HENRI CAROL
Maître de la musique sacrée, musicien hors du commun
(1910 – 1984)

En matière de musique sacrée, notre XX^ème siècle foisonne de personnalités riches et intéressantes, parmi celles-ci, Henri Carol paraît être un élément à part, tant sa création très personnelle est marquée du sceau religieux.

Sa musique favorise la ferveur car elle s’inspire des textes sacrés de la liturgie et parmi les plus beaux, sa science musicale irréprochable met en lumière une subtile simplicité empreinte de clarté. Dans la tradition de Monseigneur PERRUCHOT il développe le style de la « musique alternée » qui incite à la prière et au recueillement.

Toutes ces qualités en font un exceptionnel « musicien clerc » qui a la particularité d’être accessible à de nombreuses formations chorales de base dont le souci est de servir le culte plutôt que de se produire en concert.

Ainsi, il fournit au culte, une « matière première » idéale pour des esprits éclairés.

Il n’est pas utopique de parier sur la valeur de cet artiste éminent, par ailleurs, humble et discret. L’important c’est que nous le sauvions de l’oubli, conformément à la déontologie que nous impose naturellement le respect des grandes valeurs car le temps efface rapidement le souvenir.

Le chanoine Henri Carol est un prêtre, qui a mis au service de sa foi son grand art de musicien. Né en 1910 à Montpellier, il mourut victime d’un accident de la route en 1984. [ndlr : né le 18 janvier 1910 à Montpellier, décédé d'un tragique accident de la route à Montélimar, au soir du dimanche 23 septembre 1984]

Je ne veux pas faire ici un hommage convenu et béat envers l'homme et le musicien que j'ai connu et beaucoup admiré. Je souhaiterais simplement le faire découvrir à travers sa musique tout en ayant la bonne fortune de convaincre qu’il est un musicien hors du commun.

Son aura musicale s'étendait largement au-delà des limites de ses familiers. De nombreuses personnalités musicales de différents pays le connaissaient et l'appréciaient, notamment dans le monde des organistes et des compositeurs. C’était un « honnête homme » du XX^ème siècle doublé d’un musicien si extraordinaire qu’il est difficile de dire si son art relève simplement du talent ou confine au génie.

Prêtre, convaincu de sa foi et musicien passionné, il a tout naturellement trouvé la source de son inspiration religieuse dans les textes officiels de l’Eglise Catholique Romaine : le chant grégorien.

Mais cet artiste aux multiples facettes s'est intéressé à toutes les musiques. Il avait un attachement particulier pour les musiques du terroir dont la poésie le ravissait. Il a harmonisé de très nombreuses chansons populaires. La simplicité et l'élégance de l'habillage soulignaient magnifiquement la beauté du thème populaire.

Dans son œuvre d'orgue, il a souvent pris prétexte de chansons de Noël de pays pour écrire des séries de variations destinées à embellir cette fête.

Outre ses préoccupations religieuses et folkloriques, Henri Carol s'était parfaitement intégré aux courants musicaux de son temps. Il était très attaché à toutes les bonnes musiques qu'il pouvait entendre. Rien n'étant exclu, il portait de l'intérêt à la musique de jazz, à la musique de variétés. Il appréciait et jouait tous les grands musiciens classiques, il avait une prédilection toute particulière pour les musiciens du beau Midi ensoleillé. Il jouait à plaisir Albeniz, Chabrier et avait une vénération pour Déodat de Sévérac auquel il a rendu hommage dans une de ses pièces pour piano.

Cet état d’esprit est parfaitement traduit dans la préface des recueils intitulés Drôleries :

« Si pour être "un" il est fatal d'être ennuyeux, je préfère être deux, trois, dix ou vingt… avoir cent couleurs sur ma palette et broyer tous les tons... ! » écrivait Emmanuel Chabrier.

A cela, nous ajouterons qu’il était d’une curiosité musicale sans bornes. A l’instar d’Henri Expert dont il appréciait les travaux, il a noté ou restitué de nombreuses œuvres vocales de la Renaissance qui furent publiés dans les éditions « Pueri cantores » qui appartenaient alors à l’Association des « Petits chanteurs à la Croix de Bois ». Dans son même élan de soif de recherche, il parcourait les maisons d’édition afin de dénicher de nouvelles musiques d’orgue présentant un intérêt. À sa tribune, on pouvait entendre en primeur de nouvelles belles musiques que de nombreux organistes n’osaient pas jouer.

Henri Carol fait ses études générales et musicales à Montpellier (à l'Enclos Saint-François) où il a comme professeur d’orgue et d’harmonie Emmanuel Berle décédé en 1923, puis Edmond Salery, organiste à Notre-Dame-des-Tables à Montpellier et ancien élève de Louis Vierne. Quelques années après, il obtient un premier prix de piano au Conservatoire de Bordeaux en interprétant la deuxième Rhapsodie Hongroise de Franz Liszt.

Vient ensuite le temps de la prêtrise. Il est ordonné à la cathédrale de Montpellier en 1933. En 1936, il est nommé professeur de lettres au Petit séminaire Saint Roch de Montpellier, en même temps que maître de chapelle de la Cathédrale de Montpellier.

Il assure personnellement la formation musicale des jeunes choristes à raison d'une heure par semaine. Sa méthode est organisée et rigoureuse et les résultats sont rapidement au rendez-vous. Arrivés au deuxième trimestre de leur scolarité, les élèves de sixième sont en mesure de déchiffrer correctement une partition simple comportant une ou deux altérations à la clé. Cet apprentissage est renforcé par une répétition chorale quotidienne de 45 minutes environ, durant laquelle il fait travailler les différentes polyphonies nécessaires à l'accomplissement des offices courants.

Pendant le temps scolaire et suivant l'année liturgique, la chorale chante chaque dimanche une messe à quatre voix différente et il faut également assurer les chants de l'Office des Vêpres et de Complies. Les redites sont assez rares. En définitive, le chœur se doit de préparer environ 200 polyphonies par trimestre. À côté de cette activité, il y a également la préparation de concerts donnés à l'extérieur dont le programme comporte des pièces étudiées pendant le trimestre auxquelles s'ajoutent des chansons populaires harmonisées. Parfois aussi, la chorale sert d'appoint dans des grands concerts, comme c’est le cas au Théâtre de Montpellier pour une exécution du Roi David d'Arthur Honneger en 1945.

Cette extrême efficacité pédagogique est surprenante, même et surtout, pour les grands de la profession. Le Maître Marcel Dupré, lors d'un concert qu'il doit donner à Montpellier, est venu rendre visite à la chorale. Renseignements pris sur les performances, le grand musicien paraît sceptique. Cela se passe dans la salle de répétition et aussitôt les bibliothécaires ont ordre de déballer séance tenante un paquet arrivé par la poste le matin même. Il s'agit d'une messe modale à quatre voix de Marcel Péhu. Sitôt distribuées aux élèves, les partitions sont déchiffrées à vue immédiatement. Après 40 minutes de travail environ, l'exécution intégrale devient très présentable.

Le Maître Marcel Dupré commentant cet événement, dit qu'il n'a jamais vu cela.

En 1946 le Père Carol est appelé à la fonction de maître de chapelle à la Cathédrale de Monaco où pendant 25 ans, il va élargir considérablement le répertoire et intensifier l’activité de ce chœur.

Pendant cette période, son activité personnelle s’est beaucoup accrue ; il a un poste d’organiste à Monaco et à Nice. Très souvent, notamment pendant les périodes de vacances, il donne de nombreux concerts d’orgue en France et en Europe. Sa réputation de virtuose et d’improvisateur s’agrandit rapidement. Il est connu et respecté de tous, même des plus grands.

Mais l’homme est discret et modeste, il ne recherche ni l’honneur ni la gloire et il ne se servira jamais de ses relations et de l’amitié qu’on peut lui porter pour obtenir quelque avantage que ce soit. Il ne s’est jamais pris au sérieux et c’est peut-être pour cette raison qu’il reste méconnu et que l’avenir pourrait bien vite l’oublier.

Il n’est point dans mes vues de me livrer ici à un exercice d’analyse musicale, à la mode, qui ne serait que stérilité et prétention. J’aimerais donner simplement quelques informations sur ces précieux petits objets d’art sonore, choisis ça et là, hors de toute considération magistrale.

Le Salve Regina d'Henri Carol à 4 voix mixtes, (le premier en date qu’il fit sur ce texte) est écrit sur l'antienne grégorienne traditionnelle du 5ème mode. Sa composition se situe vers 1940. La mélodie grégorienne est ici habillée en majesté dans une polyphonie contrapuntique où l'on rencontre d'ingénieuses harmonies. Le style d'écriture évoque bien la polyphonie Renaissance mais les couleurs du langage sont celles d'un musicien d'aujourd'hui. Cette alliance est un aspect important de l'esthétique du compositeur. Cette œuvre, très souvent chantée, provoque le ravissement des choristes et des auditeurs grâce à sa beauté et à sa poésie qui conduisent irrésistiblement à la prière dans la paix du soir.

La musique de ce motet pour deux voix de femmes ou enfants est écrite sur les paroles de l'Offertoire de la Messe des Martyrs.

Le rapport avec une mélodie grégorienne n'est pas ici très intime, l'auteur s'est plu à inventer lui même la musique qui porte ce texte. Toutefois, les mélismes utilisés s'apparentent très souvent aux chants traditionnels de l’Eglise grâce à la douceur de leurs contours. En revanche, dans la partie centrale, le compositeur s'est affranchi de sa sobriété modale pour s'engager dans des modulations et des chromatismes hardis et très particuliers qui sont des commentaires forts du texte littéraire

Pourvu d’une excellente technique d'exécution, Henri Carol pouvait faire les choix les plus variés dans tous les répertoires du piano ou de l'orgue. Chez lui, la technique ne tuait pas la musicalité. Au piano notamment, et quel que soit l'instrument, il offrait une sonorité de charme. La magie de son art était également omniprésente quand il jouait de l'orgue : il registrait avec adresse et ingéniosité.

Son évident talent lui a valu d'attirer de nombreuses candidatures d'élèves qui voulaient faire l'apprentissage de l'instrument. Dans ce domaine, il a initié de très nombreux jeunes gens qui se destinaient à la prêtrise. Cette activité professorale fut notoire à Montpellier et par la suite à Nice où il fut nommé professeur au Grand Séminaire en 1948. Dans cette fonction, il enseigna, entre autres, le chant grégorien qui était sa matière de prédilection. En 1967, sa carrière fut couronnée par sa nomination comme professeur d'orgue à l'Académie Rainier III de Monaco. En 1968 il succède à Emile Bourdon, décédé, au poste d’organiste de la cathédrale de Monaco.

L'orgue, très présent dans l'église ou le temple est l'instrument incontournable du culte. Naturellement il a hautement intéressé le compositeur et le professeur d'orgue que fut Henri Carol, prêtre.

Si l'organiste doit posséder une technique de jeu impeccable afin de maîtriser les pages les plus ardues, il est également indispensable qu'il choisisse finement les sonorités que lui offre l'instrument pour mettre en valeur, au mieux, les musiques qu'il décidera d'interpréter. En la matière il n'y a pas de recette miracle car les instruments sont tous différents les uns des autres.

À l'usage de ses élèves et pour les « guider », Henri Carol a écrit très pragmatiquement un ouvrage intitulé La registration à l'orgue. Dans ce vade-mecum, très recherché par les organistes, il explique, d'une manière simple, la nature des différentes familles de sonorités et suggère comment les bien marier. Afin d'orienter utilement les choix à faire selon le contexte historique, il donne la composition de certains instruments particulièrement typiques que l'on trouve en Europe à différentes époques.

« Maître des possibilités que lui offre la console et ― bien entendu ― maître de la technique et des styles d’interprétation indispensables à telle ou telle page (« faire des pieds et des mains » ne suffit plus, il faut aujourd'hui « jouer des coudes ! »), ainsi l’organiste peut redonner une « vie sonore » aux notes de la partition. Sa science de la registration devient alors un art. »

Jean-Paul Combet, élève d’Henri Carol, témoigne : « Homme de culture et d’ouverture il avait souhaité de faire de Monaco un centre musical où se rencontreraient tous les styles d’orgues. C’est ainsi que, grâce à la générosité des autorités de la Principauté auxquelles il faut rendre hommage, il fit construire à la cathédrale un grand orgue de style classique français et un orgue de chœur de style nordique, à Sainte-Dévote un orgue de style espagnol et à Saint-Charles (de Monte- Carlo) un orgue italien. »

Sur cet orgue italien, Henri Carol a enregistré un CD produit par la maison REM, référencé 311 117 et intitulé Anthologie de musique italienne. Cet enregistrement date du mois de novembre 1983.

Autre enregistrement, mais plus ancien, Henri Carol aux grandes orgues de la Cathédrale de Monaco jouant de la musique française sur un disque microsillon de 30 cm, produit par ERIMA et référencé 9112-17.

Henri Carol éprouvait toujours une grande joie de se retrouver devant les claviers d’un orgue. Là, il pouvait sans contrainte, éprouver des sonorités nouvelles et se livrer à un exercice qui lui plaisait beaucoup : l’improvisation. Dans cet art, il était excellent et suscitait l’admiration des plus grands spécialistes tels que Marcel Dupré ou Pierre Cochereau.

A titre de compositeur, il nous a laissé de nombreuses œuvres destinées à son instrument favori. Dans cette catégorie, nous découvrons plusieurs séries de « Noëls variés » destinés à embellir les veillées ou les offices de cette fête populaire. Dans tous les cas, le thème générateur est la mélodie d’un noël de pays.

- Cette suite de pièces possède le charme rare de la simplicité. Le thème est presque naïf, et il reste bien transparent dans les cinq variations qui se succèdent. Une fugue à quatre voix conclut ce délicieux moment où on peut imaginer que les anges du ciel sont venus nous parler de ces bergers du « clapas » (terre natale méditerranéenne) d’un autre âge, qui, eux aussi chantaient Noël avec autant d’allégresse. Ces délicieuses pages n’ont pas encore été enregistrées.

Le piano est un instrument qui était toujours à sa portée de main. C'est à lui qu'il faisait ses premières confidences quand il s'agissait d'élaborer une composition nouvelle. Il touchait admirablement cet instrument et, quelle que soit sa qualité, il arrivait à en obtenir des sons musicaux. Très curieusement, il savait faire de la bonne musique sur un mauvais piano. Bien qu'il n'eût jamais été tenté par les grandes formes, hors celle de la musique religieuse, il écrivit pour le piano des pièces brèves de grande qualité en principe destinées aux apprentis pianistes. En vérité, ces pièces, toujours d’actualité, font la joie de pianiste de 7 à 77 ans, apprentis ou non.

Publiés en quatre cahiers aux Éditions Delrieu sous les titres de Pastels (2 cahiers) et Drôleries (2 cahiers), ces recueils sont dédiés à la mémoire d'Emmanuel Chabrier. Ces légères « feuilles d'album » sont des badinages évocateurs et très souvent humoristiques. On y trouve des remarquables pastiches dans tous les genres : Chopin, Schumann, Scarlatti, le blues, la mélodie hollywoodienne,le menuet du XVIII^ème siècle, etc ...

Dans ces pages on découvre quelques petits chefs - d’œuvre dont la simplicité n’a d’égale que la saveur tel : Au mas de Déodat de Séverac qui évoque une visite imaginaire à ce "petit" maître de province qu'il jouait et dont il savourait particulièrement la musique empreinte d'émotion et de poésie rustique.

Aussi bien Broadway Parade, pochade endiablée en hommage à la musique américaine des années 60 avec en exergue : Amicalement dédié à tous les membres de la « Galaxy Music Corporation » à l'adresse : 2121 Broadway -- New York.

Nous souhaiterions revenir maintenant sur l’aspect essentiel de sa personnalité, c’est-à-dire le compositeur de musique chorale religieuse. Dans ce domaine, sa production est importante ; outre les 17 messes, il a écrit de très nombreux chœurs en latin ou en français pour l’usage des différents offices.

La liturgie utilise souvent des formes musicales assez développées que le compositeur a abordé avec bonheur. On peut citer en exemple de cas typique :

Le texte du Stabat Mater a intéressé les compositeurs les plus illustres. Cette hymne de la « Compassion de la Bienheureuse Vierge Marie » fut prétexte à des œuvres musicales davantage appréciées au concert qu’à l'église.

La forme adoptée par Henri Carol pour traiter ce texte n'est pas celle des concerts religieux classiques.

S'inspirant de Monseigneur Perruchot, maître de chapelle à la cathédrale de Monaco, disparu en 1930, Henri Carol reprend à son compte le style « alterné », c'est-à-dire que les différentes strophes se succèdent alternativement, la première étant chantée en simple mélodie grégorienne alors que la suivante reprend le même thème qui est traité en polyphonie. Cette alternance en binôme dure jusqu’à l'accomplissement entier de l'œuvre.

Le style « alterné » a été maintes fois utilisé par Henri Carol, notamment dans six messes structurées sur les thèmes grégoriens de l'Édition Vaticane de 1937. Cette architecture musicale présentait l'avantage de garder en son sein et en permanence l'objet musical grégorien générateur de prière par excellence et non entaché de considération profane.

Par piété et pragmatisme religieux, Henri Carol restitue à l'office cette hymne du Stabat Mater qu'il replace dans le cadre originel de l'office du carême. L'oeuvre est simplement inspirée par la mélodie grégorienne qui est omniprésente jusqu’à l’obsession.

Les 20 strophes de l'œuvre alternent inlassablement par paires : une polyphonie suivie du simple chant grégorien. La mélodie, qui est d’une très grande beauté, s'insère discrètement et en permanence dans les passages polyphoniques. Au bout du compte, la magie opère et la musique nous conduit inévitablement à partager la douleur infinie de la mère qui pleure son fils. Et là, la compassion devient prière.

Henri Carol est l'auteur de 17 messes dont 6 en français composées après le concile de Vatican II.

La Messe de la Résurrection est en latin et ne comporte pas de Credo. Dans cette œuvre, cuivres et timbales s'ajoutent à l'orgue et au choeur pour mettre en relief la solennité de la fête de Pâques. D'une facture savante et raffinée, cette messe illustre bien la manière d'Henri Carol. L'inspiration mélodique est puisée à la source même du fonds grégorien de la liturgie de Pâques.

Trois thèmes : O Filii, Victimae Paschali laudes et Haec dies, énoncés plus ou moins fragmentairement, constituent la trame fondamentale de cette Messe de Pâques. L'équilibre structurel, le contrepoint subtil, jalonné çà et là d'harmonies apaisantes, installent une ambiance quasi mystique permettant aux fidèles de s'associer spirituellement à cette prière grandiose.

Arrivés à ce point, il est intéressant de se faire une idée de la dimension de cet artiste et de se poser la question de savoir s’il ne serait pas opportun de réserver à son œuvre une place dans l’histoire de l’art musical.

De 1930 à 1984, ils sont nombreux les musiciens qui se sont attachés à fournir un répertoire à la musique d’église. En majeure partie leur production est de bonne et même souvent de très bonne qualité.

C’est, pour ainsi dire, un « professionnel » de la religion parce que « prêtre ». A ce titre là il est au cœur de l’action. Musicien de qualité, il a parfaitement assimilé toutes les finesses et tous les soubresauts spirituels du grand trésor musical de l’église qu’est le « fonds grégorien ». Il connaît la puissance de ces mélodies magiques qui portent à la prière, presque malgré soi, et il les utilise sans hésiter pour en faire le souffle premier de ses compositions. C’est un « secret de fabrication ».

Mais il n’y a pas que cela ; ce prêtre musicien a une foi profonde chevillée au corps et c’est certainement aussi pour cette raison que sa musique possède cet important pouvoir mystique.

Ses contemporains possédaient pour la majeure partie d’entre eux une solide technique d’écriture, mais, malheureusement très souvent marquée par le stéréotype du « conservatoire ». En ce qui concerne la forme ils s’en sont tenus à suivre les modèles traditionnels sans grand souci d’invention.

Henri Carol va beaucoup plus loin. Il a une grande virtuosité contrapuntique et jalonne le parcours de sa musique d’harmonies inattendues, colorées, parfois surprenantes, qui confèrent à sa musique une marque personnelle qui flatte l’oreille et satisfait l’esprit ou élève l’âme. La technique de l’« alterné » qu’il emploie souvent, notamment dans ses messes, est tout à fait originale et paraît avoir été inventée « sur mesure » pour donner une « vigueur ajoutée » à l’émotion de la prière.

En toutes circonstances, sa musique reste proche de nous parce qu’elle est simple et qu’elle fait appel à des sources dont la valeur est éprouvée et incontestable. Tout le monde se retrouve quand il s’agit de prier autour d’une mélodie grégorienne ou de savourer le naturel et la poésie d’une ancienne chanson populaire.

Sa musique, c’est le naturel sans fard, sa technique, c’est du « cousu main », la structure qu’il élabore est un modèle d’équilibre qui satisfait pleinement notre sens musical. Grâce à toutes ces qualités, de nombreuses pièces du compositeur apparaissent comme autant de petits « chefs-d’œuvre ».

Mon vœu le plus cher serait que l’on puisse sauver son œuvre de l’oubli. Elle appartient à tous et devrait naturellement s’intégrer à ce bien commun que nous appelons aujourd’hui, très civilement : le patrimoine. Je gage, qu’à l’avenir, beaucoup parmi nos enfants, seront heureux d’aimer cette musique bienfaitrice.

Enfin, je vous confierai qu’il m’a été très agréable d’évoquer ces souvenirs.

En 1944 il fut décidé que j’irai étudier à Saint Roch, petit séminaire situé à Celleneuve près de Montpellier. Le jour de la rentrée, accompagné par ma mère, je fus présenté aux différents professeurs dont Henri Carol. La perspective de cette rencontre nous impressionnait un peu car, déjà, il avait une aura de musicien d’excellence dans les milieux montpelliérains.

Le moment venu, nos craintes furent vite dissipées car il nous accueillit avec un sourire sympathique et en grande simplicité. Les propos échangés allèrent tout de suite à l’essentiel, son regard bleu et vif témoignait de l’attention qu’il portait à ce qui se disait. Ce fut un moment exceptionnellement agréable tant les échanges avaient été naturels et courtois.

En ce qui me concernait, cela était de bon augure. Je savais désormais que ma passion musicale allait pouvoir s’épanouir au contact de ce prêtre que je pressentais être un artiste de haut rang. Effectivement, plus tard, au cours de mes études, je devais rencontrer de nombreux musiciens, dont des maîtres confirmés, honorés de brillants ou même très brillants diplômes.

Aucun parmi eux, loin s’en faut, ne possédait la passion, l’énergie, ni l’infaillible faculté de discernement que le père Carol avait pour la musique. Il était incomparable.

A Saint Roch, l’activité musicale, bien que n’interférant pas sur les autres disciplines, était prise au sérieux. Grâce à l’abbé Carol, le Séminaire avait été sensibilisé à cette idée de bon sens que la musique était un élément incontournable à la valorisation de la prière ; on disait alors : « Chanter c’est prier deux fois ». Preuve en était, qu’aux grandes fêtes de l’année liturgique, l’immense cathédrale Saint Pierre de Montpellier débordait de monde, tant les chrétiens de l’époque savaient par expérience que les belles musiques chantées par les chœurs du Petit Séminaire et du Grand séminaire réunis, dirigés par l’abbé Carol, était un grand moment de prière fervente en même temps qu’une grande joie inhérente à la majesté du cadre et à la splendeurs des sons.

Le quotidien du travail choral à Saint Roch nous paraissait tout à fait naturel. Les répétitions semblaient toujours trop courtes ; c’était un moment de plaisir, savouré par une grande majorité des participants. Certains élèves pouvaient exceptionnellement être « privés de répétition » ; cette sanction, qui était grandement frustrante était très mal ressentie.

La conduite d’une répétition par l’abbé Carol était en soi un parcours où l’attention était sollicitée en permanence.

Sitôt rentré dans le local, le silence s’installait spontanément, les bibliothécaires distribuaient les partitions pendant que l’harmonium invitait déjà aux premières vocalises. En l’espèce, le « grand Rossini », un peu arrangé : à 2 voix, avec une légère modification de la mélodie qui, ainsi aménagée, rendait plus efficace l’apprentissage difficile du demi-ton. D’emblée nous étions dans l’action et la machine ne s’arrêtait qu’à la fin de l’exercice. Notre maître était du genre pragmatique, pas d’explication superflue : « res, non verba ».

Après les quelques minutes de mise en condition vocale, nous abordions l’étude du répertoire.

Pour ce faire, nous devions nous efforcer de déchiffrer d’emblée, polyphoniquement en l’état, les textes musicaux des nouvelles œuvres du programme. Après quelques redites, la musique nous devenait familière et le résultat prenait rapidement une tournure relativement satisfaisante. Alors commençait le peaufinage de l’œuvre.

Cette remarquable pédagogie du chant choral, unique en son genre, était nécessaire à la mise en place des nombreux services religieux auquel l’institution du Séminaire s’était engagée.

Outre les grandes prestations solennelles qui avaient lieu à la cathédrale de Montpellier aux grandes fêtes de l’année, la chorale assurait sur place, au Séminaire Saint Roch de Celleneuve, les chants de la liturgie courante soit, en période scolaire, une messe à 4 voix (différente) tous les dimanches à laquelle s’ajoutait les offices de Vêpres et de Complies. Ces obligations religieuses représentaient à elles seules la mise en place d’environ 120 polyphonies chaque trimestre. Il faut ajouter à ce fonds un répertoire de nombreuses polyphonies de la Renaissance ainsi que des savoureuses harmonisations de chants populaires que la chorale chantait dans des concerts « hors office »

L’ingéniosité musicale d’Henri Carol se manifestait dans tous les domaines. En tant que chef de chœur, sa réussite, particulièrement étonnante, s’appuyait sur des observations de bon sens :

Ce faisant, au fil des jours, la belle musique devenait familière, naturelle et même indispensable. Comme il se doit, l’exercice choral comportait des moments ingrats. Pour surmonter les difficultés il était nécessaire de faire preuve de patience et d’efforts ; la justesse notamment, était parfois délicate à régler, et, dans les cas les plus rebelles, s’il s’agissait d’une œuvre « a capella », la pièce était haussée d’un demi-ton.

En fin de compte, nous étions tous, fiers et heureux de ce travail constructif.

Point de volontariat, une très grande majorité d’élèves du Séminaire étaient désignés pour participer à l’activité chorale. Selon le cas, l’enthousiasme des nouveaux venus était mitigé, mais comme les décisions étaient sans appel il fallait bien s’adapter. Et, miracle, à la fin de l’année scolaire, tous, même ceux qui étaient hostiles ou indifférents au départ étaient gagnés à la cause. Par la suite, quand il m’a été donné de revoir mes condisciples, nous parlions avec émotion de l’expérience musicale de notre jeunesse sous la houlette du père Carol.

Jadis et encore plus aujourd’hui, cette singulière histoire de la chorale de Saint Roch laisse sceptique. Sans moyens extraordinaires, cette merveilleuse machine à musique fonctionnait correctement dans le cadre de la vie quotidienne d’un collège ordinaire. Difficile à croire ?

Le secret de cette réussite comportait deux éléments, la personnalité du père Carol, qui était une véritable « force de la nature », et la perspicacité de sa hiérarchie qui avait immédiatement pris conscience des avantages qu’un tel « outil » pouvait apporter pour faire connaître l’institution des Séminaires en général et, surtout, pour rehausser la ferveur et l’éclat des grands offices liturgiques.

Henri Carol avait fait d’excellentes études musicales au Conservatoire mais, il savait que la consécration des diplômes était simplement une étape et que le perfectionnement dans l’art de la musique était l’affaire de toute une vie. Perpétuellement et avec frénésie, il était à la recherche de nouveaux savoirs. Il dénichait toujours de nouvelles musiques qu’il déchiffrait sans grand effort et qu’il analysait instantanément. A ce rythme, il acquit très vite une culture et une science musicale phénoménale. Dans le sillage de Charles Bordes et d’Henri Expert, il a exhumé et annoté des polyphonies de la Renaissance qu’il a mises à la disposition du public et notamment des chefs de chœur, par la voie des éditions « Pueri cantores ».

Prêtre et maître de chœur, il était tout naturellement enclin à écrire pour le culte. En la matière sa production a été très importante et, invariablement de grande qualité.

Pour éclairer l’Histoire, il faut savoir que les compositeurs de musique religieuse se classent en deux catégories :

- ceux qui, en dehors de quelques exceptions, sont notoirement connus et reconnus comme « grands » : Mozart, Liszt ou Fauré, par exemple, et dont la création sacrée, surtout destinée aux salles de concert, demeure une exception de parcours.

- dans un autre sillage, on peut classer des compositeurs, et parmi eux, de nombreux ecclésiastiques, qui très spécifiquement, ont pour objectif premier de créer pour le culte, une musique que l’on pourrait presque qualifier de fonctionnelle tant son but paraît être de faire prier «in situ».

Cela ne veut pas dire qu’il y a, d’un coté les génies et de l’autre les simples talentueux car dans tous les camps il y a le meilleur et le pire.

Le chant grégorien tout aussi bien que le Requiem de Gabriel Fauré, la messe Pour chanter Notre Dame de Dierickx ou le Salve Regina d’Henri Carol donnent, à valeur égale, une formidable intensité à la profondeur de la prière.

Ces compositeurs dits « d’église » travaillent dans la discrétion, en dehors du circuit des grands médias ; pour cette raison, on les connaît peu. Et pourtant, leur importance est grande, car ils se sont entièrement consacrés au service de la spiritualité, élément fondamental de nos communautés religieuses.

Dans cette lignée, on peut citer beaucoup de musiciens de valeur qui, bien qu’oubliés, eurent beaucoup d’importance, par exemple : Henri Nibelle, Joseph Noyon, Marcel Péhu, Edmond Dierickx ou Monseigneur Perruchot, prédécesseur d’Henri Carol à la maîtrise de Monaco. Tous, sont en marche vers l’oubli sans avoir mérité ce sort ; leurs œuvres, entièrement vouées à l’intériorité et exemptes de clinquant inutile sont profondément adaptées à la prière, leur écriture est quasiment parfaite et leur facture est du niveau d’un Gounod ou d’un Saint-Saëns.

Mais voilà ! ces artistes d’une authenticité évidente ne sont plus à la mode. La foi et la piété doivent-elles être subordonnées aux aberrantes variations des goûts qui changent ?

Si l’on veut établir le panorama de la musique d’église au XX^ème siècle européen, on voit que le courant italien domine jusqu’en 1956, au moment de la disparition de Monseigneur Lorenzo Perosi, ami du cardinal Sarto (qui, par la suite deviendra Saint Pie X). Ce maître, qui termina sa carrière comme chef des chœurs à la chapelle Sixtine, écrivit de nombreuses et belles compositions religieuses, où la tradition palestrinienne apparaît en sous-jacence.

En France, c’est surtout dans la deuxième moitié du siècle que la musique religieuse connut une floraison tout à fait extraordinaire, grâce à des musiciens valeureux mais obscurs, tels que ceux cités précédemment.

Parmi eux, le chanoine Henri Carol apparaît comme une figure de proue en raison de sa fécondité, tant dans le domaine vocal que dans ses compositions organistiques, mais aussi et surtout, grâce à la qualité de son style d’un ton nouveau qui magnifie le genre.

Aujourd’hui, nous vivons dans un monde très différent et cette belle histoire que le père Carol a écrite dans le temps nous paraît surréaliste. En ce début de XXI^ème siècle, nous nous sentons sur une pente descendante de mauvais augure qui affecte bien des domaines et qui crée de légitimes inquiétudes. Abandonner la pratique ancestrale du latin a eu la funeste conséquence d’anéantir l’incomparable patrimoine musical de l’Eglise, ce bien précieux et vital que le génie chrétien avait pieusement et patiemment édifié depuis plus d’un millénaire.

Le chanoine Henri Carol, qui était : « doux et humble de cœur » ne s’est jamais prononcé. Toutefois, il est permis d’imaginer que dans ses prières il ait pu dire : « Seigneur, pardonnez-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font ». Mais ces paroles là, il ne les a jamais mises en musique : charité oblige.

Peut être pourrions-nous réfléchir intensément sur notre passé et nous persuader que nos prédécesseurs étaient de beaux et bons modèles, plutôt que d’affreux « ringards ».

Le dimanche 26 septembre 2010, en la cathédrale de Monaco, a été inauguré par Monseigneur Bernard Barsi, archevêque de Monaco, un buste en bronze d'Henri Carol, dû au sculpteur Hollandais installé en principauté de Monaco Kees Verkade (photos Guy Miaille) DR.

Henri CAROL : LIVRE DE NOËLS pour orgue
(sans pédale obligée)

©éditions Les Escholiers 2010

C'est une manière bien française que de « fêter Noël sur les orgues ».

Chez nous, l'orgue a eu l'occasion de montrer qu'il pouvait être un « conteur » merveilleux, qui sait enchanter Noël aussi bien que les meilleurs raconteurs d'histoires, de tous temps recherchés pour leur talent à apporter magie et poésie dans la célébration de la Nativité.

C'est une longue tradition que celle des organistes noëlistes qui, depuis Nicolas GIGAULT (1627?-1707), ont œuvré à l'édification du répertoire riche et prisé des « Noëls variés ». Mais, il y a les inévitables fluctuations de l'histoire. Après la brillante lignée des classiques dont les noms jalonnent la grande époque du genre : Nicolas LEBEGUE (1631-1702), Jean-François DANDRIEU (1682-1738) et son oncle Pierre DANDRIEU (1664-1733), Louis-Claude DAQUIN (1694-1772), Michel CORRETTE (1707-1795), Claude BALBASTRE (1727-1799), François BOËLY (1785-1858), pour n'en citer que quelques-uns, la composition des Noëls variés pour orgue va se raréfier.

Coup d’œil sur la « VARIATION »

Varier, c’est l’art de faire entendre plusieurs fois une chanson ou une mélodie en apportant des modifications de natures diverses qui rendront l’écoute agréable tout en conservant, plus ou moins, la sous-jacence sensible du motif originel.

La « variation » use de nombreuses recettes : modification de la mélopée, en ajoutant des fioritures à son contour ou en changeant sa structure rythmique, transformation de l’habillage harmonique, etc ...

Au début du XVII^ème siècle, elle s’installe dans l’histoire en devenant une forme autonome qui va avoir sa vie propre et faire belle carrière.

Quand les organistes ont commencé à écrire des variations sur des airs de Noël, leurs intentions étaient de réjouir les fidèles de l’église. Mais, plus on avance dans le temps, plus on s’aperçoit que les artistes se sont aimablement prêtés au jeu, tant et si bien, que, varier sur un Noël était devenu un véritable exercice de virtuosité dans le but de plus en plus avoué de mettre au premier plan l’habileté des interprètes. C’est certainement cette raison, parmi bien d’autres, qui a contribué à la disparition provisoire du genre.

Il va falloir attendre le 20^ème siècle pour retrouver des compositeurs d'église qui vont s'intéresser à nouveau à cette forme de composition festive et qui vont la restaurer et même la rénover.

Par la qualité et la multiplicité de ses Noël variés, Henri Carol paraît être aujourd'hui le chef de file avéré de cette renaissance.

HENRI CAROL

Né en 1910 à Montpellier, Henri Carol fut élevé au sein d’une famille simple et heureuse. Dans son entourage modeste, rien ne laissait prévoir sa vocation musicale qui fut parfaitement spontanée. En réalité, dans son adolescence, il développa deux passions, celle de la religion qui le porta à la prêtrise à l'âge de 23 ans et celle de la musique qu'il cultiva avec grand bonheur au service de son ministère.

Ses études musicales furent ferventes, il apprit l'harmonie et la science de l'écriture en même temps que la pratique de l'orgue auprès d'humbles grands maîtres qui n'avaient aucun souci de notoriété mais dont la science était authentique et la pédagogie efficace : Emmanuel BERLE (+ 1923) et le père Edmond SALERY (+ 1946), élève de Louis Vierne. Ses études pianistiques furent couronnées par un premier prix de piano au conservatoire de Bordeaux.

Organiste et Maître de chapelle à Montpellier et, par la suite à Monaco, où il devint le maître de chapelle attitré de la Principauté, Henri CAROL fut de tout temps un chef de chœur, un compositeur et un organiste très actif. Les « Noël variés » tiennent une place importante dans sa production organistique. Non content d'écrire des variations sur des Noëls, il avait le souci constant de mettre en valeur le faste de la fête et de la liturgie du temps. C'est dans un esprit de simplicité à la fois religieuse et populaire qu'avec sa musique il savait « parler » de la naissance de l'enfant Dieu.

Souvent, quand sa charge le lui permettait, il sillonnait les routes de France pour faire découvrir aux gens des pays, les vertus bien souvent insoupçonnées de leurs orgues. Il n'était pas rare que les programmes de ses concerts affichent des Noëls français, et ceci, quelle que soit la période de l'année.

Il savait que jouer une belle musique sur l’orgue pouvait être bien plus convaincant qu’un bon « prêche ».

Dans la nuit de Noël, c’était aussi une manière de réveiller les esprits à la contemplation du « Jésus » en même temps que de préparer les saines réjouissances traditionnelles qui suivaient la messe de minuit : agapes, chants et danses.

NOËL D'AUVERGNE

Matière première et personnage principal d'une suite de variations, le thème est toujours présenté au départ, il imprime sa marque et sa qualité à toutes les variations qu'il génère.

Le thème du Noël d'Auvergne a une saveur toute grégorienne. Son contour mélodique s'articule sur cinq sons seulement, qui progressent par petits intervalles, les phrases sont courtes et le caractère « modal » de l'échelle sonore sur lequel il est bâti lui confère un caractère poétique de circonstance. Comme beaucoup de textes musicaux archaïsant de qualité, ce Noël d'Auvergne est entré dans le répertoire populaire de la « chanson à danser » ; sa coupe équilibrée en témoigne : un couplet comprenant deux membres de phrase répétés en écho et un refrain comprenant deux membres de phrase sans répétition. Dans l'hypothèse de la danse, la chanson pouvait être répétée à l'envi.

Ce noël populaire, petit chef-d'œuvre d'une rare perfection, était tout désigné pour inspirer une belle suite de variations.

Au départ, l'orgue met clairement en relief le « Thème » qui est discrètement soutenu par des harmonies simples et opportunes.

La « 1^èrevariation », à deux voix, fait entendre le thème dans la partie grave de l'orgue en lui assignant la sonorité savoureuse et cruchante du Cromorne. Cette manière évoque le XIV^ème siècle (Francesco Landini).

La « 2^èmevariation », un canon à la quarte inférieure, fait penser à un jeu d'écriture comme on aimait en faire à l'époque baroque. Cet exercice difficile n'est pas ici qu'un simple calcul mathématique, car l'auteur a minutieusement calibré les enchevêtrements mélodiques afin que la musique soit « première servie ».

La « 3^ème variation » est une rupture. Le "modal" est momentanément abandonné et nous retrouvons l'univers familier de la musique « tonale ». Le thème a nettement changé d'aspect, il chante maintenant en mode majeur et comporte de nombreuses couleurs changeantes, grâce à de subtiles modulations dont l'auteur avait le secret. L'intérêt de l'écoute est revivifié. C'est inattendu et beau.

Les « 4^ème et 7^ème variations » qui nous ramènent à l’ambiance « modale », sont des formes dansées, en faveur au XVIII^ème siècle. Dans leur construction, elles sont presque sœurs jumelles, car toutes deux ont la particularité d'avoir un accompagnement assis sur les deux sons essentiels de la gamme : la tonique et la dominante, entendues obstinément du début à la fin de la pièce. Jean-Jacques Rousseau s'exprime sur ces danses : la musette : « une sorte d'air (...) dont la mesure est à deux ou trois temps, le caractère naïf et doux, le mouvement un peu lent, portant une basse pour l'ordinaire en tenue ou point d'orgue » ; le tambourin : « l'air en est très gai (...) et la basse doit refrapper la même note à l'imitation du tambourin ». Ces deux variations sont certainement un hommage discret aux promoteurs de ces danses rustiques : Jean-Philippe RAMEAU, Michel BLAVET et tous leurs contemporains. Les sons choisis pour la registration de l’orgue font preuve d’une savoureuse originalité dans la 4^èmevariation ; la 7^èmevariation, quant à elle, bénéficie d’un habillage sonore baroque.

La « 5^èmevariation » porte l'indication « Berceuse ». Les parents du Jésus couché dans l'étable entre le bœuf et l'âne, étaient en quête de toutes douceurs pour l'enfançon. Peut-être, quelque musique céleste a-t-elle comblé leur vœu ? Cette variation, légèrement jazzisante, nous dit que Noël se fête en tous temps aussi bien qu'en tous lieux.

La « 6^ème variation », c’est la fanfare triomphale du monde chrétien qui laisse éclater sa joie (en mode majeur) à la venue de l’enfant Sauveur.

Dans le mode majeur, la « 8^èmevariation », joyeuse et brève, est la conclusion solennelle qui ferme le cortège, faisant entendre une dernière fois, avec brio, le merveilleux thème qui a conduit notre rêverie.

NOËL BISONTIN

Ce Noël de Besançon porte en exergue : « Charmants bergers, où allez-vous ? ». Cette indication paraît situer l’apparition de ce Noël au tout début du XVIII^ème siècle, où, chez beaucoup d’auteurs, il était très souvent question de bergers ou de bergères, toujours « charmants ». La manière d’écriture de cette chanson à danser, peut-être inspirée d’une brunette de l’époque, est simple, de bon aloi et de tournure musicale aimable.

Dans cette série de variations, Henri Carol va traiter le thème en procédant à des métamorphoses mélodiques où rythmiques, afin de donner chaque fois un élan nouveau à son inspiration.

Comme à l'habitude, le thème est présenté en simple apparat et minutieusement harmonisé d'une manière traditionnelle, sauf que, quelques coquetteries d'écriture laissent transparaître la patte de l'auteur.

Dès la « 1^ère variation », nous retrouvons le thème exposé alertement, où la métrique binaire s’est substituée au ternaire initial. Encore une fois, le pittoresque Cromorne est mis à contribution. La partie d'accompagnement, situé dans l'aigu de l'orgue, fait entendre une légère guirlande pleine de charme.

La « 2^ème variation », pourrait ressembler à un banal exercice d'écriture. Ce n'est pas le cas, car le choix d'un « canon à la quinte inférieure » place les deux parties concertantes en situation de bien faire sonner harmoniquement l'instrument. D'autant plus que le canon est porté par le son du Cornet qui met bien en relief le thème ainsi que son "ombre" subséquente qui est très présente. Dessinée au son léger d'un Bourdon, la partie d'accompagnement, destinée à soutenir cette harmonieuse poursuite, s'exprime dans le grave, elle est calibrée avec soin afin de ne point porter ombrage à la bonne perception de la polyphonie.

La « 3^ème variation » use d'un tout autre procédé pour raviver l'intérêt. Dans ce volet, le thème sera masqué par un procédé qui relève de la mathématique, les intervalles mélodiques étant présentés à l'envers : l'intervalle « ascendant » du thème initial devient « descendant » et vice versa. Le rythme devient syncopé. Son caractère lent pour-rait apparenter cette variation à une berceuse. Une douce pensée pour l'enfant Dieu.

La « 4^ème variation » paraît être la Reine de la fête. Tous les éléments sont ici retravaillés, le thème apparaît morcelé, remodelé rythmiquement ; l'accompagnement devient un élément important car, lui aussi ajoute un élément rythmique nouveau parfaitement imbriqué à celui du motif principal et, détail capital, l'habillement harmonique de ces péripéties est ingénieusement coloré. C'est un moment musical enchanteur.

La « 5^èmevariation », d'allure rapide, est construite comme un bref impromptu où le motif musical est l'objet de savantes diminutions, qui rendent moins sensible la perception directe du thème. La vivacité du déroulement et le flou mélodique, confèrent à l'écoute un caractère intuitif, qui invite à la rêverie.

Avec la « 6^ème variation », le thème fait une dernière et majestueuse apparition dans les beaux sons graves. Comme à l'époque classique française de la musique d'orgue, l'instrument déploie les riches et incomparables sonorités du « Grand chœur », propres à magnifier avec faste la belle fête de Noël.

NOUVELLES, NOUVELLES ...

L’auteur de ce Noël, Nicolas MARTIN naquit à Saint-Jean de Maurienne au tout début du XVI^èmesiècle. En 1555, il publia à Lyon une série de Noëls qui lui valurent une grande renommée. En réalité, la publication de ces Noëls n’implique pas que le signataire du recueil ait la paternité absolue des musiques qu’il contient.

« Nouvelles, nouvelles… » a comme point de départ les premières notes (l’incipit), de l’antienne Mariale Alma Redemptoris Mater, chantée principalement au temps de Noël et de l’Avent et dont la composition remonte vraisemblablement au début du XI^ème siècle. Comme c'était souvent le cas, la mélopée grégorienne est encore ici la racine d'une chanson inventée par le génie populaire.

La substance mélodique de la chanson est toujours dans la bonne tradition du « couplet-refrain ». Dans cette série de variations, le refrain est particulièrement mis en l'honneur car il revient très souvent comme sujet principal.

Dès la « 1^ère variation », le sujet du refrain domine en maître le discours musical. Au départ il est inséré dans la zone grave de la polyphonie et, progressivement, il va imprégner discrètement toutes les parties concertantes. Ce bel assemblage parle sur les sonorités les plus classiques de l'orgue : les jeux des « Principaux ».

La « 2^ème variation » modifie soudainement l'ambiance. Dans une sonorité douce, tout l'aigu de l'orgue chante comme un choral céleste alors que le thème se développe tout autour.

Plus alerte, la « 3^ème variation » est une vraie débauche sonore à la gloire du refrain qui, dès le départ se livre à une ascension triomphante vers l'aigu. Les péripéties de l'accompagnement sont extraordinairement riches et vivantes. Une musique bien dans l'esprit festif.

Dans la « 4^ème variation », l'allégresse s'exprime dans un badinage. La déclamation est devenue beaucoup plus rapide et utilise des sons particulièrement légers. C'est exclusivement le couplet de la chanson qui est utilisé en répétitions multiples, comme une litanie persistante, qui crée le sentiment d’un bonheur profond autant qu’irraisonné et qui va s'épuiser dans un léger ralenti final.

Dans toutes les disciplines d'art, la fête de Noël, c'est d'abord la contemplation tendre de l'enfant Jésus. Pour mettre cette tendresse en relief, le musicien a la tentation d'une berceuse et Henri Carol ne s'en prive pas.

Cette « 5^ème variation » pourrait bien être une berceuse qui ne veut pas dire son nom. Toutefois, l'indication « Recueilli » indiquée au début laisse entendre qu'il s'agit d'une prière. Les sons ondulants de l'orgue caractérisent bien l'ambiance berceuse et prière. Le déroulement de la trame harmonique est riche mais tourmenté, seules les quelques dernières mesures marquent le retour à la sérénité.

La « 6^ème variation » met en relief, s'il en était besoin, le savoir-faire musical qui soutient l'inspiration du compositeur. Le procédé utilisé ici, appelé « strette » dans le jargon musical, consiste à faire rentrer un motif musical sous forme de canon ou d'imitation dans de très courts intervalles de temps. Les rentrées serrées sont là clé de construction de cette variation. Cette ingénieuse trouvaille donne à la composition un caractère haletant en même temps que joyeux, qui pourrait évoquer une sorte de « valse mystique ».

Très intérieure, la « 7^ème variation » est une méditation qui invite à un repli sur soi pour réfléchir au « Mystère de Noël ». Les thèmes musicaux auxquels nous étions habitués jusqu'ici apparaissent çà et là par brefs fragments. L'habillage harmonique somptueux n'est pas exempt, surtout avant la conclusion, de quelques accords grinçants qui ajoutent de l'intérêt à cette pieuse réflexion mise en valeur par les Jeux de fonds.

Dans la « 8^ème variation », plus morcelé que jamais, le thème constitue le tissu de cet aimable divertissement où l'on entend échos et redites. À la fin seulement, le refrain, motif favori de ces variations, se manifeste discrètement comme pour fermer le ban.

Simplement intitulée Postlude, la « 9^ème variation », brillante pièce qui conclut cette longue série, a bien l’allure d'une courte « Toccata » qui s'inscrit dans l'esthétique du XX^ème siècle. Une fois de plus, c'est le motif du refrain de la chanson qui est la cheville ouvrière de la composition. Par sa relative brièveté, cette « toccatina » offre la conclusion agréable et savoureuse qui s'imposait. Sa modeste proportion ne masque pas l'enchantement des musiques qui ont précédé, et desquelles, nous gardons intact l’envoûtant souvenir.

SUR UN NOËL VELLAVE

Le timbre de cette chanson populaire nous est parvenu grâce à M. Jean Pitacco, fondateur en 1933 du groupe folklorique « le Velay », qui en a fait la publication en collaboration avec son ami, peintre et éditeur, Pierre Favier. Ces deux personnalités avaient en commun l’amour des musiques et danses traditionnelles de leur pays. On comprend que le musicien Henri Carol, très sensible aux splendeurs musicales du passé, ait fait le choix de cette belle mélodie de Noël en Velay pour écrire cette nouvelle série de variations.

Né du génie populaire, ce thème est d'un raffinement exemplaire très proche de la perfection. Sa coupe tripartite se présente en phrases simples d'égale importance. D'emblée, la phrase chante dans la partie médiane de la tessiture, la phrase centrale porte la mélodie dans une zone plus aiguë et la troisième marque la fin, en ramenant doucement le chant au son grave. Le champ d'action de la mélodie est circonscrit à l'espace d'une octave, où la voix peut évoluer idéalement, avec qualité et sans fatigue.

L'esprit de la musique n'est plus celui de la danse. Les contours du thème suggèrent un mouvement modéré. L'aspect général de la composition nous laisse imaginer une ardente supplication.

C'est le Hautbois qui, dans la « 1^ère variation », va exposer les contours gracieux de la mélodie, enrichie de légères fioritures entendues sur le Bourdon. Le dialogue va ensuite s’inverser (Bourdon dans l’aigu et Hautbois dans le grave). Dans l’ultime phase, le Hautbois reprend la main dans les sons hauts pour nous conduire à un terme paisible.

La « 2^ème variation » évoque un léger scintillement d'étoiles dans le ciel. À travers la métrique inexorable des diverses brillances sonores, le thème générateur apparaît seulement comme une ombre fugace. Peut-être est-ce une invitation à lever les yeux vers le ciel afin de sonder l'immensité du mystère de Noël !

La « 3^èmevariation » se présente comme une ardente demande, tant la note « si », persistante dès le départ, crée une atmosphère d'imploration, très soulignée par la présence d’un rythme évoquant un sanglot, inlassablement présent du début à la fin. Le cheminement harmonique très opportunément calibré et merveilleusement coloré renforce le sentiment dramatique de l'humble et profonde prière.

Par leur sobriété, les Jeux de fonds de l'orgue donnent l'expression juste du contenu.

Cette « 4^ème variation », aimable poursuite en légères volutes musicales, où le modèle et son ombre s'entrecroisent facétieusement, fait penser à la grâce insouciante de l'enfançon.

La « 5^ème variation », pièce unique dans l'histoire de la variation, bénéficie d'un concept structurel original, en même temps que le déroulement mélodique ondoyant, nous apporte un agréable parfum d'exotisme. Indications initiales : « très lent – (alla saeta) ». La saeta est une coutume de piété issue des traditions espagnoles. Forme de prière à caractère public, c’est une louange improvisée, clamée à pleine voix et soudainement par un fidèle imprévisible, qui assiste à la procession silencieuse des « pasos ». Les pasos sont des estrades portées à dos d'homme par les membres d'une confrérie et, sur lesquelles on érige de pieuses et somptueuses scènes, sur les thèmes de la Vierge Marie et de la Passion du Christ. Cette coutume de piété est toujours actuelle. C'est une symbiose entre l'art et la spiritualité.

Henri Carol, prêtre et artiste, se devait de témoigner lui aussi qu'il était important d'allier foi et beauté.

Après l'entrée harmonieuse de quelques sont graves, le Cornet dessine magistralement une mélopée au déroulement imprécis qui induit le style improvisé. La mélodie abondamment fleurie comporte, çà et là, des intervalles mélodiques de seconde augmentée qui nous font changer d'horizon vers des paysages sud-méditerranéens. Magnifiquement inspiré, et abondamment coloré, ce petit chef-d'œuvre nous ouvre la voie d'une sérénité où satisfaction de l'esprit et spiritualité se confondent.

Dans la « 6^ème variation », tous les registres de l'orgue, qui vont s'apparenter aux sonorités des cuivres des grandes fêtes champêtres, sont mis à contribution pour clamer universellement la grande nouvelle de la Nativité.

Deux chœurs se répondent en écho. Majestueux et grandiose, c’est Noël en fanfare.

La « 7^ème variation » est le moment de douceur indispensable à cette fête d'amour. L’émotion qui nous saisit à la contemplation du nouveau-né est bien présente dans la musique. Cette méditation admirative se substitue à la berceuse traditionnelle.

La joie sans retenue éclate dans la « 8^ème variation », toccatina véloce mais sans prétention. Le motif originel reste discret, apparaissant seulement au tout début. Une partie préludante introduit un air central, soutenu par un court motif rythmique persistant d'un bel effet instrumental. La troisième partie reprend la cellule musicale du début avant de s'orienter vers une conclusion dont le rythme ne faiblit pas. Cette composition, qui ne vise pas l'effet, est humblement brillante.

NOËL BOURBONNAIS

Ce chant de Noël, vraisemblablement originaire du XVII^èmesiècle, a été publié par M. Camille Gagnon dans : le folklore bourbonnais en 1947 sous le titre de « Noël de Montluçon ». Comme souvent, Henri Carol fait le choix d'une mélodie simple dans le genre chanson à danser, comportant, comme il se doit refrain et couplet. Immédiatement, le rythme de sicilienne, au balancement très caractéristique, imprime une nonchalance gracieuse qui restera présente dans la série des variations. Le cortège harmonique qui accompagne l'exposition du thème est d'une facture tout à fait traditionnelle et sans surprise notoire. D'une manière délibérée, les six premières variations évoquent des formes de danse que l'on pratiquait en France au XVII^ème et XVIII^èmesiècle.

La «1^ère variation » expose au départ, très brièvement, le tout début du thème avant de s'engager dans une improvisation riche où subsiste principalement le rythme de sicilienne. Si l'ambiance créée par ce fil mélodique reste fidèle à l'esprit du thème, l'harmonie de plus en plus dense épaissit progressivement la pâte musicale qui retrouve in extremis la simplicité initiale.

La « 2^ème variation » débute comme une marche légère et rapide sur un motif bien clair. Par la suite, le schéma se modifie et le rythme seul subsiste. Dans la dernière partie du morceau, le rythme martial est repris en écho dans l'aigu avant une brève conclusion colorée.

La « 3^ème variation » est paisible et chantante. Le thème a changé de parure en prenant le ton mineur. On l'entend dans l'aigu sur le très riche timbre du Cornet, alors que la partie grave murmure des arpèges au son du Bourdon. Ensuite, les rôles s'inversent, la mélodie est jouée au grave mais, sur le Cromorne, toujours accompagné du Bourdon. Dans le troisième épisode, la disposition primaire est rétablie et le Cornet va à nouveau faire sonner dans l’aigu le motif initial orné de très belles diminutions. Le décor musical de cette pièce est très analogue à la musette qui va faire l'objet de la cinquième variation.

La « 4^ème variation » pourrait être dansée, tant sa coupe est rigoureuse. Bien qu'elle n'avoue pas son nom, elle est exactement dessinée comme une gavotte, telle qu'on les faisait au début du XVIII^èmesiècle, sans « temps levé » obligatoire. (Jean-Baptiste Lœillet). Les deux premiers volets sont sagement harmonisés, toutefois dans le dernier, l'auteur utilise des dispositions d'accord qui enrichissent la structure sonore, nous ramenant, par là même, au temps présent.

La « 5^ème variation », est une musette, pièce à caractère naïf et pastoral, qui est toujours appuyée dans sa continuité par un rythme actif et permanent d'accompagnement, basé sur les deux sons principaux de la tonalité : le « bourdon ». Ce procédé d'accompagnement ne doit pas être confondu avec son homonyme : le Bourdon qui est une sonorité de l'orgue. Ce genre de musique, qui met traditionnellement en scène des bergers et des bergères, est tout à fait bienvenu dans l'illustration de la fête de Noël.

La « 6^èmevariation », est un court badinage qui porte encore le parfum des musiques précédentes. Il s'engage comme une petite fugue avec les entrées étagées. Très vite, des divertissements se succèdent. Après un léger ralenti, la cellule initiale réapparaît encore une fois avant la fin.

Le morceau de tendresse, c'est la « 7^ème variation ». Une fois encore, Henri Carol ne se prive pas de la douce contemplation de l'enfant Jésus. Calqué sur le thème initial, les contours de cette belle mélodie finement harmonisée n’ont pas la répétitivité rythmique d'une berceuse. Le chant, radieux, plane perpétuellement dans l'aigu, intense et mystique. Le contrepoint d'accompagnement a des courbes douces. Les sons d'orgue choisis, les Jeux de fonds, soulignent au mieux par leur caractère, l'humilité et la profondeur du sentiment exprimé.

La « 8^ème variation », se devait de traduire la liesse populaire comme au Grand siècle sur l'orgue de la chapelle du roi. L'effet est parfaitement réussi. Ici l'orgue a déployé le Grand Chœur, jeu traditionnel de majesté. Le dessus chante le thème bien mis en évidence, alors qu'il est accompagné par les volutes carillonnantes d'un actif contrepoint. Sur la fin, l'ascension des accords aigus combinés aux déferlements descendants de la basse, assure une conclusion glorieuse.

PETITE SUITE SUR DES NOËLS POPULAIRES (pour une Messe de Minuit)

Nous ne sommes plus dans le moule de la variation. Il s'agit tout simplement, comme il est dit dans le titre, d'une suite de quatre pièces à programme sans aucun lien thématique musical. Leur seul point commun est d'être composé à partir de Noëls connus, et même, très connus. Ils sont présentés comme des petits poèmes symphoniques avec un intitulé.

1 - Cortège des bergers. Tout le monde reconnaîtra ici l'air de : « Les anges dans nos campagnes » qui, de la campagne à la ville est universellement connu. De mémorisation facile et d'agencement simple, couplet suivi du refrain répété avec « ouvert » puis « fermé » final, cette composition, à l'allure rustique, est remarquablement relevée par le style symphonique de l'écriture sans compter les sonorités choisies, qui sont à la fois riches et chaleureuses, traduisant parfaitement l'enthousiasme populaire.

2 - L'adoration des mages. C'est une prière muette mais fervente. Cette scène de l'adoration, tant de fois reprise par des artistes de toutes disciplines et de tous pays, a ici, pour idée génératrice l'air : Adeste fideles, hymne chrétienne universellement chantée à Noël, qui est traditionnellement attribuée à Saint Bonaventure. Contrairement à la pièce précédente, le clinquant des sonorités a fait place à une matière sonore moins visible mais beaucoup plus intérieure. Toutefois, l'écriture symphonique s'élargit et l'on entend momentanément les beaux sons graves des Jeux de fonds.

3 - Berceuse de l'enfant Jésus. Il est bien prouvé que la tendresse est au cœur du cérémonial de Noël. Aussi, il est tout à fait convenable que nous trouvions une fois de plus une berceuse. Conformément au programme d'universalité de cette Petite suite, l'auteur a choisi le célèbre « Stille Nacht », connu dans le monde entier. Comme il se doit, le timbre de cette berceuse est porté par un jeu de « solo », la Flûte harmonique, qui en fait le dessin avec précision mais sans effet inutile. Cette déclamation est richement accompagnée par des sons doux et tremblants qui soulignent le caractère céleste et mystique.

4 - Carillons. Universellement connu et reconnu, le Noël « Il est né le divin enfant » invite le plus grand nombre à participer à la divine fête. À Noël, tout se termine dans la joie et il est parfaitement de bon ton de faire carillonner toutes les cloches du pays. Si l'on entend au premier plan l'air joyeux du Noël, l'orgue, dans sa zone sonore médiane, répète inlassablement son motif carillonnant, rempli d'allégresse, sur les sons brillants du Grand Choeur.

NOËL DE PROVENCE

C'est grâce au très notoire Nicolas SABOLY, nommé en occitan : « Micoulau Sabòli », que de nombreux Noëls nous sont parvenus. Auteur, compositeur, interprète, organiste, ce prêtre musicien, né en 1614 à Montbrison dans la Drôme, mort en 1675 en Avignon, s'était fait une spécialité de composer des Noëls dont une majeure partie en langue occitane. Il ne souhaitait pas être édité, il disait qu'il écrivait pour ses amis et son plaisir. Malgré ce, beaucoup furent édités de son vivant. Grand nombre parmi ceux-ci ont été écrits sur des airs déjà existants ; pour certains seulement, il est à la fois auteur et compositeur.

Ce Noël, « C'est le bon lever, pastoureaux, sortez de ce lieu champêtre » dit l’ange, et auquel répond le berger « Resouna juste, parlé pas tan », est un dialogue où chacun s'exprime en sa langue mais où tout le monde se comprend. La mélodie est un chef-d'œuvre de souplesse et d'ingéniosité musicale. Elle coule comme l’eau de la source, sans heurt et dans une harmonieuse sérénité. Nicolas Saboly n'a pas la paternité de la création musicale de cet air, il écrit lui-même en tête de la chanson : « sur un Air du temps. ».

La pièce n°1 est « l’exposition du thème ». Henri Carol fait une présentation exemplaire de ce joli thème, qui raisonne avec clarté dans la partie haute d'une harmonisation sobre, faite d’entrelacs qui sont des fugitifs échos de l'air principal.

n° 2 : «1^ère variation », est une composition bucolique où deux bergers paraissent concerter, l'un sur le Cromorne ou le Hautbois, qui joue le thème somptueusement orné, l'autre sur la Flûte, qui l’accompagne mélodieusement. Les deux instruments alternent le jeu en passant à tour de rôle de l'aigu au grave et vice versa.

n° 3 : « 2^ème variation », marque une rupture, une rupture géographique qui va modifier radicalement la couleur de la pâte musicale. On est en Amérique, pays du jazz. Là, comme ailleurs, on fête l'enfant Sauveur selon la culture du lieu. Comme la « saeta » en Espagne, le « spiritual » est une prière improvisée. Bien que n'étant pas construite sur les canons rigoureux du jazz, cette pièce est fortement imprégnée de ce style, par la couleur des accords, par la coupe carrée des différentes périodes de même que par le jeu de la Trompette qui intervient à intervalles réguliers comme solo.

n° 4 : « 3^ème variation », fait contraste et nous engage dans une course rapide, légère et joyeuse qui fait oublier radicalement les échos laissés par la pièce précédente. Les dièses et bémols ont déserté la partition laissant la place à un dépouillement très classique. C’est un court impromptu que n'aurait pas désavoué Emmanuel Chabrier.

n° 5 : « 4^ème variation ». L'idée d'avoir renversé le thème a inspiré l'auteur qui a façonné une mélodie splendide. L'accompagnement balancé, aux harmonies judicieusement adaptées, donne à cette composition un caractère romantique raffiné. La manière de construction échappe à la convention des formes. La liberté d'expression délibérément voulue favorise un lyrisme de bon aloi. Ce pourrait être une sorte de romance sans paroles, c'est-à-dire une prière du cœur où les mots sont inutiles.

n° 6 : « 5^ème variation ». Après la prière sans mots, voici un chœur de foule dans la meilleure tradition luthérienne. Avec mesure, l'orgue s'exprime à plein son. La partie de basse, jouée à la pédale, assure une solide assise à ce monument. Le Choral, largement utilisé par Jean-Sébastien Bach et ses prédécesseurs, est le support de choix pour chanter la foi du chrétien et dire la joie de Noël.

n° 7 : « 6^ème variation ». Une fois de plus, le musicien ne peut résister à la tentation d'imaginer une mélopée de douceur pour marquer son amour pour l'Enfant. L'indication initiale est : comme une berceuse, mais il s'agit plutôt d'une mélodie au long cours qui traduit une religieuse fascination. La trame sonore, bâtie sur un rythme irrégulier à cinq pieds, poursuit son cours sans hâte dans une atmosphère de pureté diaphane.

n° 8 : « 7^èmevariation ». Amplifiée par la présence d'un canon, la musique va trouver sa conclusion par la redite brillante du thème générateur. Le Grand Chœur de l'orgue résonne avec puissance, du grave à l’aigu. La prestation est solennelle, vive et relativement brève. Cependant, le dernier accord est longtemps tenu pour permettre à la voûte de renvoyer son écho, dernière enluminure festive.

SUR UN NOËL PROVENÇAL

Pastre pastresso est un des plus populaires des Noëls de Nicolas Saboly. Ici, non plus, il n'en est pas le compositeur mais seulement l'auteur du texte provençal. Le génie de Nicolas Saboly était dans son art de créer une parfaite symbiose entre les paroles et la musique, même s'il n'était pas personnellement le compositeur. Ce Noël provençal est un modèle de simplicité et de poésie. Le thème est d'un parfait équilibre. La première période paraît poser une question, alors que le refrain final apporte la réponse qui s'impose. Ce dialogue exemplaire par sa simplicité est compris par tous car la logique des sons joue à plein.

La «1^ère variation » se présente comme une complainte triste sous laquelle le thème, perceptible au début, perd petit à petit sa cohérence. Le morceau se poursuit à la manière d'une improvisation nonchalante où l'harmonie génère d'agréables péripéties. Vers la conclusion, le thème réapparaît comme au début mais avec des embellissements mélodiques qui vont se maintenir jusqu'à l'impressionnante gamme descendante qui va imposer une fin dans la douceur.

La « 2^ème variation » est un intermède bref et brillant. Tout se passe dans l'aigu de l'orgue sur des Flûtes légères dont l'ardeur ne va jamais faiblir. Des harmonies statiques, changeantes « a minima », sont les compagnes discrètes de cette fulgurance au sommet.

La « 3^ème variation » transporte le thème dans une partie plus grave et la guirlande sonore est d'une course moins rapide. Le contour thématique apparaît plus allusivement et les personnages de ce théâtre d'ombres sonores se répondent dans un flou mystérieux. Sur la fin, une harmonie inattendue apporte une agréable diversion. Une belle rêverie.

La « 4^èmevariation ». C’est un jaillissement fougueux qui traduit peut-être un élan de passion mystique. Cette musique légèrement aérienne nous transporte dans un univers céleste. Les mots ne peuvent plus suivre, c'est l’âme qui s'exprime. Dans la vitesse et le tourbillon, le thème est littéralement réduit en poussière, seuls, la tonalité principale et quelques éléments rythmiques, assurent le lien avec l'idée générique. L'orgue est exploité dans toute son étendue. On ressort de cette ambiance étourdi mais ravi.

Dans la « 5^èmevariation », le calme revient, avec un thème qui s'est partiellement reformé et que l'oreille peut mieux suivre. La formule rythmique à cinq pieds crée un dépaysement nécessaire qui compense l'aspect fiévreux de la tonalité mineure. Si les harmonies s'efforcent d'apporter des climats colorés, la structure même du thème favorise l'apparition fréquente des sons fondamentaux de la tonalité.

La « 6^èmevariation » est la musique du regard d'amour contemplatif. C'est une séquence qu' Henri Carol ne néglige jamais quand il compose des variations sur un noël. Sans doute pense-t-il qu'au-dessus de toute liturgie, l'élément fondamental de la religion est l'amour universel des autres symbolisés par l'aimable enfant Dieu. Musicalement, l'ambiance est modifiée par l'emploi du mode « majeur » et des sonorités ondulantes de l'orgue. Le thème est resplendissant ; il s'élance plus haut dans l’aigu et il est embelli par quelques fioritures qui en soulignent le charme. À la reprise ultime, après un élan joyeux, il s'estompe dans un léger ralenti, sur les Fonds graves de l'orgue.

Dans la « 7^èmevariation » finale, l'orgue déploie toutes ses ressources sonores dans un souci évident de solennité. On retrouve ici le mode « mineur ». Le thème, traité en « canon », se poursuit lui-même. Ce bref épilogue clôt la série dans un formidable élan de joie, joie de l’âme chrétienne enivrée de foi et d'amour.

REGARDS SUR LES NOËLS D'HENRI CAROL

« Combien d'hommes admirables, et qui avaient de très beaux génies, sont morts sans qu'on en ait parlé !

Combien vivent encore dont on ne parle point, et dont on ne parlera jamais. » (La Bruyère - Les Caractères)

Nombreuses musiques d'Henri Carol furent publiées, mais aujourd'hui, quelques-unes seulement restent présentes dans le circuit de la vente. À l'image des Noëls, toutes ses compositions musicales attestent une riche alliance entre le savoir et l'émoi. Pour bien des raisons, les goûts musicaux ont changé et la demande commerciale s'est tarie. Cette regrettable évolution a eu pour conséquence néfaste, de nous priver de nombreux chefs-d'œuvre désormais engloutis dans le gouffre de l'oubli. Il serait inexact et injuste de croire qu'une œuvre qui sort du circuit public doit son éviction à une hypothétique mauvaise qualité.

Faisant preuve d'une narcissique surestimation, de trop nombreux artistes contemporains ont eu le front de "balayer" d'un revers de main et globalement les valeurs du passé. Leur attitude coupable a beaucoup contribué à précipiter « in Tartaro » de magnifiques créations de l'esprit.

UNE BELLE AVANCÉE DANS L'ART DE LA VARIATION

Absorbé par ses préoccupations religieuses et musicales, Henri Carol composait sans porter attention à ce que faisaient les autres ou ce qui était à la mode ; pas de souci d'école, il ne voulait pas vendre son âme au diable. Son attention s’exerçait principalement sur son travail afin d'obtenir toujours un résultat « au mieux ». La matière musicale n'était jamais bâclée, d'autant qu'elle devait porter haut un message de beauté, de foi.

Hérité d'excellents maîtres, son savoir-faire musical était en permanence accru et revivifié par sa curiosité à rechercher et son infaillible faculté d'appréciation. Il acquit ainsi une culture musicale vaste et éclectique.

Pour choisir les thèmes qui font l'objet des variations, il s'est livré à une « cueillette » minutieuse. Dans les créations musicales du XX^ème siècle, il est un des rares à avoir réussi aussi souvent un mariage parfait entre la musique populaire et la musique savante. Peut-être, est-ce pour cette raison, que sa musique est comprise par tous, même par les plus simples.

Rien d'artificiel dans sa manière d'écrire. Loin de vouloir surprendre ou épater, sa musique tient un langage compris sans effort et dont la beauté nous transporte. La forme de la variation retrouve un sang neuf. Plutôt que de traiter le thème, en modifiant systématiquement son aspect rythmique, mélodique ou dynamique, selon une tradition un peu usée, il l'inclut dans une forme musicale pittoresque dont il en fait l'âme. Ainsi, il peut être magnifiquement habillé et très perceptible, apparaître comme une ombre qui anime le jeu, ou encore être entièrement présent mais invisible, comme c'est le cas quand il est présenté "renversé" ou " al rovescio" (en commençant par la fin). Ce n'est plus tellement le thème qui est varié, c'est l'esprit du thème.

A chaque variation, il y a changement de décor. Il imagine Noël fêté à Cordoue aussi bien qu'en Provence ou en Amérique. Il peut aussi transporter sa vision dans le temps, de la Renaissance à nos jours tout en saluant au passage les musiciens français du Grand Siècle. Cette manière a pour heureuse conséquence de donner une indépendance entière à chaque miniature. Les variations n'ont besoin ni d'un « avant » ni d'un « après », chacune se suffit. Cette caractéristique d'individualité permet à l'organiste d'utiliser ces pièces au cours de n'importe quel office, selon ses besoins, même en dehors du temps de Noël.

En ce qui concerne la pâte musicale proprement dite, n’ayant pas le souci de ressembler à quiconque ou de se différencier, il écrit la musique comme il la reçoit du ciel. Ajoutons que son goût pour la recherche de la perfection le conduit à découvrir des couleurs harmoniques personnelles qu'il sait ingénieusement adapter au sujet qu'il traite.

Henri Carol aime son pays, sa terre, avec ses paysages, ses fleurs et sa musique. La spontanéité de son tempérament, qui ne s'embarrasse pas des conventions, permet un jaillissement poétique naturel qui est rare. L'important c'est d'exprimer la réalité et les émotions au moyen de sons justes, dont la fragrance relève hautement l'intérêt. Son art est séducteur, car évidemment sincère : le poète ne peut pas tricher, il vibre.

Cet aimable et extraordinaire musicien savait mieux que quiconque, que si la Science exprime la vérité de l'intelligence, la Beauté exprime la vérité de l’âme.

Guy MIAILLE (2010)
Editions Les Escholiers
28130 – Santilly
gmiv.esg@wanadoo.fr

NDLR : Ce Livre de Noëls pour orgue a été enregistré en 2011 par Olivier Vernet à l'orgue Tamburini de l'église Saint-Charles de Monte-Carlo (CD Ligia, lidi0104237-11, distribution : Harmonia Mundi)

Dimanche 21 Novembre 2010
CANNES : EGLISE NOTRE-DAME DE BON VOYAGE
Face Palais des Festivals

CLOTURE DE L’ANNEE INAUGURALE DES GRANDES ORGUES

10 heures : GRAND-MESSE

Union Chorale de Cannes
et choristes issus des chorales liturgiques du département.
Direction : Stéphan Nicolay
Orgue de choeur : Catherine Hyvert, organiste de la cathédrale de Nice
Grand-orgue : Gabriel Marghieri,
organiste de la Basilique du Sacré-Cœur, à Paris

Programme : MUSIQUE LITURGIQUE D’HENRI CAROL

Chant d’Entrée : En chœur, célébrez l’Eternel, chantez sa gloire avec les Anges ! Exaltez-le dans vos louanges !
Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus : Messe de tous les Saints
Psaume : Terre entière, acclame Dieu, Alleluia
Alleluia : Mawby
Credo grégorien III
Prière Universelle : Seigneur, nous te prions !
Offertoire: Psaume 116
Notre Père : Duruflé
Action de Grâces : Nous chanterons pour toi Seigneur ! Tu nous a fait revivre
Fin : Jerusalem, acclame (Noyon)
Postlude : Orgue

16 heures : CONCERT

EVOCATION HENRI CAROL (1910-1984)
Compositeur, Maître de Chapelle et organiste de la Cathédrale de Monaco
« Ensemble Vocal La Sestina »
Direction : Stéphan Nicolay
Orgue : Gabriel Marghieri, Henri Pourtau
Piano : Catherine Hyvert
PROGRAMME

Henri Carol
Marche Solennelle
écrite en 1960, à l’occasion du Centenaire du rattachement de Nice à la France
*
Maurice Duruflé (1902-1986)
Introït et Kyrie du Requiem
*
Nicolas de Grigny (1672-1703)
Ave Maris Stella
Ouverture - Fugue à 4 – Duo - Dialogue sur les grands jeux
versets grégoriens en alternance
*
Edouard Grieg (1843-1907)
Ave Maris stella
*
Charles Hubert Parry (1848-1918)
Hymn O Love Of God, How Strong And True
*
Henri Carol : extraits de « Drôleries » et « Pastels »
Piano : Catherine Hyvert
Ronde paysanne - Fleurs fanées - Maman chéries - Au mas de Deodat de Severac - Broadway parade - Boîte a musique – Mélancolie - Rigaudon
*
Henri Carol
3 pièces d’orgue
Introduction et Rondo (dédié à l’interprète)
Cloîtres
Variation sur un Noël Provençal
*
Jacques Ibert (1890-1962)
Choral « Justorum animae in manu Dei sunt »

*
Petite Suite sur des Noëls populaires
Orgue : Thibaud Van Gorp (Cortège des Bergers)
Magdalène Duvillard (Berceuse de l’Enfant Jésus)
Alban Bettachioli, (L’Adoration des Mages)
Stéphane Domergue (Carillons)

*
TE LUCIS ANTE TERMINUM
Hymne grégorienne

Jehan Alain (1911-1940)
Postlude pour l’Office des complies (GM)

Henry Balfour Gardiner (1877-1950)
Evening Hymn

Gabriel Marghieri (né en 1964)
Improvisation sur le nom de C.A.R.O.L

Hommage au chanoine Henri Carol

ouvrage publié à l'occasion du centenaire de sa naissance
par l'Association des Amis d'Henri Carol
2010, 148 pages de témoignages et souvenirs

Association des Amis d'Henri Carol,
M. Édouard Doria
21 rue Princesse Caroline, 98000 Monaco
ou
Sonothèque municipale José Notari
19 boulevard Princesse Charlotte, 98000 Monaco
00 377 93 30 64 48