Christian Villeneuve (1948-2001) et la musique liturgique


           

 

Christian Villeneuve fait partie de ces musiciens professionnels qui ont accepté de mettre leurs compétences et leur talent au service de la musique liturgique. Né le 6 juin 1948 à Saint-Florent-de-l’Oie (Vendée), il a débuté ses études musicales au Conservatoire de Nantes (orgue avec André Isoir), achevées au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il a obtenu de nombreuses récompenses, dont un 1er prix d’écriture. Tout en accomplissant une fonction pédagogique en tant que professeur d'écriture musicale au conservatoire de Nantes à partir de 1976, il a composé des œuvres de musique de chambre, des pièces pour orgue et de nombreux chants pour la liturgie catholique. Avant son installation dans cette ville, il avait été un temps organiste et maître de chapelle de l’église Notre-Dame à Angers, puis de Saint-Rémi à Maisons-Alfort en région parisienne. Il est mort le 26 juin 2001 à Nantes. Au travers de trois extraits de conférences, d'entretiens ou de témoignages de collaborateurs rapportés par la revue « La Maison-Dieu », on peut percevoir sa conception de la musique vocale liturgique, ambitieuse tout en restant accessible. Dans les articles qui suivent, quelques-uns de ses chants font d'ailleurs l'objet d'une analyse qui sera sans doute profitable à tous ceux qui souhaitent suivre son exemple.

 

 

      Le père Georges Beyron (1929-2018), organiste, rencontre notre compositeur : « Les questions que pose le patrimoine musical ne sont pas seulement de conservation et d'exécution, mais aussi de création.

     Christian VILLENEUVE, enseigne au conservatoire de Nantes ; il est aussi compositeur, écrivant des musiques de tous genres, et, il a été amené, parce qu'ancien organiste de la région parisienne et en contact avec divers monastères, à écrire de la musique d'église, destinée à l'usage et effectivement réalisée, soit en paroisses soit en monastères de la région de l'Ouest (Vendée).

     Il tient à préciser qu'il ne donne là qu'une solution de type très personnel. Certes, dans un certain désert actuel cette musique peut paraître un peu savante, élaborée. Il tient à souligner que dans le domaine de la création liturgique, il fait un effort « gigantesque » ce dont on ne se rend pas toujours compte de la part d'un compositeur.

     Après audition d'un extrait d'une de ses œuvres caractéristiques de sa manière, il aborde la musique d'église par un exemple instrumental : l'homélie de la Messe de Pentecôte (1983) pour trombone solo, utilisant toutes les ressources de l'instrument : bruits d'embouchure, glissades, utilisation de l'extrême grave). Cela fait choc !

     Face à un texte quelle est la situation du compositeur ? Horreur de mettre de la musique sur des paroles comme c'est le plus souvent le cas ; son optique est de composer avec. Le texte n'est pas l'élément premier, mais un élément parmi d'autres, en particulier l'élément musical qui nous échappe et qu'il faut magnifier à part entière avec le texte que l'on désirerait voir magnifié. Dès lors le compositeur ne s'occupe pas tellement du texte, mais s'occupe avant tout de l'idée musicale. Pour les assemblées ordinaires, il essaie de tenir compte du niveau « plancher », en écartant par exemple des intervalles biscornus (7e majeures). Il tient compte de la mémoire des autres, des archétypes (tant décriés). Alors il convient d'organiser ce matériau musical de base (les intervalles) et aussi une couleur de voix, un système harmonique, une « combinatoire » même. L'intérêt est de trouver, quel que soit le texte, une idée, un biais, une petite innovation de détail, paraissant secondaire, mais qui devient essentielle. L'A[uteur] en donne quelques exemples :

 

« Pour inventer d'autres espaces » : (H1H 138) A cause des difficultés d'intonation, un accompagnement très spécifique est prévu. La mélodie présente tout un Agencement (la fameuse combinatoire : ici, un jeu sur des tierces disymétriques.) « Pour inventer d'autres espaces », il convenait de créer un espace tout à fait artificiel, et c'est le maître de chœur du monastère, qui ordonne le jeu en donnant, chaque fois, le signal. L'idée musicale est donc d'accorder au terme « d'espaces », lorsqu'il est énoncé, un petit espace, image très simple, élémentaire, mais qui donne lieu à l'écoute et à ce que l'auteur du texte, Didier Rimaud, a voulu. De plus cela répond au climat du grave (inhabituel dans un chant d'église, tout au moins sous cette forme.

    

« Dieu au-delà de tout créé » (H1H 113-3) : Ici, nous avons une musique lyrique, une mélopée de type un peu sentimental où le 1/2 ton, matériau éminemment dépressif, joue un rôle de romance qui s'ouvre progressivement ; la quarte descendante, sur inconnaissable, est un étagement harmonique dans un sens Debussyste. Pour ce qui suit, l'idée musicale consiste à transformer la mélodie par paliers. L'élaboration consistera à camoufler le 1/2 ton en marmonnant les syllabes. Le tout est comme quelque chose de très intérieur que l'on formule de plus en plus clairement, une musique qui se « mastique » pas faite pour être entendue, mais pour être effectivement chantée. L'accompagnement, qui va dans tous les sens, est fait par un violoncelle avec sourdine. C'est un timbre. On ne parle pas du timbre en musique d'église, or, ici, il a son importance ; c'est lui qui donne le côté un peu doucereux, poétique, sensible qui convient.

    

Le psaume 32 : Ici, le programme est dans une structure un peu longue, celle du psaume, qui ne sacrifie pas du tout au texte. Il s'agit de garder absolument le contenu musical, de l'organiser. Le refrain, confié à l'assemblée est construit sur deux « tritons ». Les strophes sont confiées soit à des solistes soit à l'assemblée. Celle-ci reprendra certains axes principaux qu'elle aura déjà entendus, et des « clausules », c'est-à-dire la reprise de la fin de chaque strophe, petites clausules de caractère poétique.

     La partition se présente comme un schéma, un « canevas », où l'organiste a quelques libertés, et où l'on rencontre quelques effets d'échafaudage progressif du texte. Tout cela est réalisable, mais conduit par quelqu'un de très compétent qui connaît bien la marche à suivre et sait la faire suivre. (Hélas, ce n'est pas souvent le cas !)

   

Le psaume 103 : Extrait de la Messe de Pentecôte (1983), il est composé pour une assemblée qui chante le Refrain, participe par des acclamations parlées, pour 2 solistes. L'ouverture instrumentale est de caractère strictement poétique, c'est l'intonation élargie, qui sera reprise avec le refrain, avec la référence : Veni Creator. C'est une œuvre élaborée où toutes les parties instrumentales sont précisément écrites. Les trois strophes présentent, à la fin, des « clausules » (reprises de formules conclusives) confiées à l'assemblée. La 4e strophe change car le contenu du langage est lui-même résolument différent. Solistes (homme et femme) chantent une psalmodie en petits mouvements contraires, sur une partie d'orgue copieuse, puis l'assemblée collabore avec des espaces de « vociférations », excroissance vis-à-vis du psaume traditionnel qui traduit le côté festif de cette fête de Pentecôte qui « délie les langues », fait parler tout le monde !

   

La Messe de Pentecôte (ou Messe de Locarno) Elle est faite de tout le « propre » : chant d'entrée, Alléluia, Prière universelle, communion. C'est un problème de grande structure avec son unité, sa cohérence interne et de style. Elle a été composée par la fin : le chant de communion qui est un grand « canon », simple, qui ne cherche pas à être populaire immédiatement. Puis les divers éléments de ce grand canon ont été répartis, dans les diverses autres pièces, pour une raison pédagogique, notamment dans le psaume et la prière universelle. Le refrain du Psaume : « Souffle des quatre vents. » sera réutilisé, pour aller avec le texte de la prière universelle et de la communion. Cela relie la liturgie de la Parole, à la fin de la liturgie, en passant par la prière universelle. Artifice ? Peut-être, mais arrangement, ici, bien calculé. C'est complexe au point de vue équivalence de temps, mais le trombone va donner une scansion indispensable.

   

Communion : Elle est introduite de façon développée avec des couleurs, de caractère un peu inquiétant. Préparant une longue procession, paisible, elle va utiliser le côté mélodique. Le « mélos » prend tout son sens : les gens vont chanter, cela décompresse. Chaque strophe ou couplet a une structure mélodique complexe, avec quelques reprises de motifs déjà entendus. Et à chaque nouvelle strophe le refrain va s'allongeant chaque fois ; le refrain 4 sera, lui, complet : c'est la mélodie du canon complet (sans l'incipit). Comme les gens ont entendu des éléments tout au long de la célébration ils n'ont pas de peine à entrer dans la formule complète (avec un noyau de chanteurs qui la connaissent bien). L'objectif de cette messe était de faire à la fois une « chose » pour assemblée et cela dans un langage d'aujourd'hui. La musique ici « passe » peut-être, sur le texte, mais cela fonctionne. Le texte, bien rythmé, en lui-même appelle en quelque sorte les interventions musicales : ouverture, postludes. Il se trouve alors magnifié, par une musique qui en vient à le faire presque oublier.

   

En conclusion voici les propos mêmes de Christian Villeneuve : « J'essaie de faire une musique qui soit appropriable par d'autres, pas seulement destinée à être entendue. Pour y réussir il faut se désapproprier de soi-même et cela demande un peu d'expérience de l'assemblée. C'est effectivement donner à chanter plus que donner à entendre. Mais il y a les deux : pas l'un ou l'autre, mais l'un et l'autre, le passage de l'un à l'autre. »

(« Réalisations contemporaines pour la messe et l'Office », La Maison-Dieu, n° 164, Paris, Le Cerf, octobre 1985, p. 81-85)

 

 

     Philippe Robert, organiste et compositeur lui-même de chants liturgiques, fait ici le compte rendu d'un colloque autour du thème « Création musicale et musique liturgique, aujourd'hui » organisé le 23 mai 1991 à l'Université catholique de Lyon : « L'après-midi, trois compositeurs et un auteur de textes prirent la parole.

     Tout d'abord Christian Villeneuve tenta de cerner l'ensemble des charges qui incombait au compositeur de musique pour la liturgie : Cahier des charges ; quelle réponse musicale ? Chr. Villeneuve pose d'emblée la question : ces charges sont-elles grandeurs ou servitudes ? Celles-ci influent-elles sur le type de réponse musicale ?

     Il faut tenir compte des charges matérielles qui comprennent les moyens quantitatifs et qualitatifs, les durées, les délais de livraison sans oublier les questions financières. Tout ce qui concerne les rites et le rituel se retrouve aussi parmi ces charges matérielles. Pour l'auteur, la situation de création de musique liturgique n'est pas réductible à un événement musical usuel car elle est à la fois moins riche et plus triviale mais aussi plus complexe puisque très composite. Elle n'est pas non plus assimilable à une « vitrine » pour le compositeur en quête de reconnaissance sociale.

     Interviennent aussi les charges protocolaires qui répartissent les rôles, organisent l'action, découpent le temps et le qualifient. Cette organisation des relations entre des différents partenaires de la célébration doit donner sens à la communication. Il ne faudra donc pas qu'une surcharge de musique empêche cette communication au sein de l'assemblée liturgique. Il faut encore laisser la place au « sonore » qui sert à « borner » l'action par son rôle de « repère » ou de « signal ».

     Quel rapport va-t-on établir entre le groupe et l'individu ? Comment le compositeur va-t-il gérer les relations internes ? Faut-il tout contrôler et imposer son point de vue ? Va-t-on substituer l'assemblée au profit d'un groupe de musiciens « professionnels » ? Pour l'exécution musicale, quel va être le seuil de tolérance admis par le compositeur, sachant que les lois musicales subiront une distorsion ? Il faudra donc tenir compte du fait que l'œuvre est avant tout une œuvre en situation. Elle appartient à un art de l'instant. Elle s'inscrit dans une esthétique de l'action.

     Le chant est une marge incontournable ! L'auteur rappelle que le chant, acte à la fois individuel et collectif, est aussi une des formes de l'affirmation de l'individu et du groupe, de leur attestation dans l'instant.

     Les charges pédagogiques, stylistiques et acoustiques interviennent également dans la création musicale pour la liturgie. On ne peut créer à jet continu. Il faudra donc négocier une intégration d'éléments du passé et intégrer des pratiques musicales communes. Il faut donc trouver un juste rapport entre la création et l'utilisation des répertoires du passé. Le compositeur devra aussi faire preuve d'un savoir-faire technique. Le chant de l'assemblée ne peut exister que si l'on tient compte des données acoustiques (tempo, l'étendue de son registre vocal, de l'environnement sonore.) et de la manière dont elle pourra s'approprier la partie chantée qui lui revient. Il ne faut pas oublier le plaisir musical, le plaisir de l'oreille, le plaisir de faire ensemble.

     La composition musicale doit également s'inscrire dans de justes proportions et utiliser les différentes conduites vocales (voix parlée, voix cantillée, cri, acclamation, jubilus, litanie.) requises par son adéquation au rite ou selon les intentions du compositeur.

     Y a-t-il un modèle musical à suivre ? Non. La musique convenable est celle qui convient à la nature de l'acte liturgique. Il n'y a donc pas de règlement : toutes ces charges sont des incitations pour le compositeur. La liturgie a besoin d'un musicien pour organiser son temps. Celui-ci coordonne et qualifie le temps moins parallèlement que conjointement au déroulement rituel : « La musique a pour tâche de canaliser les échanges : son rôle irremplaçable est de catalyser la rencontre. »

     Christian Villeneuve termina son exposé en attirant l'attention sur de « nouvelles charges » qui pèsent sur le compositeur. En effet, les responsables de la musique dans une célébration ne sont pas toujours à la hauteur de leur tâche ! Il existe un décalage incontestable entre la musique « savante » — et donc la musique contemporaine — et les musiques qui constituent les références culturelles des pratiquants de nos assemblées dominicales ! Comme nous l'avons déjà dit ci-dessus, les moyens financiers sont dérisoires sinon inexistants. Cela reflète-t-il un mésintérêt de la part des responsables cléricaux pour la question musicale et mésestime de son enjeu au sein de la célébration liturgique ? »

(La Maison-Dieu, n° 191, Paris, Le Cerf, juillet 1992, p. 121-123.)

 

 

     Pour conclure, donnons à présent la parole au poète et parolier Didier Rimaud (1922-2003) : « Ma collaboration avec Christian Villeneuve, que j'ai longtemps présenté comme « un jeune compositeur, professeur d'écriture musicale au Conservatoire de Nantes », commence à être une vieille histoire ! Tellement, que j'avais pensé un moment ne vous parler que de cette seule collaboration, pour moi fort importante, car elle me semble représentative d'un effort fait par l'Église pour rejoindre avec bonheur la musique contemporaine. […]

     Ne pouvant parler de tous et de tout, je donnerai quelques exemples du travail réalisé avec Christian Villeneuve.

     Le « Livre de Joël » fut créé à Paris, à l'occasion du Congrès de Musique sacrée de 1977. C'était essentiellement la mise en musique du texte intégral du prophète Joël annonçant le Jour de Dieu. Le chant Dieu est à l'œuvre en cet âge dont le texte fut écrit pour le recueil Cantate Domino, édité par le Conseil œcuménique des Eglises, sur une musique de Martin Shaw (1875-1958), courait tout au long de l'œuvre, le musicien y puisant les éléments de sa composition. Ce chant fait partie du répertoire de l'Avent, temps de conversion marqué par l'attente du Jour où, selon le prophète Isaïe « La connaissance du Seigneur remplira le pays comme les eaux recouvrent le fond de la mer ». [...]

     L'harmonisation de Christian Villeneuve, chantée ici par la chorale belge « Peuple qui chante », est variée d'une strophe à l'autre, passant de l'unisson à différentes polyphonies pleines d'imprévu, l'orgue tenant une place importante pour créer une progression et un enrichissement qui dynamise la pièce : rien n'est jamais pareil. Surprenante, la dernière strophe, chantée « a cappella », comme pour renouveler l'écoute et revenir à l'intérieur, le lieu de la conversion. Les interludes sont des improvisations de l'organiste accompagnateur.

     Autres collaborations avec Christian Villeneuve : à l'occasion de différents congrès, comme le Congrès eucharistique à Lourdes en 1981 (avec la création du Buisson Ardent), ou récemment à Nantes celui du Mouvement des cadres chrétiens (MCC), voire du Patronat chrétien. Le chant Peuple pour la justice correspond à une demande du MCC. Le texte est écrit dans la conviction que l'annonce de la foi est inséparable de la promotion de la justice, que la libération de l'homme est une donnée de l'Evangile, que la voix de l'Esprit de Dieu se fait entendre dans la rumeur du monde. Ici le poète essaie de mettre sa poésie au service de cette bonne nouvelle, bonne et rude tout ensemble. […]

     Quelle musique permet de dire cela ? Christian Villeneuve a choisi d'écrire pour les strophes une grande ligne mélodique, interrogative, « interpellante », dans le grave, avec quelques inattendus rythmiques. Elle amène bien le refrain de forme chorale, plein d'assurance, plus lumineux, avec quelques imprévus dans la modulation. L’auteur se permet de trouver qu'une telle musique, avec son caractère un peu tendu, sert à merveille son texte. Les membres du MCC avaient trouvé à l'époque que c’était une musique pour cadres supérieurs ! Nous nous heurtions à ce difficile accord, évoqué en commençant cet entretien, entre une culture professionnelle de haut niveau et de médiocres niveaux d'expression de la foi ! Il est vrai que le compositeur a par la suite écrit sur le même texte une version que les patrons ont chanté avec plus de facilité.

     Le diocèse de Tours nous avait commandé pour les célébrations de l'année Martinienne, en 1996, les Vêpres solennelles de saint Martin. Si je cite un élément de cette grande liturgie d'écriture très contemporaine, c'est qu'il montre combien le compositeur sait donner à l'assemblée la part qui lui revient dans le chant. Le texte de l'hymne de saint Martin est d'une grande simplicité : il prend appui sur des béatitudes du psautier pour chanter le bonheur de Martin de Tours. Il s'agit ici d'un enregistrement sur le vif, dans une cathédrale, avec son grand orgue et un orgue de chœur, avec un ensemble polyphonique, un chœur diocésain et une assemblée de tout venant. La prosodie est sans imprévu, comme il convient à une hymne populaire. La ligne mélodique est très ferme. Par le jeu des harmonisations et de mises en œuvre savantes, on est emporté dans un grand rythme comme celui de vagues qui déferlent, l'une appelant l'autre, toujours différentes, comme celles de la mer. Au bout de 6 strophes, on est tout naturellement conduit à une prière litanique, très intense. Il m'est souvent arrivé de travailler avec Christian Villeneuve pour la mise en œuvre de psaumes. Et il y en a, bien sûr, dans les Vêpres de saint Martin. […]

     Ordinairement, dans la collaboration entre auteur et compositeur, le texte précède la musique. Il m'est arrivé de procéder autrement avec Christian Villeneuve. Pour ce que nous avons appelés 7 Petites Hymnes privées, le compositeur écrit une ligne mélodique en pensant qu'elle va pouvoir être le support musical d'un texte à venir. Il n'est pas contraint par la forme d'un texte préexistant. C'est donc à moi de trouver quels mots je vais pouvoir mettre dans cette musique, quels sens je vais pouvoir donner à ces sons ; c'est à moi d'entendre ce que cette musique se propose de dire. Cette manière de faire me séduit qui me force à rompre avec mes rythmes habituels d'écriture et à sortir de mes ornières. Il me semble d'ailleurs que ces petites hymnes, telles qu'elles sont chantées par exemple dans la liturgie de l'abbaye de Tamié, retrouvent quelque chose de la tradition grégorienne par l'accord subtil qui s'établit entre le texte et la monodie : ici, ligne mélodique très souple, utilisant les 7 notes de la gamme avec un repos d'allure modal. Comme souvent dans les œuvres de Christian Villeneuve, des accompagnements propres à chaque strophe, marques de modernité, font que l'on est toujours en mouvement vers autre chose. »

(La Maison-Dieu, n° 212, Paris, Le Cerf, octobre 1997, p. 54-61.)

 

Collecte réalisée par Olivier Geoffroy

(octobre 2019)

 

 

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