Gluck

Christoph Willibald Gluck

(1714 - 1787)

Portrait de Gluck par Duplessis
( Bnf/Gallica ) DR

"Gluck est tellement Français par la nature de son génie, il continue tellement Lully et Rameau,
qu’il n’y a pas à hésiter à le ranger parmi les plus illustres représentants de notre grand style national."
(Albert Lavignac)

par Romain Rolland

in Musiciens d’autrefois

(Librairie Hachette, 1908)

La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l’époque : le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits écrits : notes prises en 1772, par Burney, à Vienne ; en 1773, par Christian von Mannlich, à Paris ; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à Vienne.

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge, fortement marqué de petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants ; le regard intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d’une façon violente et rude, tapant sur l’instrument, mais lui faisant rendre des effets d’orchestre.

Dans la société, il prenait d’abord un ton guindé et solennel. Mais, tout de suite, il s’emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les rapproche pour le caractère : « Gluck, dit-il, est d’une humeur aussi sauvage que l’était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur. » Il était libre et irritable, et ne pouvait s’habituer aux règles de la société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d’après Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l’approchaient. Il était insensible aux flatteries, mais il admirait ses propres œuvres avec enthousiasme. Cela ne l’empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre de gens : sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps ; il avait toute exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial, bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur ; il le fut jusqu’à l’apoplexie finale. Il ne jouait pas l’idéaliste. Il ne se faisait d’illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il avait une forte dose d’égoïsme, « surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs morceaux ».

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.

Si l’on ajoute qu’il avait une intelligence peu commune en dehors de son art, qu’il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s’il l’avait voulu[1], et qu’il se servait de sa plume avec une verve ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la lettre, de l’esprit républicain, qui n’admet aucune supériorité, hors celle de l’esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la société parisienne, comme jamais artiste n’avait encore eu le courage de le faire. Lors de la première de son Iphigénie en Aulide, au dernier moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il déclara que la représentation n’aurait pas lieu, et la fit remettre, en dépit des usages et des observations, parce qu’il ne trouvait pas les chanteurs assez prêts. Il s’attira une affaire avec le prince d’Hénin, qu’il avait rencontré dans un salon, et qu’il ne s’était pas donné la peine de saluer, parce que, dit-il, « l’usage en Allemagne est de ne se lever que pour les gens qu’on estime ». Et – signe des temps – rien ne put le faire céder : bien plus, ce fut le prince d’Hénin qui dut aller faire visite à Gluck… Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses répétitions, où il se mettait à l’aise, en bonnet de nuit, et sans perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs : c’était à qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse de Kingston, parce qu’elle avait dit que « le génie annonçait ordinairement une âme forte et libre ».

A tous ces traits, on reconnaît l’homme des Encyclopédistes, l’artiste ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le génie plébéien.

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale ? D’où sortait-il ? – Du peuple, et de la misère, d’une lutte acharnée, prolongée, contre la misère.

Il était fils d’un garde-chasse de Franconie[2]. Né au milieu des bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein hiver ; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son œuvre a gardé le parfum[3]. Sa jeunesse fut difficile ; il gagna péniblement sa vie. A vingt ans, lorsqu’il allait étudier à Prague, il devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, jusqu’après trente-cinq ans, jusqu’à son riche mariage, en 1750. On le voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers l’Europe. A trente-cinq ans, lorsqu’il a déjà écrit quatorze opéras, il s’exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts… d’harmonica[4].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses : son énergie populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d’abord en lui, - et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à Paris, une connaissance de la pensée et de l’art de toute l’Europe, un esprit largement encyclopédique.

Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se trouver lancée contre toutes les routines de l’opéra français du XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des Encyclopédistes en musique s’adressaient, comme on l’a vu, à l’opéra italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau ; _ à la mélodie, à la romance chère à Rousseau ; - et à l’opéra-comique français, qu’ils avaient contribué à fonder. Or, c’est précisément à cette triple école de l’opéra italien, de la romance ou du Lied, et de l’opéra-comique français , que Gluck s’était formé ; c’est d’elle qu’il sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien voir de plus opposé à l’art de Rameau.

C’est peu de dire que Gluck était rompu à l’art musical italien, qu’il était italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, Kammermusicus du prince lombard Melzi, il le suit à Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. Sammartini, un des créateurs de la symphonie d’orchestre. Son premier opéra, Artaserse, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741. Dès lors se déroule une suite de trente –cinq cantates dramatiques, ballets et opéras italiens[5] ; italiens, avec tous les caractères de l’italianisme musical, avec des airs da capo, des vocalises, et toutes les concessions que les compositeurs d’alors devaient faire aux virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, Le Nozze d’Ercole e d’Ebe, le rôle d’Hercule était écrit pour un soprano, et fut chanté par une femme. Impossible d’être plus italien, italien jusqu’à l’absurde.

Portrait de Gluck par Etienne Aubry
( Bnf/Gallica ) DR

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de jeunesse, qu’il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses opéras français sont des airs de cette période italienne, qu’il a repris sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un Catalogue thématique des œuvres de Gluck[6], où l’on peut suivre exactement tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, Sofonisba (1744), nous voyons poindre le duo fameux d’Armide et d’Hidraot. Dès Ezio (1750) s’épanouit l’air délicieux d’Orphée aux Champs-Élysées. L’admirable chant d’Iphigénie en Tauride : O malheureuse Iphigénie ! n’est autre qu’un air de la Clemenza di Tito (1752). Un air de la Danza (1755) reparaît textuellement, avec d’autres paroles, dans le dernier opéra de Gluck : Écho et Narcisse. Le ballet des Furies, au second acte d’Orphée, avait déjà figuré dans le très beau ballet de Don Juan, écrit par Gluck en 1761. Telemacco (1765), le meilleur de ces opéras italiens, a fourni l’air magnifique d’Agamemnon, au début d’Iphigénie en Aulide, et une quantité d’airs de Pâris et Hélène, d’Armide et d’Iphigénie en Tauride. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans Armide, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras italiens différents ! – Il est donc évident que la personnalité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses œuvres italiennes, et qu’il n’y a pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa période française. Celle-ci est la suite naturelle de l’autre : elle ne la renie en rien.

Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès 1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu’il épouse cette année-là, produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le projet d’essayer sur l’opéra italien ses idées naissantes de réforme dramatique ; il s’efforce de lier et de développer l’action, d’y mettre de l’unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d’imiter la nature. On ne doit pas oublier que l’Orphée et Euridice de 1762 et l’Alceste de 1767 sont des opéras italiens, - « le nouveau genre d’opéra italien », comme dit Gluck[7], - et que le principal mérite de cette invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da Calsabigi, de Livourne, l’auteur de poèmes, qui avait plus clairement que lui-même l’idée de la réforme dramatique à accomplir[8]. Même après Orfeo, il revient encore au pur opéra italien selon l’ancienne mode, avec Il Trionfo di Clelia, en 1763, Telemacco, en 1765, et deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à Paris, avant, après Alceste, il écrit toujours de la musique italienne. Quand il réforme l’opéra, ce n’est pas un opéra français ou allemand qu’il réforme, c’est l’opéra italien. La matière sur laquelle il travaille est et reste, jusqu’à la fin, purement italienne.

Gluck se prépare de plus à l’opéra français par la romance, le Lied.

Nous avons de lui un recueil de Lieder, écrits en 1770 sur des odes de Klopstock : Klopstock’s Oden und Lieder Beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck. Gluck admirait Klopstock ; il fit sa connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta avec sa nièce Marianne, quelques-uns de ces Lieder, ainsi que des morceaux de la Messiade, qu’l avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n’a qu’une médiocre valeur artistique[9]. Mais l’importance historique en est assez grande : car il offre un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront Mozart et Beethoven : - des mélodies très simples, qui ne sont et ne veulent être qu’une expression renforcée de la poésie.

Il faut remarquer que Gluck s’appliquait à ce genre d’œuvres entre la composition d’Alceste et celle d’Iphigénie en Aulide, au moment où il se disposait à venir à Paris. D’ailleurs, si l’on parcourt la composition d’Orphée ou d’Iphigénie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de véritables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d’Orphée au premier acte : « Objet de mon amour…[10] » Ainsi surtout nombre de petits airs d’Iphigénie en Aulide : celui de Clytemnestre, au premier acte : « Que j’aime à voir ces hommages flatteurs… », qui rappelle de très près un des Lieder de Beethoven à la Bien-Aimée lointaine, et presque tous ceux d’Iphigénie, au premier acte (« Les vœux dont ce peuple m’honore… ») ou au troisième (« Il faut de mon destin… » « Adieu, conservez dans votre âme… »). Ce sont là, soit de petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conçues dans l’esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent simplement au cœur. Le style de ces œuvres est en somme plus près de l’opéra-comique que de l’opéra français.

Il n’y a rien là qui puisse surprendre, si l’on songe que Gluck s’était longuement exercé au genre de l’opéra-comique français. De 1758 à 1764, il écrit une dizaine d’opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce n’était pas une tâche facile pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d’entrain, une veine mélodique facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice : ainsi apprit-il, pendant une dizaine d’années, à pénétrer l’esprit de notre langue et à se rendre un compte exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d’une habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment l’Ile de Merlin (1758), la Fausse Esclave (1758), l’Arbre enchanté (1759), Cythère assiégée (1759), l’Ivrogne corrigé (1760), le Cadi dupé (1761), la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque (1764)[11], le plus célèbre fut la Rencontre imprévue, écrit sur un livret de Dancourt, d’après Lesage[12]. C’est une œuvre facile, un peu trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants : tel d’entre eux annonce le Mozart de l’Enlèvement au Sérail. Et, en vérité, c’est bien de là que Mozart est sorti[13]. On retrouve dans les Pèlerins de la Mecque son rire bon enfant, sa jovialité saine, et jusqu’à sa sensibilité émue et souriante. On retrouve mieux encore : des pages d’une poésie sereine, comme l’air : « Un ruisselet… », pareil à une rêverie de printemps ; telles autres, d’un style plus large, comme l’air d’Ali au second acte : « Tout ce que j’aime est au tombeau… », où retentit l’écho des lamentations d’Orphée. – Et partout une clarté, une justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de l’opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories de Rousseau, et qu’aussitôt arrivé il se mit en relations avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du reste du public.

Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans sa célèbre préface d’Alceste en 1769, et dans son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins intéressante, de Pâris et Hélène, en 1770. Je n’insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l’opéra de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l’idée qu’il crée une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau ; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, qui « conçut un nouveau plan de drame lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle toujours varié ». Il s’agit donc d’une réforme dramatique, et non d’une réforme musicale.

Le but unique étant le drame, tout doit s’y ramener.

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l’expression ; et l’union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème…[14].

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, « une nouvelle méthode » (il ne dit pas une nouvelle musique) :

Je me suis occupé de la scène, j’ai cherché la grande et forte expression, et j’ai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent liées entre elles [15].

Ce souci constant de l’unité et de la liaison de toute l’œuvre, qui manquait trop à Rameau, était d’autant plus fort chez Gluck que – chose curieuse - il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de l’harmonie.

On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractère propre à certaines passions : il n’en existe point. Le compositeur a la ressource de l’harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c’est la place du morceau dans l’œuvre, c’est son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui suivent. C’est par là, et par le choix des instruments qui l’accompagnent, que l’on peut principalement, d’après Gluck, produire une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses principales œuvres, du premier et du second acte d’Alceste, du second acte d’Orphée, d’Iphigénie en Tauride, où, malgré quelques raccords et pièces rajoutées, « on peut difficilement séparer un des airs de la place où il est : le tout forme une chaîne indissoluble ».

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à celui de « seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus ». On connaît le fameux passage, où il dit que « la musique doit ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours ». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du musicien, qui met tout son génie au service de l’action dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de théâtre. Il s’oppose à l’esprit de l’opéra français d’alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargés.

Mais ne serait-ce pas appauvrir l’art – Non, répond Gluck ; c’est, au contraire, le ramener au principe même du beau, qui n’est pas seulement la vérité, comme disait Rameau, mais qui est aussi la simplicité :

La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts[16].

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie grecque. Il ne s’agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement ! Ce n’est pas de la musique de salon. C’est de la musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs :

Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l’expression.

C’est de la peinture à fresque : il faut la voir de loin. Si l’on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il demande :

Cela vous a-t-il déplu au théâtre ? – Non ? Eh bien, cela me suffit. Quand j’ai réussi au théâtre, j’ai remporté le prix que je me propose ; et je vous jure qu’il m’importe peu d’être trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle d’un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas : « Monsieur, qu’avez-vous prétendu faire en cet endroit ? Est-ce un nez ? Est-ce un bras ? Cela ne ressemble ni à l’un ni à l’autre. » - le peintre lui crierait de son côté avec beaucoup plus de raison : « Eh ! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-même[17] ! »

Grétry, qui posséda à un haut degré l’intelligence de cet art, dit :

Ici, tout doit être volumineux ; c’est un tableau fait pour être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu’en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L’harmonie, la mélodie doivent être larges ; tous les détails des genres finis sont exclus de l’orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu’un sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un rythme qu’il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n’a été vraiment grand que lorsqu’il a contraint son orchestre ou le chant par un seul trait[18].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où se marque si puissamment l’énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx dit[19] qu’aucun musicien ne l’égale en cela, même pas Hændel. Seul, peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d’art sont d’un art monumental, fait pour être vu en sa place, et d’une place déterminée. Et « il n’y a aucune règle, dit Gluck, que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet ».

L’effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l’objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l’aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue, même au théâtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un mouvement, ou dans l’expression, il suffit d’un détail hors de sa place, pour que l’effet d’une scène entière soit détruit, et que – c’est Gluck qui parle – l’air : « J’ai perdu mon Eurydice » devienne « un air de marionnettes ».

En tout cela, on sent l’homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce écrite n’est rien, pour qui le théâtre n’existe que réalisé, sur scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Triofo di Clelia (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu’il ne consentit à l’écrire qu’après avoir vu les acteurs et étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était poussée si loin chez Gluck qu’il en arrivait à ne plus s’intéresser à ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d’une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu’il corrigeât ses éditions. – Qu’il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le nie point ; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes ! Elles sont, à coup sûr, le fait d’une violente réaction contre l’opéra d’alors, qui était du théâtre musical de concert, de l’opéra en chambre.

Il va sans dire qu’avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit à accomplir cette réforme de l’orchestre et du chant de l’opéra, qu’appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant à Paris. Il s’attaqua à ces incroyables chœurs, qui chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d’un côté, les bras croisés, les femmes de l’autre, un éventail à la main. Il s’attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps à s’accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d’un morceau, quand il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c’étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment :

L’Opéra n’est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés pour se donner en spectacle au public ; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle ; mais tout cela change de nature, attendu que c’est une Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidélité.

Gluck imposa à ces « Académiciens » six mois de répétitions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant à chaque révolte, d’aller trouver la reine et de repartir pour Vienne. C’était une chose tellement inouïe – un compositeur réussissant à se faire obéir de musiciens de l’Opéra ! – qu’on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à un spectacle.

La danse était encore à part de l’action ; et, dans l’anarchie de l’opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de l’œuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s’accrocher. Gluck brisa son orgueil : il osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l’opéra français ; il ne craignit point de lui dire que, dans ses œuvres, il n’y avait point de place pour les « gambades », et qu’ « un artiste qui portait toute sa science dans ses talons n’avait pas le droit de donner des coups de pied dans un opéra tel qu’Armide ». Il réduisit la danse à faire, autant que possible, partie intégrante de l’action : voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans Orphée. Certes, la danse n’a plus avec Gluck l’exubérance ravissante qu’elle avait dans l’opéra de Rameau, mais ce qu’elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les airs de danse d’Orphée sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la subordination de tous les détails de l’œuvre à l’unité du drame, un art monumental et populaire, anti-savant : - l’art rêvé par les Encyclopédistes.

Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu’eux, il représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l’art italien et l’art français. Chez les uns et les autres, la question posée était : « Qui l’emportera, de Pergolèse ou de Rameau ? »… Gluck arrive. Que fait-il triompher ? Est-ce l’art français ? Est-ce l’art italien ? Est-ce l’art allemand [20] ? C’est bien autre chose encore ! C’est un art international, et Gluck le dit, en propres termes :

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire une musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales [21].

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s’élève au-dessus des luttes éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée philosophique du siècle, - conclusion que les philosophes eux-mêmes n’avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer [22]. – Oui, l’art de Gluck est un art Européen. Et c’est en cela qu’il surpasse, à mon sens, l’art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit pour les Français, il ne s’asservit pas à leurs caprices. Il ne prend pas les traits les plus généraux, les plus essentiels du style et de l’esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n’a-t-il pas dans l’histoire de l’art une place égale à celle de Gluck ? Parce qu’il n’a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu’on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent l’art de Gluck. Comme on l’a dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant Corneille ; mais ils n’avaient point l’éternité de son style : « Je fais la musique, disait Gluck, de manière qu’elle ne vieillisse pas de sitôt. » Un tel art, se privant volontairement, - autant du moins qu’il est possible, - des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a recours, comme l’art de Rameau. Mais cette liberté souveraine de l’esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où il a surgi, fait qu’il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s’est imposé à l’art de son époque. Il a mis fin aux luttes de l’italianisme et de l’opéra français. Si grand que fût Rameau, il n’était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il n’était pas assez éternel, pas assez universel ; il était trop uniquement Français. Un art ne triomphe pas d’un autre en s’opposant à lui, mais en l’absorbant et en le dépassant. Gluck brise l’italianisme, en s’en servant. Il brise l’ancien opéra français, en l’élargissant. Grimm, cet italianisant impénitent, forcé de s’incliner devant le génie de Gluck, qu’il n’aima jamais, doit convenir, en 1783, que « la révolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu’on ne peut refuser à Gluck la gloire de l’avoir commencée. » :

C’est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé l’ancienne idole de l’opéra français et chassé de ce théâtre la monotonie, l’inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y régnaient. C’est à lui que nous devons peut-être les chefs-d’œuvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu’en profitant de ses exemples et en s’inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l’a préparé aussi à Grétry [23], à Méhul, à Gossec, à tous les maîtres de la musique française ; et l’on peut dire que c’est son souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révolution [24]. Il n’a pas eu moins d’influence en Allemagne, où Mozart, qu’il connut personnellement [25], et dont il admira les premières œuvres, l’Enlèvement au sérail, la Symphonie Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l’opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni [26]. Beethoven lui-même a été profondément imprégné des mélodies de Gluck [27].

Aussi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d’agir directement, à la fois, sur les trois grandes écoles musicales de l’Europe, et de les marquer de son empreinte. C’est qu’il était de toutes les trois, sans être enfermé dans les limites d’aucune d’elles. C’est qu’il avait employé au service de son œuvre d’art européen les éléments artistiques de toutes les nations : la mélodie italienne, la déclamation française, le Lied allemand [28], la clarté du style latin, le naturel de l’opéra-comique, - cet « article de Paris », de fabrique récente, - la gravité souveraine de la pensée germanique, surtout celle de Hændel, qu’on a tort d’oublier : car, Hændel, qui, dit-on, n’aimait point Gluck, fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d’armées en marche [29]. Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays d’Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen, - le premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l’Europe, par la domination de son génie, une sorte d’unité musicale. Son cosmopolitisme artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux siècles d’opéra, en une poignée d’œuvres qui en expriment l’essence d’une façon supérieure – et économique.

D’une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que s’il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut par la qualité unique de ses œuvres, non par la quantité ; il était pauvre d’invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le développement des grands ensembles, le travail thématique et organique, qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu’il est contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour ses œuvres nouvelles [30]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens élevaient en 1778 un buste, avec l’inscription : « Musas præposuit sirenis », a en effet sacrifié les sirènes aux muses ; il était plus poète que musicien, et l’on a pu regretter que chez lui la puissance musicale n’égalât point la puissance poétique.

Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l’ont surpassé comme musicien, si Mozart l’a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire hommage d’une partie de leur génie, puisqu’ils ont repris ses principes et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus grand : - non pas simplement parce qu’il fut le premier et leur ouvrit la voie, mais parce qu’il fut le plus noble [31]. Il a été le poète de ce qu’il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu’il se soit élevé à ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve métaphysique et de la foi, où se plaît un Wagner. L’art de Gluck est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de Rameau, il reste sur la terre : ses héros sont des hommes ; leurs joies et leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures : l’amour conjugal dans Orphée et dans Alceste, l’amour paternel et l’amour filial dans Iphigénie en Aulide, l’amour fraternel et l’amitié dans Iphigénie en Tauride, l’amour désintéressé, le sacrifice, le don de soi-même à ceux qu’on aime. Et il l’a fait avec une sincérité et une simplicité de cœur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe l’inscription : « Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatte… » (« Ici repose un honnête homme allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux… »), - reléguant à la dernière ligne ma mention de son talent musical, - montrait qu’il plaçait sa grandeur dans son cœur, plus encore que dans son art. Et il avait raison : car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art, c’est qu’il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté, d’honnêteté, de vertu. Oui, c’est ce mot de vertu qui me semble le mieux caractériser la musique d’Alceste, ou d’Orphée, ou de la chaste Iphigénie. C’est par là surtout que l’auteur en sera cher aux hommes ; c’est par là qu’il est, comme Beethoven, bien plus qu’un grand musicien : un grand homme au cœur pur.

Romain Rolland (1866-1944)

Écrivain, Prix Nobel de littérature (1915)

[1] Burney disait de lui : « Il n’est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une autre langue à son service. »

[2] Son père signait Klukh. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l’Ippolito de 1745), Kluck ou Cluch.

[3] Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même : « Gluck est une forêt, Mozart est une source ».

[4] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du Daily Advertiser du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce « Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d’opéras, donnera un concert de musique, avec les meilleurs acteurs de l’Opéra ; particulièrement il exécutera, accompagné par l’orchestre, un concerto pour vingt-six verres à boire accordés par l’eau de source ; c’est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique. » Ce concert eut grand succès, sans doute : car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market. – Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg en Danemark.

[5] On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, un De Profundis, un recueil de Lieder, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[6] 1904, Breitkopf, à Leipzig.

[7] « Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l’invention du nouveau genre d’opéra italien, dont le succès a justifié la tentative. C’est à M. Calzabigi qu’en appartient le principal mérite. » (Gluck, lettre de février 1773 au Mercure de France.) Dans la préface de Pâris et Hélène, en 1770, après Alceste, Gluck ne parle que de « détruire les abus qui se sont introduits dans l’opéra italien, et qui le déshonorent ».

[8] Calasabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au Mercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d’Orphée, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres accents.

[9] Il en est un ou deux pourtant, - surtout Die frühen Gräber, - d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.

[10] N°7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).

[11] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d’Armide et d’Iphigénie en Tauride soient empruntées à ces opéras-comiques. L’ouverture d’Iphigénie en Tauride n’est autre que l’ouverture de l’Ile de Merlin ; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dans Armide, proviennent plus ou moins directement de l’Ivrogne corrigé ; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là ; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air : « Sors du sein d’Armide ! » se dessine déjà dans le duo : « Ah ! si j’empoigne ce maître ivrogne… » ; - mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite.

[12] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck ; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.

[13] Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première des Pèlerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.

[14] Lettre de Gluck à La Harpe (Journal de Paris, 12 octobre 1777).

[15] Lettre de Gluck à Suard (Ibid.).

[16] Ailleurs : « J’avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité. » (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)

[17] Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 août 1788).

[18] Essais sur la Musique, liv. IV, ch. IV.

[19] Gluck und die Oper, 2 vol. in-8° (Berlin , 1863).

[20] Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck, et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises. – Mais cette franchise dure peu.

[21] Lettre au Mercure de France (février 1773).

[22] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son Dictionnaire de musique, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de la musique française, puis qu’après s’être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, « maintenant il ne connaît qu’une Musique qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous ».

[23] Telle pièce de Grétry, comme la Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[24] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’Armide : Poursuivons jusqu’au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et « républicanisés ».

[25] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d’Orféo ; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762. – Voir, dans le Lettres de Mozart (trad . H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en 1783 : Gluck y assistait. « Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme ; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain. » (12 mars 1783.)

[26] La fin d’Armide a certainement été un modèle pour la fin de Don Juan. L’influence de Gluck est aussi très sensible dans Idomeneo.

[27] J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits airs d’Iphigénie en Aulide avec des Lieder de Beethoven. – Cf. aussi dans Orfeo, acte III, le prélude et la conclusion de l’air : « Che fiero momento », ou dans l’Orphée français, « Fortune ennemie » avec la phrase initiale du premier Molto Allegro de la Sonate Pathétique. – Ou, remarquer dans Alceste, acte III, l’air « Ah ! divinités implacables ! », avec sa phrase si beethovénienne : « La mort a pour moi trop d’appas », - ou le lied d’Iphigénie : « Adieu, conservez dans votre âme » (acte III, d’Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovénien.

Il est même permis de croire que Weber, dans le Freyschütz, s’est souvenu de l’air d’Alceste : « Grands Dieux, soutenez mon courage » (acte III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles : « Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure… »

[28] Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.

[29] Gluck assistait à la première exécution de Judas Macchabée, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel : le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est inspiré de Hændel ; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles du Sommeil de Renaud et des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes de Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style lapidaire.

Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel : Alceste, Armide, et il n’a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

[30] Il ne faut cependant pas exagérer, comme ont le fait aujourd’hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra ceci :

1° Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’Alceste italienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.

2° Dans Orphée, Iphigénie en Aulide et l’Alceste française, ces emprunts se réduisent, - à peu de choses près, - à des airs de danse.

Restent Armide et Iphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts son nombreux. Encore y a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et passive, que dans Iphigénie en Tauride, le dernier de ses grands drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur lui. Dans Armide, rien n’est plus intéressant que d’observer comment il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d’Artamene, de l’Innocenza giustificata, d’Ippolito, des Feste d’Apollo, de Don Juan, de Telemacco, de l’Ivrogne corrigé, de Paride ed Elena. M. Gevaert n’a point tort de dire , à ce sujet, que Gluck considère ses œuvres anciennes comme « des ébauches, des études d’atelier », qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

[31] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut « le Lessing de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble » :

Lessing der Oper, die durch Göttergunst

Bald auch in Mozart ihrem Gœthe fand :

Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen.