François COUPERIN, dit le Grand
né à Paris le 10 novembre 1668, mort à Paris le 11 septembre 1733

Couperin le Grand
François Couperin "le Grand"
( gravure de Flipart d'après Bouys, Bnf/Gallica ) DR

par Amédée Méreaux (1867)
in Les clavecinistes de 1637 à 1790,
histoire du clavecin
Paris, Heugel, 1867

 

Charles II Couperin (1638-1679), organiste de l’église Saint-Gervais, et qui fut un des meilleurs organistes de son temps, laissa, en mourant, un fils âgé de dix ans, trop jeune pour avoir pu profiter des leçons et du savoir de son père. « Mais, dit Titon du Tillet, le jeune Couperin trouva en THOMELIN, organiste de l’église Saint-Jacques-la-Boucherie, homme très-habile dans son art, un second père, qui se fit un plaisir de le perfectionner dans l’orgue et le clavecin et dans la composition.

« François Couperin avait des dispositions si grandes pour son art, qu’en peu de temps il devint excellent organiste, et qu’il fut mis en possession de l’orgue qu’avait eu son père. Pendant plus de trente ans qu’il a eu cet orgue, il attirait un grand concours de monde et d’habiles musiciens, qui l’écoutaient avec beaucoup de plaisir, et qui admiraient son beau génie et son heureuse exécution.

« Le roi Louis XIV lui donna [en 1693] la place d’organiste de sa chapelle, et depuis il le reçut en survivance à la charge de clavecin de sa chambre, dont le sieur d’Anglebert était titulaire. F. Couperin eut l’honneur de montrer à jouer du clavecin à M. le duc de Bourgogne, dauphin de France, de même qu’à madame Anne de Bourbon, douairière de Conti, et à M. Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse, qui lui a continué une pension de mille livres jusqu’à sa mort.

« Le grand nombre des œuvres de F. Couperin fait connaître la beauté et la fécondité de son génie. Il a fait graver diverses Pièces de clavecin, en quatre volumes in-folio ; on peut dire qu’elles sont d’un goût nouveau et d’un caractère où l’auteur peut passer pour original. Ces pièces, remplies d’une excellente harmonie, ont un chant noble et gracieux ; et ce chant même a paru si beau et si naturel, qu’on a composé des paroles sur la musique de quelques-unes (entre autres : Sœur Monique.) ; elles peuvent être jouées sur le violon et sur la flûte, de même que sur le clavecin. Ces pièces ont fait honneur à leur auteur, non-seulement dans toute la France, mais encore dans les pays étrangers ; elles sont très estimées en Italie, en Angleterre et en Allemagne.

« F. Couperin a été marié en 1689 à la demoiselle Marie-Anne Ansault, dont il a eu [plusieurs enfants, parmi lesquels] deux filles, dignes héritières des talents de leur père pour toucher l’orgue et le clavecin : l’aînée s’appelle Marie-Madeleine (1690-1742) ; elle est religieuse bernardine de l’abbaye royale de Maubuisson, près de Pontoise ; et la cadette se nomme Marguerite-Antoinette (1705-1778). Le roi a accordé à celle-ci, en faveur de la manière savante et admirable dont elle joue du clavecin, une grâce singulière : c’est la survivance qu’avait son père de la charge de clavecin de la chambre, qui s’en était démis deux ans avant sa mort (charge qui n’avait été remplie jusqu’à présent que par des hommes). C’est elle qui l’exerce dans tous les concerts qui se font dans les appartements du roi et de la reine, le titulaire étant trop vieux pour en remplir les fonctions. Le roi a choisi aussi cette demoiselle pour montrer à jouer du clavecin à Mesdames de France. »

 

SES ŒUVRES

Titon du Tillet porte sur F. Couperin un jugement fort juste, et l’éloge qu’il fait de son génie et de son talent ne se ressent en rien de l’enthousiasme d’un contemporain, qui avait été témoin des succès et de la vogue du grand claveciniste et de ses œuvres. Loin de souffrir des progrès que son art a faits après lui, F. Couperin a grandi en traversant un siècle et demi pour arriver jusqu’à nous. C’est de nos jours que cet éminent artiste peut être bien apprécié, par la comparaison qu’il nous est possible de faire entre lui et non-seulement ses devanciers et ses contemporains, mais encore ses successeurs. D’autres ont pu avoir une science plus profonde et des vues plus larges, perfectionner et diversifier les formes, augmenter le développement des idées, introduire peu à peu la passion et l’effet dramatique dans la composition instrumentale, varier à l’infini les ressources du mécanisme et de l’exécution, pour préparer la grande école du piano, qui par l’œuvre complexe de Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, est, ainsi que je l’ai déjà fait observer, la sublime synthèse de ces travaux analytiques qui ont duré cent cinquante ans ; mais François Couperin reste toujours COUPERIN LE GRAND ; grand par l’originalité de la pensée, par l’expression naïve et vraie, par le sentiment de la poésie mélodique, qu’il a devinée et créée, enfin, par l’exquise pureté du style.

Voici la liste de ses ouvrages :

Premier livre de pièces pour le clavecin. – 1713 : Deuxième livre, idem. – 1716 : Troisième livre, idem, et quatre concerts à l’usage de toutes sortes d’instruments. – 1722 : Quatrième livre de pièces pour le clavecin. – 1730 Les Goûts réunis ou Nouveaux concerts, augmentés de l’Apothéose de Corelli, en trio. – 1724 : Apothéose de l’incomparable Lully. – Trios pour deux dessus de violon et basse d’archet, avec basse chiffrée. – Leçons de ténèbres à une et deux voix. – Des motets, dont douze à grand chœur.

 

SON STYLE

Ce qui caractérise le style de F. Couperin c’est la distinction, c’est la fécondité d’invention qui se traduit en formules musicales, empreintes de grâce, d’esprit, d’originalité et de sentiment. Dans ses pièces, l’ornementation est toujours intentionnellement appliquée au tissu mélodique ; la basse est toujours chantante, et d’une harmonie aussi riche que correcte ; les parties réelles concertent avec une élégance parfaite. Ces pièces sont, de nos jours encore, excellentes à jouer, très-intéressantes à travailler et délicieuses à entendre. Mais, si l’on tient compte de l’époque à laquelle elles apparaissent, ce sont, en vérité, des chefs-d’œuvre. Renfermer tant de pensées, tant d’images, tant de poésie, dans de petits cadres qui ne dépassent pas les dimensions d’un rondeau, imité du rondeau poétique, ou d’un air mesuré sur le rythme d’une danse, c’est vraiment un prodige d’imagination, et, disons-le, c’est l’œuvre du génie. Ce grand musicien devait se sentir bien à l’étroit dans les courtes reprises de ses pièces ; aussi cherchait-il parfois à en élargir les proportions, comme dans les Bacchanales, la Passacaille, etc. Que n’eût-il pas fait avec la coupe de la sonate !

Amédée Méreaux (1802-1874)
pianiste, compositeur, musicologue


par Jules Combarieu (1925)
in Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle
Paris, Librairie Armand Colin, 1925, (3e édition),
tome II, pp. 138-144

 

Le nom le plus célèbre, parmi les élèves directs de Chambonnières, est celui de COUPERIN, appartenant à une brillante dynastie d’artistes : le premier est Louis Couperin (c.1626-1661) qui fut organiste de Saint-Gervais et jouait du dessus de viole.

Il y a eu quatre Couperin, originaires de Chaumes (dans la Brie) : les trois frères Louis, François I (sieur de Crouilly, 1631-ap. 1708, également élève de Chambonnières et organiste à Saint-Gervais), Charles II (1638-1679, encore organiste à Saint-Gervais), et le fils de ce dernier, le plus illustre de tous, François Couperin, surnommé le Grand (1668-1733). [C'est Charles I Couperin, sieur de Crouilly (c.1595-1654), père des trois frères, tailleur d'habits, vigneron et joueur d'instruments, originaire de Beauvoir, proche de Chaumes-en-Brie, qui s'était installé dans cette dernière commune, véritable pépinière de musiciens.]

( … )

« Scarlatti, Händel et Bach sont au nombre de ses élèves » (Brahms, Préface de l’édition des œuvres de clavecin). — Tel est le singulier éloge qu'a mérité François Couperin. Nous n'avons pourtant pas, en France, une édition de ses œuvres. Quelques jolies pièces, telles que le Bavolet flottant, le Carillon de Cythère, les Papillons, les Petits moulins à vent, le Réveille-matin, ont été « recueillies » par M. L. Diémer dans ses « Clavecinistes français », puis publiées à part, à l'usage des amateurs pianistes ; mais l’édition critique et complète, ayant le caractère d'un monument élevé à une gloire nationale, est encore attendue. Brahms et Chrysander ont publié en 1888, à Londres, une édition très sérieuse (avec des lacunes) des pièces de clavecin ; ce travail, qui n'a pas été continué, est loin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. Organiste de la chapelle du Roy, il publia les quatre volumes de ses pièces pour Clavecin (in-f°, gravure sur cuivre par du Plessy), en 1713, 1717, 1722, 1730. C'est la partie de ses œuvres la plus connue. II reste à remettre au jour ses Sonates et suites de symphonie en trio (4 livres, 1729), les Nouveaux concerts, l'Apothéose de Corelli, l’Apothéose de l’incomparable Lulli, les Trios en 4 livres (pour 1er et 2e dessus de violon, basse d'archet, avec basse chiffrée), les Leçons de Ténèbres, les Pièces de Viole et la musique d'orgue (?).

La première édition des Pièces de clavecin de Couperin comprend 297 pages de musique in-folio, de 12 portées à la page. La Bibliothèque Nationale en possède un manuscrit (Vm7 1869) en deux volumes in-folio dont le second contient des préludes inédits. Il y a aussi un manuscrit de la Bibliothèque de 1'Arsenal, ms. 2547, qui renferme un assez grand nombre de pièces des compositeurs suivants : Couperin, Danguy, Desjardins, Colin, Jacquet, de Lacoste, Montéclair, Dandrieu, Clairambault, abbé Fessart, etc.).

C'est en 1717 que Fr. Couperin publia l'ouvrage suivant, le premier du genre : L'Art de toucher le clavecin, dédié à Sa Majesté. Voici quelques lignes tirées de la préface de cet opuscule. L'originalité et la saveur de ce morceau tiennent à l'absence de langage technique et aux naïfs efforts de l'auteur pour y suppléer :

« ... On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droite étant au clavecin : ne point avoir les genoux trop serrés et tenir ses pieds vis-à-vis l’un de l’autre, mais surtout le pied droit bien en dehors.

«  A l’égard des grimaces du visage, on peut s'en coriger soy-même en mettant un miroir sur le pupitre de l’épinette, ou du clavecin.

« ... Il est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, ny des pieds, il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque objet, ny l'avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy on n'étoit point occupé d'ailleurs ; cet avis n'est que pour ceux qui jouent sans le secours de leurs livres.

« On ne doit se servir d'abord que d'une épinette, ou d'un seul clavier de clavecin pour la première jeunesse; et que l’une ou l’autre soient emplumés très fortement ; cet article est d'une conséquence infinie, la belle exécution dépendant beaucoup plus de la souplesse, et de la grande liberté des doigts, que de la force ; en sorte que dès Ies commencemens, sy on laisse jouer un enfant sur deux claviers, il faut de toute nécessité qu'il outre ses petites mains pour faire parler les touches et de là viennent les mains mal placées et la dureté du jeu.

« La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doits le plus près des touches qu'il est possible ; il est sensé de croire qu'une main qui tombe de hault donne un coup plus sec que sy elle touchoit de près, car la plume tire un son plus dur de la corde. »

« Regarder la compagnie », en jouant... Lui sourire aussi, sans doute!... Qu'on se figure Chérubin au piano, ou plutôt qu'on se représente le Concert de Saint-Aubin : on comprendra le caractère de cette musique, telle qu'elle fut conçue par les musiciens et goûtée par les contemporains.

François Couperin a personnifié, dans une période où les mœurs étaient aimables et faciles, la musique de cour et de salon, en poussant l’élégance et l’esprit jusqu'au génie, — le génie spécial au genre qu'il cultivait. Nul ne fut plus pénétré que lui de l’esprit de son temps, et n'en donna une image musicale plus exacte. Il « enseignait » à Mgr le Dauphin duc de Bourgogne, « à six princes ou princesses de la maison Royale » (il n'oublie pas de le rappeler lui-même) ; aux petits concerts de la chambre, « presque tous les dimanches », il tenait le clavecin pour jouer avec Duval, Philidor, Alarin et Dubois, des « concerts », des gavottes, des courantes, des chaconnes, devant le monarque charmé. S'il se résolut à « faire graver », ce fut sur la sollicitation du public. Il a écrit cette phrase typique: J'avancerai de bonne foy que j'aime mieux ce qui me touche que ce qui me surprend. Nous ne sommes plus aux temps héroïques de la composition : le ciel de l'art est un plafond de salon où volent de petits Amours.

Ses quatre livres contiennent 27 ordres (mot remplaçant ici le terme banal de suite) dont chacun contient un assez grand nombre de brèves compositions. Comme d'Anglebert, Couperin n'observe pas l'unité du ton, mais suit un plan d'une nouveauté importante : au début et à la fin de la composition, la tonalité est la même ; et c'est dans la partie du milieu (sauf l'ordre n° 23) que se fait le changement, un peu comme dans le trio du menuet moderne. Couperin avoue qu'il a « toujours eu un objet en composant toutes ces pièces », et que beaucoup d'entre elles sont « des portraits qu'on a trouvés quelquefois ressemblants sous ses doigts ». Nous voilà loin des danses classiques de jadis! L'objet de Couperin est surtout de peindre — avec la mélodie, la tonalité, le rythme — la femme des premières années du XVIIIe siècle : la douce et piquante, l’enchanteresse, l’engageante, l’évaporée, la distraite, l’ingénue, l’attendrissante, la laborieuse, la prude, la lutine, la Babet, la Mimi, la voluptueuse, l’angélique... Voilà quelques-uns de ses titres. Là où il ne fait pas de « portrait » avoué, il reste le musicien galant par excellence, qu'on retrouve dans les Gondoles de Délos, le Carillon de Cithère, les Fauvettes plaintives, les Amours badins, le Dodo ou l’Amour au berceau, les Lis naissants, le Rossignol en amour, l’Ame en peine, les Papillons, les Abeilles, les Silvains... L'effort de Couperin tendait à faire de la musique un vrai langage de charme.

Le volume oblong (Bibliothèque du Conservatoire) de ses Préludes (56 pages) contient cettc pièce singulière qui mérite une explication : Les fastes de la grande et ancienne M + N + SH + ND + S (sic).

Il faut lire, évidemment, malgré l’erreur qui est au milieu du mot ; ménestrandise. Voici les sous-titres de cette œuvre de polémique (12 pages en tout) : 1er acte : Marche des notables et jurés m + n + s h + nd + urs. 2e acte : Air de vièle avec bourdon. Les Viéleux et les gueux. — 3e acte : Les jongleurs, sauteurs et saltimbanques, avec les ours et les singes (air). — 4e acte : Les invalides ou gens estropiés au service de la grande M + n +… — 5e acte : Désordre et déroute de toute la troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours. Cette composition se rattache à une des périodes les plus vives du conflit persistant et d'ordre très grave qui s'éleva, sous l’ancien régime, entre les organistes et maîtres de « clavessin » d'une part, et les ménestriers. Couperin, en sa qualité d'organiste de Saint-Gervais, de musicien du Roi, etc., et surtout en raison de sa grande renommée, était un des principaux intéressés dans cette lutte sur laquelle voici quelques renseignements.

Au XIVe siècle (vers 1330), des bateleurs-musiciens qui faisaient danser la populace au son de la vielle et l’amusaient par des singeries, s'étaient réunis sous le nom de Confrérie de Saint-Jutien des Ménestriers. Comme c’était alors l’usage, ils s’étaient donné un roi. (Le titre de roi des Ménestriers est même, avec celui de roi d'Armes, le seul qui ait subsisté jusque vers la fin du XVIIIe siècle. Le 24 avril 1407, ils firent approuver leurs règlements par des lettres de Charles VI où se trouvent les lignes suivantes, source intarissable de procès futurs... «  tous ménestrels, tant joueurs de hauts instruments comme bas, seront tenus d'aller par devant le roi des ménestrels pour faire serment d'accomplir toutes les choses ci-après » . C'était un monopole redoutable, dont la tendance constante, pendant plusieurs siècles, fut d'envelopper la musique instrumentale tout entière en l’adjoignant à la danse qui était d'abord son objet propre. En 1658, Dumanoir, roi des ménestriers, avait obtenu des lettres patentes qui étendirent ses pouvoirs sur les violons. Dans les statuts de sa confrérie, il était dit : que tous les maîtres d'instruments devaient être d'abord reçus par elle ; que leur apprentissage était fixé à quatre ans ; qu'ils devaient être jugés par le roi des ménestrels ; qu'il leur était interdit d'enseigner à d'autres personnes que les apprentis, sous peine de 50 livres d'amende, etc. En 1661, les ménestrels eurent un procès avec 1'Académie de danse fondée par Louis XIV, et le perdirent. En 1691, ils eurent la prétention d'exercer leur privilège, non pas seulement sur les maîtres de danse et sur les violons qui étaient regardés comme inséparables de la danse, mais « sur les compositeurs de musique et les musiciens se servans de clavessins, luths et autres instruments d'harmonie ». Ces derniers protestèrent. Un procès fut engagé au Châtelet et porté par appel au Parlement. Un arrêt du 7 mai 1695 donna raison aux compositeurs et clavecinistes qui défendaient la liberté de leur art.

En 1706 (5 avril), nouveau réveil des hostilités. Les maîtres à danser surprennent de nouvelles lettres dans lesquelles, subrepticement, ils se font donner le privilège exclusif « d'enseigner à jouer de tous les instruments de musique et tablature de quelque espèce que ce pût être, sans aucune exception, et notamment le droit d’enseigner à jouer du clavessin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth, de la guitare, de la flûte allemande et traversière, etc. »

Les organistes, en particulier, s'opposèrent à l’enregistrement de ces lettres. On devine aisément leur état d'esprit. Un grand compositeur, comme Couperin, organiste de Saint-Gervais, serait-il obligé de se faire recevoir maître à danser pour cultiver son art ? Les compositeurs eurent raison des ménestrels, non sans peine.

Le 18 mai 1707, de nouvelles lettres patentes furent expédiées, pour ramener la « ménestrandise » aux seuls privilèges stipulés en 1692 et en 1695. Ces lettres n'ayant pas été enregistrées par les ménestrels à cause de certains considérants qu'ils jugeaient trop flatteurs pour les organistes, ceux-ci, craignant toujours de nouvelles difficultés et désireux « d'anéantir l’hydre », obtinrent, le 4 juillet 1707, de nouvelles lettres qui « faisaient défense aux maîtres à danser de troubler les harmonistes dans l’exercice de leur profession ». La question parut ainsi nettement réglée.

C'est à ce dénouement que se rapporte la composition de Couperin citée plus haut. Une telle conclusion ne fut d'ailleurs que provisoire. Les organistes et « compositeurs d'harmonie » n'ayant ni confrérie, ni communauté, ni dépôt public pour les pièces pouvant servir à leur défense, furent plus tard exposés à de nouvelles vexations. Le 30 mai 1750 se dénoua en leur faveur, par un arrêté du Parlement, un nouveau procès. Le texte de ce long arrêté est des plus curieux. Rendu « contre le sieur Guignon, Roi et maître des ménestriers, et la communauté des maîtres à danser », il contient, comme nous l’avons dit plus haut, l’énumération de tous les organistes de Paris à cette époque.

(Par un édit enregistré le 13 mars 1773, Louis XVI supprima l’office de Roi et Maître des Ménestriers comme « nuisible à l’émulation si nécessaire au progrès de l’art de la musique. »)

Jules Combarieu (1859-1916)
musicologue, Docteur ès lettres

saisie et numérisation : Max. Méreaux

(Note : quelques confusions ou omissions, principalement concernant l'état-civil des Couperin ont été rectifiées par la rédaction, grâce notamment aux importants travaux de Marcel Thomas publiés en 1978 (éd. A & J. Picard) sous le titre de : Les premiers Couperin dans la Brie, XIVe-XVIIIe siècles.)

Couperin: Les Canaries
François Couperin, Les Canaries, pour clavecin
Musica, supplément, décembre 1906, coll. Max Méreaux ) DR
Audio lecteur Windows Media Numérisation et fichier audio Max Méreaux (DR)



Audio lecteur Windows Media François Couperin, Seconde Leçon de Ténèbres pour le Mercredy Saint, extrait. Ensemble instrumental de la Madeleine, Claire Louchet (soprano), direction : Joachim Havard de la Montagne, Église de la Madeleine, Paris VIIIe, 7 mars 1989, enregistrement : Denis Havard de la Montagne ©




 


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