Félicien DAVID
(1810-1876)

Félicien David, lithographie Aug. Lemoine, Imp. Bertauts, Paris, Au Ménestrel 2 rue Vivienne ( coll. Max Méreaux ) DR

par Camille Le Senne (1851-1931)
in Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire
Fondé par Albert Lavignac
(Paris, Librairie Delagrave, 1931)

 

Romantique, l'auteur du Désert et de Lalla-Roukh le fut naturellement, en vertu de l'ambiance où son inspiration commença à se développer. Coloriste, il le devint avec la même facilité, et ce fut par ce sentiment de la couleur musicale qu'il s'imposa à ses contemporains. Mais il laissera surtout le souvenir d'un orientaliste exceptionnellement doué. Chez lui, comme l'a très bien observé Louis Gallet, le véritable compositeur se retrouve lorsque la vision de l'Orient le hante. Orientaliste, il l'est, et de la plus merveilleuse façon, et pour ainsi dire originellement. On a voulu voir dans ses voyages à Constantinople et en Egypte la cause d’une prédilection qui s'affirme dans tout son œuvre ; peut-être ne faut-il pas aller chercher si loin cette influence. Elle résidait dans la nature même de l'artiste : homme de race latine et peut-être même sarrasine, — car le sang sarrasin coule encore çà et là dans nos régions du Sud-Est, dont était Félicien David, — il a pu, par l'effet d'une simple loi d'atavisme, s'éprendre de ces pays étincelants, dont il a rapporté sans doute quelques formules, mais dont il aurait trouvé l'impression en lui et autour de lui.

« Comme Diaz, qui n'a jamais eu d'autres horizons que ceux de Fontainebleau, il eût fait de l'Orient par la méthode intuitive. Comme Diaz aussi, — détail à noter, — il avait des yeux de coloriste, de ces gros yeux construits pour boire le Soleil et en condenser les rayons.

« Puis, dès le berceau, vivant dans cette Provence si chaude et si lumineuse, on peut dire qu'il y avait suffisamment goûté aux sources de la poésie orientale, en présence de ces grandes lignes fuyant sous le ciel argenté du matin, devant les hauts rochers aux déchirures roses, plaqués d'ombres violettes, au milieu des aridités du désert de la Crau, où chantent les cigales et où retentissait au loin, dans l'ombre noire des thuyas, les tambourins et les galoubets, tandis que, là-bas, la mer bleue frissonne sur les rivages éclatants.

« Toute sa vie, il demeura fidèle à ces impressions de la première jeunesse ; entre le Désert qui commence sa carrière musicale et Lalla-Roukh qui la termine, pour ne parler que de ses succès les plus marquants, il n'est aucun de ses ouvrages qui n'ait porté la marque de ses visions ensoleillées. »

Félicien-César David naquit à Cadenet (Vaucluse) le 13 mai 1810. Enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Sauveur, à Aix, placé sept ans plus tard au collège des Jésuites de la même ville pour y terminer ses études, second chef d'orchestre dans un théâtre de vaudeville, petit clerc dans une étude d'avoué, revenant ensuite occuper à la cathédrale de Saint-Sauveur le poste très important — et très peu rétribué — de maître de musique, Félicien David, en passant par les vicissitudes que la plupart des « prédestinés de la gloire » ont connues, arriva ainsi jusqu'à Paris.

Il entre au Conservatoire dans la classe de Millaud, suit en même temps les cours d'harmonie que faisait à cette époque Robert Henri à l'hôtel Corneille, étudie à la fois le système de Catel et celui de Reicha, reçoit pendant un an des leçons de contrepoint de Benoist, et enfin quitte le Conservatoire, après y être resté dix-huit mois tout au plus.

Félicien David n'a jamais concouru pour le prix de Rome.

Le peintre Justus, qui lui avait fait quitter le Conservatoire, le conduisit chez les saint-simoniens, dans la maison de Ménilmontant, où « le Père » s'était retiré avec ses plus dévoués disciples. Il y fut maître de chapelle. La condamnation des principaux chefs du saint-simonisme entraîna la fermeture de la maison commune et la dispersion de la famille. Plusieurs exodes successifs eurent lieu à peu de jours de distance. Félicien David quitta Paris l'un des derniers, le 15 décembre 1832, accompagné du professeur Barrault et de quelques amis, dont le rêve était d'aller évangéliser l'Egypte. Ce fut tout un voyage en Orient, dont il rapporta des impressions très vives et qui lui fit publier, dès son retour en France, un album de Mélodies orientales, ainsi préfacé :

« Les Mélodies orientales sont dues à la vie nomade du jeune auteur de ce recueil. Le titre de Mélodies n'a pas été adopté sans discernement. Les peuples à demi barbares qui pullulent dans le Levant n'ont guère d'autre musique que quelques cris nationaux chantés à l'unisson ; ils ignorent ce que c'est que l’Harmonie. Les morceaux publiés n'étant souvent autre chose que des souvenirs, des thèmes populaires transportés sur le clavier, le titre de Mélodies était un hommage rendu à leurs auteurs primitifs et inconnus, et un moyen de cacher modestement au public le travail d’Harmonie qu'il a fallu faire pour rendre cette musique sauvage agréable à nos oreilles européennes. »

En réalité, ce fut seulement douze ans plus tard et à la suite de nombreux essais que Félicien David écrivit le Désert, qui allait le mettre hors de pair. Commencée au mois d'avril 1844, la partition fut terminée dans les premiers jours de juillet. L'auteur avait eu la fortune inespérée d'obtenir la salle du Conservatoire. Le grand jour arriva, ce fut le 8 décembre 1844, un dimanche :

« L'émotion des auditeurs, dit Alexis Azevedo, fut si vive, si puissante, si parfaitement irrésistible, qu'une heure et plus après la fin du concert, le grand vestibule du Conservatoire était encore rempli de personnes demeurées là pour parler, pour s'extasier, pour se communiquer leurs impressions, pour se chanter les principaux motifs du Désert, pour entendre ceux que chantait le voisin, et tous disaient d'une voix unanime (sans doute après avoir fini de chanter) : « Un grand compositeur nous est né. »

Berlioz se fit remarquer parmi ceux qui entonnèrent les dithyrambes les plus élogieux à l'adresse du jeune maître. Son bulletin du Journal des Débats débutait ainsi :

« J'écrivais un jour à Spontini : « Si la musique n'était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un Panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d'œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, et écoutés aux fêtes solennelles de l'art, par des auditeurs sensibles et intelligents. »

« J'ajouterai aujourd'hui : Si nous étions un peuple artiste, si nous adorions le beau, si nous savions honorer l'intelligence et le génie, si ce Panthéon existait à Paris, nous l’eussions vu, dimanche dernier, illuminé jusqu'au faîte, car un grand compositeur venait d'apparaître, car un chef-d'œuvre venait d'être dévoilé. Le compositeur se nomme Félicien David ; le chef-d'œuvre a pour titre le Désert, ode-symphonie!... »

Mais, hélas! suivant la remarque de Reyer, lorsque, au mois de mars 1846, Félicien David fit exécuter dans la salle de l'Opéra l'oratorio de Moïse au Sinaï, on ne semblait plus se souvenir du succès du Désert, ou plutôt on ne s'en souvenait que pour mieux faire ressortir l'infériorité de l'œuvre nouvelle. Il y a pourtant dans cet oratorio des pages superbes et bien dignes d'être admirées.

L'Ode-symphonie de Christophe Colomb, donnée pour la première fois au Conservatoire le 7 mars 1847, fut la revanche de Moïse. Le compositeur avait retrouvé, sur sa palette, les brillantes couleurs dont il s'était servi pour peindre les paysages d'Orient. Il fut moins heureux avec l’Eden, exécuté à l'Opéra le 25 août 1848, et dont il ne faut pas attribuer entièrement l'insuccès aux préoccupations politiques du moment.

Le 22 novembre 1851, Félicien David abordait le théâtre avec la Perle du Brésil, acceptée d'abord par Emile Perrin, directeur de l'Opéra-Comique, rendue à l'auteur et finalement portée à Sevestre, directeur de l'Opéra-Comique. Le livret est étrange : un palais de Lisbonne, le pont d'un vaisseau amiral, une forêt brésilienne, servent tour à tour à encadrer une action des plus platement sentimentales qui soient, en dépit des efforts faits pour lui donner quelque relief et quelque clarté. M. René Brancour l'a résumé avec beaucoup d'humour. On y rencontre un amiral ayant rapporté en Portugal, parmi ses souvenirs de voyage, la jeune Brésilienne Zora. Il l'aime et veut l'épouser. Elle ne l'aime pas et veut épouser le beau lieutenant Lorenz. Au moment où l'officier supérieur va se venger par la voie hiérarchique sur son impertinent subordonné, la tempête classique, obligatoire et providentielle engloutit le navire et « oblige l'amiral, ajoute un naïf commentateur, à différer sa vengeance ». Notons, entre autres incohérences, que ce vieux loup de mer avait profité de l'instant où un matelot venait obligeamment l'informer du « grain » précurseur de l'orage, pour dévoiler à l'équipage « le doux secret de son amour »!! Par un heureux hasard, les naufragés abordent en corps sur la rive brésilienne, au milieu de farouches indigènes qui ne professent point, au sujet de l'hospitalité, des principes conformes à ceux des montagnards écossais. Chance inespérée : Zora invoque le Grand Esprit, ses compatriotes tombent à ses pieds, et l'amiral, d'abord par grandeur d'âme et puis parce qu'il ne peut guère faire autrement, bénit les jeunes amoureux. Le tout conclut sur ces vers remarquables :

ENSEMBLE
Lorenz. O sainte Providence, Vers toi mon cœur s'élance. Ce jour plein d'espérance Vient charmer tous nos coeurs.	Zora. Oui, le Ciel récompense Notre vive constance, Et Dieu bénit d'avance Nos fidèles serments.

Félicien David, La Perle du Brésil, drame lyrique en 3 actes sur un livret de Gabriel et Sylvain Saint-Etienne
(représenté à Paris, le 22 novembre 1851 au Théâtre-Lyrique) et extrait de l'acte 3 : Couplets du Mysoli (charmant oiseau qui sous l'ombrage...) - Au Ménestrel, Heugel et Cie, Paris (coll. Max Méreaux)
Numérisation et fichier audio par Max Méreaux (DR)
* Une faute de gravure a été corrigée à la 2e mesure de la première page, partie chantée, première note : le sol est une noire et non une croche.

La musique fut chaleureusement accueillie. On applaudit notamment le trio qui précède la ballade du Grand Esprit, la tarentelle du deuxième acte, la marche de l'amiral, l’intermède du « rêve » et les couplets du réveil de Zora. Mais, une fois encore, les évènements politiques se déclarèrent contre David, et le coup d'Etat nuisit à la carrière de son nouvel ouvrage ; il continua cependant à tenir assez fructueusement l'affiche. Reprise au Théâtre-Lyrique en 1858, avec M^me Carvalho, la Perle du Brésil reparut en 1883 sur la scène de l'Opéra-Comique.

Vint ensuite Herculanum. Le poème, qui est de Méry, s'était d'abord appelé le Dernier Amour. C'est sous ce titre que l'ouvrage fut reçu et répété au Théâtre-Lyrique sous la direction de M. Emile Perrin. Méry y avait utilisé, avec son habituelle souplesse, les morceaux écrits par Félicien David pour une pièce que le théâtre de la Porte-Saint-Martin s'était refusé à représenter. Les répétitions furent interrompues, et du Théâtre-Lyrique le Dernier Amour passa à l'Opéra, où, changeant de titre et quelque peu modifié, il fut représenté le 4 mars 1859, sous la direction de M. Alphonse Royer.

La partition d’Herculanum ne remporta qu'un succès d'estime et ne tarda pas à disparaître du répertoire de l’Opéra. Plusieurs morceaux mériteraient pourtant de survivre, notamment la mélodie :

Je veux t’aimer toujours dans l'air que tu respires,
Déesse de la volupté...

Le 12 mai 1862 se livrait à l'Opéra-Comique la grosse bataille artistique de l'année : Lalla-Roukh, opéra-comique en deux actes, de Michel Carré et Hippolyte Lucas, musique de Félicien David. A proprement parler, on ne batailla guère, car le triomphe fut immédiat, éclatant, reconnu par tous. « Ou je me trompe fort, écrivait Berlioz dans les Débats, ou la partition de Lalla-Roukh est dans son ensemble ce que l'auteur du Désert a fait de mieux. »

Le livret était tiré d'une des œuvres les plus célèbres de Thomas Moore, ce poète gracieux dont Sheridan disait : « Il n'existe pas d'homme qui ait aussi bien réussi à faire passer le langage du cœur dans les élans de l'imagination. Il semble que son âme soit une étincelle du feu céleste qui, détachée du soleil, voltige sans cesse pour remonter vers cette source de lumière et de vie. » Dans le poème anglais, la belle Lalla-Roukh, fille de l'empereur de Delhi, se rend près de son fiancé, le fils d'Abdallah, roi de la petite Tartarie ; elle est accompagnée d'un chambellan, Fadladeen, et d'un poète, Feramorz, qui abrège les longueurs du voyage par de charmants récits et finit par inspirer à la princesse une véritable passion. Tout se découvre au dénouement ; l'aimable conteur n'était autre que le fiancé. Quant au chambellan, qui jugeait toujours détestables les vers de son compagnon, il en est quitte pour changer d'opinion, ce qui lui coûte d'autant moins que sa maxime favorite est plus simple : « Si le prince, dit-il, vient à prétendre qu'il fait nuit à midi, jurez que vous voyez la lune et les étoiles. » Dans la version de l'opéra-comique, Lalla-Roukh a gardé son nom, mais Feramorz est devenu Noureddin, prince de Samarcande, et Fadladeen Baskir, un envoyé du prince, juge de village chargé de tenir l'emploi de chambellan et d'amener la princesse à bon port. Ce joli conte, qui depuis a servi d'ailleurs à Rubinstein pour son opéra Feramors, ressemble fort à quelque Jean de Paris un peu idéalisé et transporté dans le pays des roses ; c'est l'histoire très morale d'un roi qui se fait passer pour son propre rival, afin de s'assurer de l'amour de sa fiancée et ne devoir qu'à lui-même son bonheur. Félicien David avait saisi avec bonheur et délicatement nuancé le côté poétique et pittoresque de cette aventure, et dès le premier jour sa partition fut saluée comme une réaction contre le prosaïsme sot et vulgaire des œuvres alors acclamées par la foule.

« On regardait presque comme tarie la source de l'idéal, écrivait un critique, et cette source jaillit tout à coup comme par une baguette magique et convie à des jouissances nouvelles tous les esprits d'élite, toutes les âmes délicates et tendres, tous les cœurs qui ont aimé et qui doivent aimer... C'est un honneur pour un pays que de voir éclore des productions capables de ramener la foule égarée au culte du vrai et du beau... »

La foule, en effet, accourut avec un tel empressement que, pendant plus de trois mois, la moyenne des recettes dépassa presque régulièrement 6.000 fr. ; on donnait Lalla-Roukh trois fois par semaine, et même quatre (19, 20, 22, 24 mai et 28, 29, 31 juillet et 2 août). La province elle-même apportait son contingent d'admirateurs, et le 21 juillet, en particulier, on vit arriver par train spécial une caravane de huit cents Angevins pour assister à la représentation. En leur honneur, l'aimable Perrin avait fait brosser un rideau d'entr'acte, double encadrement ovale contenant, d'une part, le panorama d’Angers, de l'autre une vue du Vieux Château, le tout relié par des sujets emblématiques et des enroulements où se lisait la date de cette mémorable visite. Voilà une attention que n'auraient guère aujourd'hui pour d'honorables « ruraux » les directeurs de nos scènes subventionnées. Le succès, au surplus, se maintint. De 1862 à 1867, on compta 154 représentations ; la reprise de 1870 en fournit 13 ; de 1876 à 1880 et de 1881 à 1884, on retrouve deux séries, l'une de 85, 1'autre de 37 : soit un total de 279 représentations à la Salle Favart.

Le Saphir date de 1865. Il était né sous une mauvaise étoile, Félicien David avait fait, en l'écrivant, une assez grave maladie. A peine revenait-il à la santé, que le feu prend à son appartement; un instant même il tremble de voir sa partition devenir la proie des flammes, et l'émotion ressentie lui donne une rechute qui retarde les répétitions. La pièce est jouée, enfin, mais on rend peu justice au mérite de certaines pages, charmantes pourtant, comme le chœur du premier acte, le quatuor et la sérénade du second. Bien plus, Paul de Saint-Victor exprime le regret que Félicien David soit « descendu de son chameau », et le mot fait fortune : chacun s'en empare pour frapper sur l'auteur et sur l'œuvre, qui se traîne péniblement jusqu'à la vingtième représentation. Ce jour-là (1^er mai), la déveine s'accentue. Avant le spectacle, un craquement se produit sur la scène, le rideau s'agite violemment sous le manteau d'arlequin et brusquement se déchire : c'était un lourd châssis qui, mal manœuvré, avait crevé la toile et failli tuer, en tombant, le régisseur, prêt à frapper les trois coups. Pendant le premier acte, la chute d'un autre portant provoque une nouvelle émotion. Enfin, pendant le second acte, une odeur de fumée se répand dans la salle. Montaubry, qui chantait en scène, s'interrompt et parlemente avec le personnel des coulisses ; mais la fumée redouble et, s'échappant des portes latérales, envahit le trou du souffleur et remonte vers les frises. Toutes les loges se dégarnissent et le sauve-qui-peut commence, lorsque enfin Montaubry rétablit l'ordre en jetant au milieu du tumulte ces paroles rassurantes et mémorables : « Il n'y a rien à craindre ; cette fumée provient d'un feu de cheminée allumé par les pompiers. » Peu a peu chacun reprit

sa place, et tout finit par un procès-verbal que le commissaire dressa... contre les pompiers!

Ils avaient allumé le feu ; vingt ans après ils devaient, hélas! ne pas réussir à l'éteindre! Cette fois le théâtre était sauvé, mais la pièce était perdue ; la vingt et unième n'eut jamais lieu. Et, pour comble d'ironie, il arriva au Saphir ce qui était arrivé aux Dames capitaines avec la Guerre joyeuse et à la Circassienne avec Fatinitza : il devint Gillette de Narbonne ; la musique d'Audran lui valut en France et à l’étranger des représentations par centaines, et l'opérette rapporta à ses auteurs les milliers de francs que l'opéra-comiqne n'avait jamais rapportés aux siens.

Faut-il attribuer à cet échec le silence gardé depuis par Félicien David? Le fait est qu'il ne travailla plus pour la scène. On a bien parlé de la Captive, et, dans son supplément a la Biographie des musiciens, M. Arthur Pougin paraît croire que cet ouvrage dut être représenté après le Saphir; c'est avant qu'il faut lire. Il était question de la Captive du temps de l’Erostrate de Reyer, que le Théâtre-Lyrique annonçait pour 1857 et qui devait attendre 1871 pour être joué deux fois à l'Opéra. La Captive, d'abord en deux actes, avait été augmentée d'un troisième acte avec ballet ; ses interprètes s'appelaient M^mes Saunier et Hébrard, MM. Monjauze et Petit. L'editeur Gambogi annonçait « pour paraître le lendemain de la représentation, la Captive, grand opéra en trois actes, paroles de Michel Carré, musique de Félicien David ». Bien plus, cette première représentation était fixée au 23 avril 1864. Une répétition générale eut lieu, et, chose curieuse, brusquement, sans explications données à la presse ni au public, la pièce fut retirée par ses auteurs. M. Arthur Pougin nous apprend qu'un opéra a dû rester encore dans le portefeuille du compositeur, car un chœur tiré de cet ouvrage, dont il ignore le titre, un « chant de guerre des Palicares », a été exécuté au Grand-Théâtre de Lyon en 1871. Celte exécution a été la dernière d'un fragment inédit de Félicien David. L'auteur du Désert est mort dans une obscurité que ne pouvaient faire prévoir ses succès antérieurs.

Il s'éteignit, résigné, à Saint-Germain-en-Laye, dans la villa Juno. « La veille du jour où sa maladie, qui avait semblé jusque-là peu dangereuse, prit tout à coup un caractère si alarmant, raconte son ami Louis Jourdan, la vieille bonne qui gardait son petit pavillon de la rue La Rochefoucauld vint le voir à Saint-Germain et lui apporter des lettres déposées chez lui pendant son absence.

« — Ah! monsieur, lui dit-elle, il est arrivé quelque chose de bien extraordinaire chez nous, allez! »

« — Qu'est-il arrivé, Marie ? » demanda le musicien, d'une voix déjà très affaiblie.

« — J'avais laissé la nuit toutes les fenêtres ouvertes à cause de la chaleur. Voilà qu'hier matin, en « venant faire le salon de Monsieur, j'apercois sur le cadre du grand portrait qui est au-dessus du piano (c'était le portrait du père Enfantin), un gros oiseau me regardant avec des yeux énormes. J'eus peur et j'allai chercher la concierge, qui vint effrayée comme moi... L'oiseau étendit ses ailes, puis reprit son immobilité, en nous regardant toujours... C'était un hibou qu'un voisin emporta. »

signature autographe de Félicien David (DR)

« Après que la servante eut cessé de parler, David resta quelques instants pensif, puis il dit ces mots:

«  — C'est l'annonce de ma mort, c'est Enfantin qui « m'appelle. »

Enfantin était mort le 31 mai 1864. On songe involontairement, en lisant ce récit, au Corbeau d'Edgar Poe.

Il serait difficile d'apprécier l’influence que ce fait exerça sur la marche de la maladie. Toujours est-il que celle-ci ne tarda point à s'aggraver et que le dénouement fatal s'approcha rapidement. Il se produisit le 29 août 1876, après une agonie brève et peu douloureuse.

D'après le récit émouvant de M. René Brancourt. le 1^er septembre, du lit mortuaire jonché de roses, le musicien fut porté au cercueil et enseveli parmi les roses. « On joignit une branche de buis, bénie le jour même de son baptème, qu'avait envoyée une de ses compatriotes, puis quelques pétales de roses mystérieusement enclos dans une lettre venant d'Angleterre, et que peut-être avait effleurés une lèvre amie... »

Comme le rappelle le même biographe, selon le désir formel de David, fermement attaché aux doctrines du saint-simonisme, les obsèques civiles donnèrent lieu à des faits regrettables : l'officier commandant le détachement chargé de rendre au défunt les honneurs militaires attribués à son grade dans la Légion d'honneur fit faire demi-tour à ses soldats. Quant aux « amis » et collègues appartenant au monde artistique officiel : MM. Meissonier, président de l'Académie des Beaux-Arts ; Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire de musique ; Halanzier, directeur de l'Opéra ; Ludovic Halévy, représentant la Société des auteurs et compositeurs, ils eurent le triste courage de ne point prononcer une simple parole d'adieu. Gounod, Bazin, le baron Taylor, étaient simplement restés chez eux. Plus de deux mille personnes cependant suivirent le char funèbre, parmi lesquelles Reber, Perrin, Jules Simon, Charles Garnier, Emile Réty.

Presque aussitôt après la mort du musicien, Lalla-Roukh faisait sa réapparition sur la scène de l'Opéra-Comique, avec MM. Furst et Queulain, M^mes Brunet, Lafleur et Ducasse comme interprètes.

De toutes les œuvres dramatiques de Félicien David, Lalla-Roukh est la seule qui se soit maintenue au répertoire.

C'est aussi la seule ou l'auteur du Désert ait su montrer un sentiment très juste de la scène, tout en gardant ses qualités natives, l'intuition des sonorités pittoresques, l'originalité des rythmes, le charme du coloris, la fraîcheur de l'inspiration, et cela sans imiter, comme dans ses précédents ouvrages, les maîtres italiens. Il suffit, pour s'en convaincre, d'écouter avec attention le délicieux ensemble final du premier acte, où le chant pittoresquement cadencé des soldats ivres, les moqueuses vocalises de Mirza et les plaintes grondeuses de Baskir présentent un si piquant contraste avec les tendres et rêveuses cantilènes de Noureddin et de Lalla-Roukh.

M. Saint-Saëns a comparé Félicien David à Haydn. La comparaison ne semble pas très juste, car il manquait précisément à Félicien David un des dons les plus caractéristiques de Haydn, l'art du développement. Mais, si ses idées paraissent un peu courtes, elles sont toujours personnelles, et il n'est peut-être pas, parmi les représentants de l'école contemporaine, un compositeur à qui l’on puisse appliquer plus justement le vers célèbre de Musset :

Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre!

Camille Le Senne (1914)
Président de l'Association de la critique dramatique et musicale

(Coll. et numérisation : Max Méreaux) DR