtre, Manuel Rosenthal, Julius Rudel, Paul Schmitz, Marc Soustrot, Pinchas Steinberg, Jeffrey Tate, Yan-Pascal Tortelier, Robert Wagner, Albert Wolff, Alberto Zedda, etc.

 

 

Sélection d’enregistrements (liste non-exhaustive)

 

Richard Cœur-de-Lion, La Cambiale di matrimonio, La Fille du régiment, La Périchole, Les Brigands, Orphée aux enfers, La Vie Parisienne, Pomme d’api & Monsieur Choufleuri restera chez lui le…, Mesdames de la Halle, Hamlet, Le Pré-aux-clercs, Les Mousquetaires au couvent, Fra Diavolo, Chérubin, Carmen, Manon, Fortunio, Pomme d’api, Le Toréador, L’Auberge du Cheval-blanc et des extraits d’opéras-comiques et opéras bouffes d’Offenbach (Vive Offenbach!, Festival Offenbach, Les Triomphes de l’opérette), etc.

 

 

Télévision : captations commercialisées en DVD (liste non-exhaustive)

 

La Grande-Duchesse de Gerolstein, Le Voyage dans la lune, Les Brigands, en qualité d’acteur dans L’Impure (film de Paul Vecchiali, réalisé en 1991, rôle de José), sans compter les nombreuses captations en direct commercialisées en DVD (Werther, cette fois dans le rôle du Bailli), La Chauve-souris, Les Brigands, La Belle Hélène, Werther, Tosca, La Fôret (création de R. Liebermann, Grand-Théâtre de Genève, 1987), etc.

 

 

En guise de conclusion

 

Une impression de fin de règne se ferait-elle prégnante et traduirait-elle à elle seule la réalité du panorama lyrique actuel? Force est de constater que plus d’un demi-siècle de relecture systématique de l’opéra a contribué à bafouer et condamner avec éclat ce qui constituait sa magie, sa féerie et sa beauté.  Si un dépoussiérage s’est avéré salutaire et que révolus sont les décors de carton-pâte réutilisables, les chanteurs obèses aux bras écartés et à la souplesse pachydermique, les choristes égarés et les mises en scènes stéréotypées, désormais l’excès établit la norme et avec le cautionnement de directeurs de théâtre. Comme écrit précédemment, la presse, Internet et les réseaux sociaux ou les artistes eux-mêmes dénoncent l’étendue des dégâts, accrus par l’incurie et l’ignorance des pouvoirs en place.

 

Trop de théâtres et non des moindres, sont réduits à des centres lyriques expérimentaux, se plaisant à créer controverses avec le seul objectif de faire parler d’eux – en mal -, là où les artistes sont réduits au stade de pantins instrumentalisés et asservis. Ces excès affectent non seulement la mise en scène, mais s’ingèrent dans une lecture revisitée de la partition (coupures injustifiées, aménagements non pertinents et autres altérations insensées), hélas avec la complicité de chefs d’orchestre et le sourire jubilatoire de directeurs de maisons d’opéra.

 

Heureusement, dans ce gâchis, des talents extraordinaires subsistent. Chefs d’orchestre, instrumentistes, chanteurs lyriques, danseurs, chorégraphes, costumiers, décorateurs, petites mains, équipes techniques et une poignée de metteurs en scène supposés collaborer étroitement pour nous offrir rêve, émerveillement et évasion. Depuis une dizaine d’années, un nombre croissant de voix s’élèvent pour dénoncer et contenir cette sinistrose artistique … Qu’elles nous ramènent à plus de raison, si l’on veut préserver l’art lyrique en lui rendant justice.

 

L’apport artistique d’un artiste du niveau de Michel Trempont fait fi de ces sinistres constats, s’en affranchit aisément, car après tout, la musique et les voix sont les seuls véritables ferments de l’opéra. La vanité, la sottise de mises en scène risibles, les décors anachroniques et choquants, les costumes effroyables (ou l’absence de costumes) ne sont qu’une vaste farce vouée à l’échec sur le long terme. 

 

Un sursaut de bon sens pourrait-il poindre à l’horizon? Qu’importe car, comme Michel Trempont le souligne: «Je n’envie guère les chanteurs actuels, car pour ma part, j’ai été chanceux, car épargné par cette ire destructrice. J’ai collaboré avec des metteurs en scène visionnaires certes, mais respectueux, au sein d’équipes parfaitement soudées: c’est ce que je souhaite à la jeune génération. Avec le recul, je réalise que peut-être et j’insiste bien sur ce ’peut-être’, ma longue carrière est le résultat de mon amour infini pour le chant, d’une dévotion totale à la musique et donc à mon métier.  Aujourd’hui, je suis un vieux gardien de la tradition lyrique et fier de l’être!  Je profite pleinement de chaque instant, le cœur et la tête emplis de musique et de rayonnants souvenirs. Oh que oui: j’aimerais bien être un Offenbach des temps modernes!».

 

« Car, après tout, pourquoi devrais-je m’en faire, puisque ’Tutto nel mondo è burla’! » (Falstaff, finale de l’acte III)

Claude-Pascal Perna

Tous droits réservés© (mai 2020)

SABAM, CAE 620435975