Jean-Baptiste LULLY
fondateur de l'opéra français
(1632 – 1687)



Lully, portrait gravé à l'eau forte (coll. D.H.M.)
Lully, portrait gravé à l'eau forte
( coll. D.H.M. ) DR

par François-Joseph Fétis, 1863
Biographie universelle des musiciens
et bibliographie générale de la musique
Paris, Firmin Didot, t. V, pp. 368-373 (1863)




LULLYou LULLI (JEAN-BAPTISTE DE), fondateur de l'Opéra français, naquit à Florence, en 1633 1, suivant l'opinion la plus répandue, ou près de cette ville, d'après une autre version. Un homme qui a soutenu contre lui un procès scandaleux, Guichard, dans un mémoire publié à Paris, en 1675, avance que ce musicien célèbre était fils d'un meunier des environs de Florence. Voici comment il s'exprime (p. 16 de ce mémoire) : « Chacun sait de quelle trempe et de quelle farine est Jean-Baptiste. Le moulin des environs de Florence, dont son père était meunier, et le bluteau de ce moulin, qui était son premier berceau marquent encore aujourd'hui la bassesse de son origine. Un vent meilleur que celui de son moulin le poussa en France à l’âge de treize ans. » Le témoignage d'un homme que Lully avait profondément blessé n'est guère recevable quand il parle de son adversaire 2 ; il paraît plus juste de consulter des titres sinon décisifs, au moins probables. Ces titres semblent établir d'une manière certaine que Lully était gentilhomme, ce qui importe peu pour sa gloire, mais ce qui intéresse la vérité. D'abord, les lettres de naturalisation qui lui furent accordées par Louis XIV au mois de décembre 1661, et qui furent enregistrées en la chambre des comptes le 30 juin 1662, lui donnent le titre d’écuyer, et le déclarent fils de Laurent de Lully, gentilhomme florentin, et de Catherine del Seria. A ces lettres était joint son acte de naissance en italien, légalisé en latin. En second lieu, son contrat de mariage, qui fut passé le 14 juillet 1662, et signé par le roi, la reine, la reine mère, etc., le 23 du même mois, lui donne les mêmes qualités. Enfin, on lit ce qui suit dans la Gazette de France du 21 mai 1661, page 476, à l'article Fontainebleau : « Le roi, voulant conserver sa musique dans la réputation qu'elle a d'être des plus excellentes, par le choix de personnes capables d'en remplir lesdites charges, a gratifié le sieur Baptiste Lully, gentilhomme florentin, de celle de surintendant et compositeur de la musique de sa chambre, et le sieur Lambert de celle de maître de ladite musique, vacante par le décès du sieur Cambefort. » A l’égard de l'orthographe du nom de Lully, on a remarqué qu’étant Italien il ne pouvait être terminé par un y ; mais il est certain que c'est par cette lettre que son nom finit dans tous les actes authentiques qui se rapportent à lui, et que lui-même signait ainsi.


Un vieux cordelier lui enseigna à lire et à écrire, lui donna quelques leçons de musique, et lui apprit à jouer de la guitare. Lully en était à ce point de ses études musicales lorsque le chevalier de Guise, qui voyageait en Italie, passa par le lieu où il demeurait. La vivacité de l’enfant lui plut, et comme ce courtisan, en prenant congé de mademoiselle de Montpensier, lui avait promis de lui amener un petit Italien, il proposa à Lully de le suivre en France ; ce qui fut accepté avec empressement, la gentilhommerie du père de notre musicien ne le mettant vraisemblablement pas dans une situation fort aisée, Lully avait alors douze ou treize ans. Il paraît que le chevalier de Guise ne se mit pas fort en peine de réaliser les promesses qu'il lui avait faites, car le fondateur futur de l'Opéra n'entra chez mademoiselle de Montpensier qu'en qualité de marmiton ; rude apprentissage pour le fils d'un gentilhomme. Dans les intervalles de ses occupations, il s'amusait arec un mauvais violon. Le comte de Nogent, qui l’entendit par hasard, fut étonné de ses dispositions, et rendit compte à Mademoiselle du talent précoce de son apprenti cuisinier, ajoutant qu'il méritait un maître habile pour hâter ses progrès. Lully ne tarda point à mériter d'être mis au nombre des musiciens de cette princesse, et bientôt il devint célèbre autant par son violon que par les airs qu'il composait. Malheureusement il lui arriva d'en écrire un sur des paroles satiriques contre Mademoiselle : cette princesse lui fit dire de se retirer. C'est par cette marque d'ingratitude que les vices de son cœur, égaux a ses talents, commencèrent à se faire connaître.


Lully était trop jeune quand il vint en France pour avoir pu faire des études concernant l’art d'écrire la musique, en sorte qu'on était dans l'ignorance sur les lieux et le temps où il avait appris cet art, lorsque l’auteur de cette notice a découvert à ce sujet des renseignements authentiques dans un mémoire publié par les organistes de Paris, à l'occasion de leur procès contre le roi des ménétriers. On y voit que Lully a fini par abandonner le violon pour se livrer à l’étude du clavecin et de la composition, sous la discipline des sieurs Metru, Roberdet et Gigault, organistes de Saint-Nicolas-des-Champs. Tout autre que Lully se serait trouvé dans un fâcheux embarras après son expulsion de la musique de Mademoiselle ; mais son parti fut bientôt pris. Ses talents lui avaient donné de la réputation ; il en profita pour se faire recevoir dans la grande bande des violons du roi, et composa des airs de violon qui le firent connaître de Louis XIV. Ce monarque voulut l’entendre, et en fut si satisfait, qu'il lui donna en 1652 (à l’âge de dix-neuf ans), l'inspection générale de ses violons, et qu'il créa pour lui une nouvelle bande qu'on appela petits violons, pour les distinguer des vingt-quatre violons de la chambre, connus sous le nom de la grande bande. Ces nouveaux violons, dirigés par Lully, devinrent bientôt les meilleurs de France, ce qui n'était pas beaucoup dire à une époque où il n'existait pas en ce pays un seul musicien en état de jouer sa partie, s'il ne l'avait apprise par cœur. C'est pour cette même bande qu'il écrivit des symphonies, espèces d'ouvertures entremêlées d'airs de danse de ce temps, tels que sarabandes, courantes et gigues. Il existe plusieurs copies manuscrites de ces symphonies ; mais il ne paraît pas qu'elles aient été gravées. L'habileté de Lully sur le violon surpassa celle de tous les autres violonistes de France. Personne, dit de Fresneuse, son contemporain (Comparaison de la musique italienne et française, 2me partie, p. 187) n'a tiré du violon les sons qu'en tiroit Lully.


Avant l’établissement de l'Opéra, le roi donnait tous les ans de grands spectacles, qui portaient les titres de ballets ou mascarades ; ils étaient composés d'un grand nombre d'entrées de danses, mêlées de récits, qui souvent n'avaient aucune liaison entre eux. Lully composa d'abord quelques airs pour ces ballets, où le roi dansait ; puis il fit la musique entière des pièces de ce genre. Parmi ces divertissements, on remarque celui d'Alcidione, dont Benserade fit les vers, et qui fut donné en 1658. Le Ballet des Arts, joué à la cour en 1663, celui de L'Amour déguisé, qui parut l'année suivante au Palais-Royal, et plusieurs autres divertissements furent mis en musique par Lully. En 1664 il se lia d'amitié avec Molière, et composa pour lui la musique de La Princesse d'Elide, comédie-ballet en cinq actes, qui fut jouée pendant les fêtes que Louis XIV donna à Versailles. Cette pièce fut suivie de L'Amour médecin, autre comédie de Molière, avec un divertissement dont Lully fit aussi les morceaux. Dès ce moment tout ce qu'il y eut de musique au théâtre de Molière fut écrit et dirigé par lui. Longtemps il avait joué et dansé dans les ballets de la cour, sous le nom de Baptiste : c'est ainsi qu'il est désigné dans la liste des danseurs de ces pièces, depuis 1653 jusqu'en 1660. Alors il reprit le nom de sa famille, et vécut avec plus de dignité. Cependant les avantages que Molière lui offrit pour jouer dans ses pièces quelques rôles comiques, où il se faisait remarquer par une verve peu commune, le décidèrent à reparaître sur la scène. C'est ainsi qu'il joua avec beaucoup de succès le rôle de Pourceaugnac, en 1669, et celui du Mufti, dans le Bourgeois gentilhomme, l'année suivante. On rapporte à ce sujet qu'ayant indisposé le roi contre lui par une aventure scandaleuse 3, il ne consentit à jouer le rôle de Pourceaugnac que dans l'espoir de regagner les bonnes grâces de Louis XIV par ses bouffonneries : ce stratagème lui réussit ; car dans sa fuite devant les apothicaires, il sauta dans l'orchestre et brisa un clavecin. Le roi rit beaucoup de cette farce, et pardonna à celui qui l’avait imaginée.


La faveur dont Lully jouissait à la cour n'eut bientôt plus de bornes. Louis XIV ne voulait plus entendre d'autre musique que la sienne. Le rusé Florentin en écrivit une énorme quantité pour la chambre, l’église et le théâtre. Le brillant succès qu'elle obtenait était pour lui une source inépuisable de grâces et de faveurs ; dans l'espace de vingt ans, outre les gratifications sans nombre qu'il reçut, il obtint du roi neuf brevets 4, et des lettres patentes du mois de mars 1672 qui lui accordaient la permission d’établir à Paris une académie royale de musique (l’Opéra). Lully éprouva de l'opposition à l'enregistrement de ces lettres, de la part de Jean de Grenouillet et de Henri Guichard, qui se prétendaient cessionnaires du privilège accordé à Perrin pour ce spectacle, par lettres patentes du 28 juin 1669. Ce fut à ce sujet qu'eut lieu le procès dont il a été parlé précédemment ; mais telle était l'adresse de Lully dans ses manœuvres, qu'il obtint une lettre de la main du roi au lieutenant de police pour faire fermer le théâtre de Guichard, et qu'un arrêt de la cour, en date du 27 juin 1672, ordonna que, sans s'arrêter aux oppositions, les lettres patentes du mois de mars seraient enregistrées 5 .


C'est de cette époque que date la gloire de Lully. Non-seulement on le vit donner tout ses soins à l'administration du nouveau théâtre qu'il venait de fonder; former des acteurs, des danseurs et des musiciens d'orchestre, qui n'existaient point auparavant; être à la fois directeur, régisseur, maître de ballets, maître de musique, et machiniste de son spectacle : il trouva aussi le temps de composer tous les ouvrages qu'on y représentait, et son génie eut, au milieu de tous ces travaux, la force nécessaire pour produire dix-neuf opéras dont le succès a duré près d'un siècle, et qui même aujourd'hui méritent encore à de certains égards l'estime des connaisseurs. Cependant il était dans sa quarantième année lorsqu'il écrivit le premier de ces ouvrages. Il est vrai qu'il fut puissamment aidé par les circonstances, les encouragements de la cour, et le génie de Quinault, dont il avait su deviner le talent et qu'il s'attacha par un traité qui obligeait le poète à lui fournir annuellement un opéra pour le prix de 4,000 liv. Quinault faisait le plan de plusieurs opéras et les portait au roi, qui en choisissait un. Lorsque ce choix était fait, Lully prenait connaissance du sujet et du plan, et faisait la musique des divertissements, des danses et l'ouverture, pendant que le poète versifiait sa pièce. Lorsque Quinault avait terminé son travail, il le lisait à l’Académie, et faisait les corrections qui lui étaient indiquées ; mais Lully ne tenait aucun compte de l'avis de l'Académie. Il corrigeait, faisait les suppressions et les changements qu'il jugeait nécessaires pour sa musique. Il fallait que Quinault fît ce qu'il voulait et retournât versifier de nouveau. Si Lully était satisfait du poème, il faisait le chant et la basse des scènes dans l'ordre où elles se trouvaient dans la pièce, et remettait ensuite ses brouillons à ses élèves Lalouette et Colasse, pour qu'ils écrivissent les parties d'orchestre sur ses indications : sorte de travail qu'il n'aimait pas et qu'il ne faisait pas avec facilité. Pour comprendre ceci, il ne faut pas oublier qu'au temps de Lully on n'avait point encore appris à donner à l’instrumentation ces formes variées et pittoresques qu'on lui voit aujourd'hui, et que les violons et hautbois ne faisaient guère que suivre les voix, en brodant quelques traits. Tant que Lully vécut, son génie suffit à tout pour donner à l'Opéra un intérêt toujours soutenu et pour y attirer la foule. Il y fit sa fortune ; mais tout le succès reposait sur lui. Après sa mort, les choses changèrent, et de l’état le plus prospère l’Opéra passa à la décadence: les administrateurs s'endettèrent. C'est ce qu'on voit avec évidence par le préambule du règlement donné en 1713 par Louis XIV, lequel commence par ces mots : « Sa Majesté étant informée que depuis le décès du feu sieur Lully on s'est relâché insensiblement de la règle et du bon ordre de l'intérieur de l'Académie royale de musique…, et que par la confusion qui s'y est introduite ladite Académie s'est trouvée surchargée de dettes considérables et le public exposé à la privation d'un spectacle qui depuis longtemps lui est toujours agréable, etc. »


Lully était homme de plaisir et fort recherché des grands seigneurs, qu'il amusait par ses saillies, Ils allaient souvent le voir travailler chez lui. Pendant une maladie qu'il eut avant la représentation d’Armide, son confesseur avait exigé qu'il brûlât la partition de cet opéra. Le prince de Conti étant allé le voir le même jour : « Eh quoi, Baptiste ! lui dit ce prince, tu as pu jeter au feu un si bel ouvrage? — Paix, paix, monseigneur, répondit-il ; je savais bien ce que je faisais, j'en avais une autre copie. » Etant à l'extrémité, il fut visité par le chevalier de Lorraine : «  Oh ! vraiment vous êtes fort de ses amis, lui dit madame Lully ; c'est vous qui l'avez enivré le dernier, et qui êtes cause de sa mort. » Lully répondit aussitôt : « Tais-toi, ma chère femme ; si j'en réchappe, ce sera lui qui m'enivrera le premier. » Après une maladie de Louis XIV, Lully composa un Te Deum pour sa convalescence, et le fit exécuter aux Feuillants de la rue Saint-Honoré, le 8 janvier 1687. Dans la chaleur de l'exécution, il se frappa le bout du pied en battant la mesure avec sa canne. Il y vint un petit abcès, qui devint ensuite un mal considérable. On lui conseilla d'abord de se faire couper le doigt, puis le pied, et enfin la jambe ; mais un charlatan, qui se faisait appeler le marquis de Carrette, répondit de sa guérison. MM. de Vendôme, qui aimaient beaucoup Lully, promirent à cet homme 2,000 pistoles s'il parvenait à sauver l'artiste ; mais la générosité de MM. de Vendôme et les efforts du charlatan furent inutiles. Lully mourut à Paris, le samedi 22 mars 1687, à l’âge de cinquante-quatre ans, dans une de ses maisons, rue de la Ville-l’Évêque. Il fut inhumé dans une chapelle des Petits-Pères de la place des Victoires, et sa famille y fit élever un superbe mausolée, qui fut exécuté par Cosson. Santeuil fit pour ce tombeau une belle épitaphe, ainsi conçue :


Perfida mors, inimica, audax, temeraria et excors,
Crudelisque, et cæca probris te absolvimus istis,
Non de te querimur, tua sint hæc munia magna.
Sed quando per te populi regisque voluptas,
Non ante auditis rapuit qui cantibus orbem,
LULLIUS eripitur, querimur modo surda fuisti.


Les portraits de Lully gravés par Edelinck et par Bonnard sont aussi accompagnés de vers louangeurs à sa mémoire ; mais si les éloges qui lui ont été accordés comme artiste sont unanimes, les jugements sévères et les traits satiriques n'ont pas manqué à sa personne et à son caractère. Courtisan jusqu'à la bassesse près des grands, dont la protection pouvait être utile à ses desseins, il était insolent et brutal avec toute autre personne. Le crédit dont il jouissait à la cour lui donnait une puissance dont il abusait souvent pour humilier ou perdre quiconque essayait de lui résister. Jaloux jusqu'à la frénésie de tout artiste dont le talent lui inspirait la crainte que le roi ne le remarquât, il ne négligeait rien pour l’écarter. Cambert et Bernier furent persécutés par lui, et son élève Lalouette fut chassé de l'orchestre de l’Opéra pour s'être avoué l'auteur du meilleur air d’un de ses ouvrages. Véritable tyran de ses acteurs et des musiciens de son orchestre, il lui arriva plus d'une fois d'arracher à ceux-ci leur instrument pendant l'exécution et de le leur briser sur le dos. Au moment où son opéra d'Armide allait être joué pour la première fois, une grossesse de la fameuse cantatrice Rochois en arrêta les représentations. Dans sa colère, Lully l'aborda sur le théâtre: Qui t'a fait cela? lui crie-t-il : n'en recevant aucune réponse, il lui donna un coup de pied qui lui fit faire une fausse couche. Quelquefois sa brusquerie ne respectait pas même les personnages les plus élevés : voici deux anecdotes qu'on rapporte à ce sujet. A l'un des divertissements de la cour, le roi, fatigué de la longueur des préparatifs, lui fit dire qu'il s'ennuyait d'attendre; Lully répondit au gentilhomme de la chambre : le roi est bien le maître, il peut s'ennuyer tant qu’il lui plaira. En 1681, Louis XIV lui ayant fait compliment sur la manière dont il avait joué le rôle du Mufti dans Le Bourgeois gentilhomme, à une fête de Saint-Germain : Sire, dit-il, j'ai pourtant regret d'y avoir été obligé pour le service de Votre Majesté ; j'avais dessein d'être secrétaire du roi ; messieurs vos secrétaires ne voudront plus me recevoir. — Ils ne voudront plus vous recevoir? répondit le monarque : ce sera bien de l'honneur pour eux ; allez, voyez M. le chancelier. » Lully alla trouver le marquis de Louvois, qui lui reprocha sa témérité, en lui disant que toute sa recommandation était d'avoir fait rire. Eh, tête-bleu! lui répondit Lully, vous en feriez bien autant si vous le pouviez! On a révoqué en doute cette anecdote, disant que personne en France n'aurait osé tenir un pareil langage à Louvois, mais il ne faut pas oublier quel homme était Lully, et quelle fut sa faveur près de Louis XIV. Quoi qu'il en soit, il eut la charge qu'il désirait.


Ingrat envers ses meilleurs amis, et toujours occupé de ses intérêts sans s’informer s'il blessait ceux d'autrui, il s'est brouillé avec Molière pour avoir pris les meilleurs morceaux des ballets et divertissements qu'il avait composés pour ses pièces, et en avoir formé la pastorale des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, qu'on joua à l'ouverture du théâtre de l’Opéra. A peine ce grand homme eut-il rendu le dernier soupir, que Lully fit chasser sa troupe du théâtre du Palais-Royal, dont il s'empara pour son spectacle. Après avoir décidé par ses instances La Fontaine à écrire pour lui la pastorale de Daphné, il ne voulut point la mettre en musique, et lui déclara qu’elle ne valait pas le diable. Peut-être l'illustre poète se serait consolé de sa mésaventure si Lignière, poète chansonnier de ce temps, n'eut fait sur lui ce couplet :


Ah! que j'aime La Fontaine,
D'avoir fait un opéra!
On verra finir ma peine,
Aussitôt qu'on le jouera.
Par l'avis d'un fin critique
Je vais me mettre en boutique,
Pour y vendre des sifflets;
Je serai riche à jamais!


Désespéré d'être ainsi bafoué, La Fontaine se vengea par une épigramme, qu'on ne trouve pas dans toutes les éditions de ses œuvres, et qui commence ainsi :


Le Florentin
Montre à la fin
ce qu’il sait faire.


Il écrivait plaisamment à Mme de Bouillon : "Je me suis laissé enquinauder". Boileau avait eu sans doute aussi quelque grave sujet de plainte contre Lully lorsqu'il écrivait ces vers de son épître à Seignelay, où il le désigne avec tant d'amertume :


En vain par sa grimace un bouffon odieux
A table nous fait rire et divertit nos yeux :
Ses bons mots ont besoin de farine et de plâtre :
Prenez-le tête à tête, ôtez-lui son théâtre,
Ce n'est plus qu'un cœur bas, un coquin ténébreux :
Son visage essuyé n'a plus rien que d'affreux.


De tous ceux qui eurent à se plaindre de Lully, aucun n'a montré plus d’animosité dans sa ven­geance que Sénecé, valet de chambre de la reine Marie-Thérèse, femme de Louis XIV. Ce poète courtisan avait été chargé de la composition de plusieurs divertissements et de morceaux de circonstance que Lully avait mis en musique. Comme beaucoup d'autres, il fut victime de sa fourberie. Sa position à la cour lui avait fait voir les ressorts secrets mis en usage par le musicien pour accroître sa fortune et pour obtenir des honneurs ; mais la crainte que lui inspiraient son crédit et sa méchanceté lui avait fait garder le silence tant que Lully avait vécu. Rendu plus hardi par la mort du compositeur, et choqué des honneurs qu'on rendait à sa mémoire, il voulut, en rendant hommage aux talents de l’artiste, faire justice de sa personne. Son dessein fut réalisé dans un écrit intitulé : Lettre de Clément Marot à Monsieur de***, touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de Jean-Baptiste Lully aux Champs-Élysées 6. Le portrait qu'il fait de sa personne n'est pas séduisant ; mais il paraît avoir été exact. « Sur une espèce de brancard (dit-il), composé grossièrement de plusieurs branches de laurier, parut, porté par douze satyres, un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort négligé. De petits yeux bordés de rouge, qu'on voyait à peine 7 , brillaient d'un feu sombre qui marquait tout ensemble beaucoup d'esprit et beaucoup de malice ; un caractère de plaisanterie était répandu sur son visage, et certain air d'inquiétude régnait dans toute sa personne. » Sénecé fait ensuite un tableau sévère des vices de Lully, et le représente comme un homme de mœurs infâmes 8, d'une âme noire et d'une avarice sordide.


Ce célèbre musicien avait épousé Madeleine Lambert, fille unique de ce Lambert dont parle Boileau dans sa troisième satire. Celui-ci avait donné une dote de 20,000 francs à sa fille. Le mariage se fit à la paroisse Saint-Eustache, le 24 juillet 1662. Jamais union ne fut mieux assortie, car si Lully était habile à se procurer des richesses, sa femme savait les faire fructifier par l'ordre et par l'économie qui régnait dans sa maison. Lully ne s'était réservé pour ses menus plaisirs que le prix de la vente de ses ouvrages, qui s'élevait annuellement à sept ou huit mille francs. Outre le produit de l'Opéra et le revenu de ses emplois à la cour, il jouissait de 7,000 livres de rente sur les aides et gabelles, qu'il tenait de la munificence du roi. De plus, il avait fait bâtir la maison qui existe encore an coin des rues Neuve-des-Petits-Champs et Sainte-Anne, sur laquelle on voit des attributs de musique ; une maison rue des Moulins, appelée alors rue Royale, et deux autres, rue de la Ville-l'Evêque 9. De son mariage il eut six enfants, trois filles et trois garçons 10. Deux de ses fils ont suivi la même carrière que lui, mais avec moins de gloire.


Parmi les productions du génie de ce musicien célèbre, on trouve- une multitude de symphonies, de trios et d'airs de violon, de morceaux de circonstance, de divertissements et de danses. Une de ses premières compositions de cette espèce fut la suite d'airs de danse qu'il ajouta à la partition du Xerxès de Cavalli, pour une représentation qui en fut donnée à la cour. Bien que cet ouvrage n'eût pas alors de succès, Lully en comprit le mérite ; et Cavalli devint un de ses modèles. On lui doit aussi plusieurs grandes compositions pour l’église ; entre autres un Te Deum, un Exaudiat, le psaume Plaudite gentes, le Veni creator, un Jubilate, un Miserere, un De profundis et un Libera. Il ne réussissait pas moins bien dans ce genre qu'au théâtre, et n'y produisait pas moins d'effet. Mme de Sévigné, en parlant de la pompe funèbre du chancelier Segnier (lettre du 6 mai 1672), s’exprime ainsi sur la musique de Lully : « Pour la musique, c'est une chose qu'on ne peut expliquer. Baptiste avait fait un dernier effort de toute la musique du roi. Ce beau Miserere y était encore augmenté. Il y eut un Libera où tous les yeux étaient pleins de larmes : je ne crois point qu'il y ait une autre musique dans le ciel. » Perne possédait en manuscrit une messe de Lully à quatre voix sans accompagnement ; elle est aujourd'hui dans ma bibliothèque ; c’est un ouvrage de peu de valeur. La collection des motets de Lully, en partition, copiée pour le comte de Toulouse par Philidor aîné, forme cinq volumes in-fol. Les Motets à 2 chœurs composés pour la chapelle du roi ont été publiés à Paris, par Christophe Ballard, en 1684, in-4° obl.


Les titres des ballets, divertissements et comédies pour lesquels Lully a écrit de la musique et qu'on a retenus, sont les suivants : Alcidione, à Saint-Germain. — 2° Airs de ballets de Xercès, opéra italien de Cavalli, représenté dans la grande galerie du Louvre, le 22 novembre 1660. — 3° Le ballet de La Raillerie. — 4° Celui de L’Impatience. — Hercule amoureux, idem, — Les sept Planètes, idem. — 7° L'Amour malade, comédie. —8° La Noce au village, ballet. - 9° Le ballet des Arts. — 10° Les Amours déguisés, idem. — 11° La Princesse d’Elide, comédie-ballet. — 12° Cariselli, ballet pour Fontainebleau. — 13° Le Mariage forcé, comédie de Molière. — 14° La Naissance de Vénus, divertissement. — 15° Le Ballet des Gardes. — 16° Le Ballet de Créqui. — 17° le Ballet des Muses. — 18° La Fête de Versailles, avec Molière. — 19° Le Ballet de Flore. — 20° L'Amour decin, comédie de Molière. — 21° Monsieur de Pourceaugnac, idem. — 22° Le Ballet de Chambord, ou le Bourgeois gentilhomme, idem. — 23° Le Ballet des Stations, suite du Bourgeois gentilhomme. — 24° Les Jeux Pythiens, ballet. — 25° Airs de danse de Psyché, tragédie-ballet. — 26° Entr'actes d'Œdipe, tragédie de Corneille, pour une représentation donnée à Versailles, en 1659.


Lully doit sa gloire la plus solide à ses opéras. Le premier, intitulé : Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, fut représenté en 1672 : ce n’était qu'une sorte de pastiche composé de fragments de divers morceaux écrits précédemment par lui pour des comédies ou des ballets ; mais dans l’année suivante parut Cadmus, tragédie lyrique en cinq actes, poésie de Quinault, où le génie véritablement dramatique du compositeur s'éleva tout à coup à une grande hauteur. Alors sans interruption se succédèrent Alceste, tragédie en cinq actes, 1674 ; Thésée, idem, 1675 ; Le Carnaval, mascarade et entrées; Atys, tragédie lyrique en cinq actes, 1676 ; Isis, idem, 1677 ; Psyché, idem, 1678 ; Bellerophon, idem, 1679 ; Proserpine, idem, 1680 ; Orphée, 1680 ; Le Triomphe de l’Amour, ballet en vingt entrées, 1681 ; Persée, tragédie lyrique en cinq actes, 1682 ; Phaëton, idem, 1683 ; Amadis, idem, 1684 ; Roland, idem, 1685 ; L'Idylle de la Paix et L'Eglogue de Versailles, divertissement, 1685; Le Temple de la Paix, ballet en six entrées, 1685 ; Armide, tragédie lyrique en cinq actes, 1686 ; Acis et Galatée, pastorale héroïque en trois actes, 1687. On a aussi attribué à Lully le premier acte d'Achille et Polixène, opéra de Colasse, joué en 1677; il paraît certain qu'il en avait écrit quelques morceaux ; mais on s'est trompé lorsqu'on a dit que c'était cet ouvrage que son confesseur lui fit brûler.


Si l'on compare le style de Lully a celui des grands musiciens italiens de son temps, on n'y trouvera d'abord rien qui lui appartienne en propre. Les chœurs et le système d'instrumentation rappellent la manière de Carissimi ; les airs ne sont évidemment que des copies de ceux de Cavalli ; mais le sentiment dramatique qui anime tout cela et qui a longtemps soutenu le succès de ses ouvrages, avait sa source dans l'âme du Florentin. C'est dans ce sentiment que Lully puisa la force d'expression que les hommes exempts de préjugés de temps et d'école estimeront toujours. C'est ce même sentiment qui, malgré le défaut de variété dans les formes, a fait vivre pendant un siècle ses ouvrages, premiers essais de l’art en France. Trente ans après la représentation des premiers opéras de Lully, leur mérite fut attaqué dans un Parallèle entre les Italiens et les François en ce qui regarde la musique et les opéras 11 ; mais l'auteur de cette brochure trouva peu de sympathie parmi ses lecteurs. Cinquante ans après, c'est-à-dire lorsque quatre-vingts années de succès non partagés eurent fatigué l'at­tention de plusieurs générations pour ces mêmes ouvrages, la renommée de Lully fut mise à une plus rude épreuve par l’arrivée à Paris d'une troupe italienne qui fit entendre quelques compositions de Leo, de Pergolèse et de Marcello de Capoue, bien supérieures aux siennes par l’élégance des formes, les grâces et la variété de la mélodie, mais peut-être moins puissamment dramatiques. Tous les beaux esprits, les hommes dont la parole avait le plus d'autorité', se déclarèrent en faveur de cette musique, si nouvelle à des oreilles françaises, et se persuadèrent que les psalmodies de Lully, comme ils les appelaient, ne soutiendraient pas le parallèle. Des multitudes de brochures, à la tête desquelles il faut placer la lettre de Jean-Jacques Rousseau sur la musique française, furent publiées à cette occasion ; cependant, malgré le crédit littéraire de ses adversaires, le vieux Lully sortit encore vainqueur de cette lutte. N'oublions pas enfin que le génie de Rameau même fut impuissant à bannir de la scène les œuvres de son prédécesseur, et qu'après un siècle il ne fallut pas moins que les sublimes inspirations de Gluck pour en finir arec cette longue existence. La dernière représentation d'un ouvrage de Lully (Thésée) fut donnée en 1778 ; il y avait cent trois ans que le même ouvrage avait paru pour la première fois. On joua dans la même année Armide, Iphigénie, Orphée, de Gluck, Roland, de Piccinni, et les meilleurs opéras italiens de ce dernier, d'Anfossi et de Paisiello. Tel fut le cortège imposant dont on environna les obsèques musicales du surintendant de la musique de Louis XIV. Que les musiciens de nos jours, dont le dédain accueille d'un sourire de pitié le nom de ce vieux maître, n'oublient pas qu'il y a des beautés réelles dans des œuvres qui jouissent d’une si longue vie, et qui font palpiter les cœurs de plusieurs générations chez une nation sensible et polie. Sans doute il y a trop d'uniformité dans le style de Lully ; trop souvent il a fait usage des mêmes rythmes ; les mêmes finales s'y reproduisent trop fréquemment dans les phrases mélodiques, et son instrumentation manque d'effet ; mais puisque ces défauts mêmes n'ont pu nuire à ses succès, il faut bien avouer que chez lui les qualités de l'expression ont dû être puissantes, pour en triompher. D'ailleurs, on ne peut apprécier avec justesse le mérite d'un artiste qu'en se plaçant au point de vue de circonstances où il s'est trouvé et en examinant l’influence qu'il a exercée sur ce qui l'entourait; or c'est dans un pareil examen que la valeur de Lully se manifeste tout entière. Tout était nul en France autour de lui, car le récitatif y était inconnu, et l’on n'y avait d'autre genre de mélodie que celui des chansons. Le chant dramatique et les chœurs d'action y étaient des nouveautés inouïes. Ce fut Lully qui créa tout, qui anima tout, qui devint le modèle sur lequel on se formula, et qui donna à l'art une existence qu'il n'avait pas.


Les opéras de Lully, en partitions d’orchestre, ont été imprimés en caractères mobiles ; les mêmes partitions réduites pour le chant avec une partie de violon et l'indication des rentrées d'instruments, plus la basse, ont été gravées. Voici l’indication de celles que je connais : 1° Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, pastorale, 1e édition imprimée, Paris, 1670 ; 2e idem, ibid., 1717. — 2° Cadmus, tragédie lyrique, 1e édition imprimée, Paris, 1679 ; 2e idem, ibid., 1719. — 3° Alceste, 1e édition imprimée, Paris, 1678 ; 2e édition, partition gravée, Paris, 1708. — 4° Thésée, 1e édition imprimée, Paris, 1678 ; 2e idem, gravée, Paris 1711. — 5° Le Carnaval, mascarade, partition imprimée, Paris, 1720. — 6° Atys, 1e édition imprimée, Paris, 1679 ; 2e idem, partition gravée, Paris, 1709. — 7° Isis, 1e édition imprimée, Paris, 1677; 2e idem ; ibid., 1719. — 8° Psyché, édition imprimée, Paris, 1720. — 9° Bellérophon, 1e édition imprimée, Paris, 1679 ; autre gravée, Paris, 1712. — 10° Proserpine, partition imprimée, Paris, 1680 ; 2e idem, ibid., 1707. — 11° Le Triomphe de l'Amour, ballet, partition imprimée, Paris, 1681. — 12° Persée, 1e édition imprimée, Paris, 1682 ; 2e idem, gravée, Paris, 1710. J'en ai le manuscrit de la main de Colasse et signé par lui. — 13° Phaëton, 1e édition imprimée, Paris, 1683 ; 2e idem, gravée, ibid., 1718. — 14° Amadis, 1e édition imprimée, Paris, 1684 ; 2e idem, gravée, ibid., 1711. — 15° Roland, 1ere édition imprimée, Paris, 1685 ; 2e idem, gravée, ibid., 1709. — 16° Le Temple de la Paix, ballet ; Paris, 1685, imprimé. — 17° L'Idylle de la Paix et L'Eglogue de Versailles, partition imprimée, Paris, 1685. — 18° Armide, première édition imprimée, Paris, 1680 ; 2e idem, gravée, ibid., 1710. — 19° Acis et Galatée, partition imprimée, sans date, mais vraisemblablement publiée en 1687. On y trouve le portrait de Lully, gravé par Bonnard.


On a plusieurs biographies de Lully : la première en date a été donnée par Le Cerf de la Vieville de Fresneuse, dans la deuxième partie de la Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (p. 182-239), Titon du Tillet en a inséré une autre dans le Parnasse françois. Il en existe une mieux faite, sous le titre de Lulli musicien, brochure in-8° sans date (1779) et sans note de lieu (Paris). Cette biographie est l'ouvrage de François Le Prévost d'Exmes 12. Sénecé a donné aussi, sous le voile de l’anonyme, une sorte de biographie satirique de Lully dans le pamphlet intitulé: Lettre de Clément Marot à Monsieur de ***, touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de Jean-Baptiste de Lully aux Champs-Élysées. A Cologne, chez Pierre Marteau, 1688, petit in-12.


François-Joseph Fétis

(saisie et numérisation : Max Méreaux)




_______________________________

1 [Note de la rédaction de Musica et Memoria : Depuis la rédaction de cette notice au XIXe siècle, il a été établi que Jean-Baptiste Lully est né le 28 novembre 1632 à Florence, issu d'une modeste famille de meuniers.]


2 Lully avait exclu Guichard de l’entreprise de l’Opéra ; celui-ci lui intenta un procès, et publia contre lui un factum injurieux. Lully se vengea des attaques de son adversaire en l’accusant d’avoir voulu l’empoisonner, ce qui donna lieu à une instruction au criminel.


3 De Fresneuse dit, dans sa Comparaison de la musique Italienne et de la musique française (2e partie, p 18), que Lully, étant déjà surintendant de la musique du roi, courut le risque d’être chassé une ou deux fois.


4 Voici la liste de ces faveurs constatées par des actes authentiques :

Le 18 mars 1653, brevet par lequel le roi lui confère la charge de compositeur de la musique instrumentale, vacante par le décès de Lazarin.

Le 16 mai 1661, deux brevets portant que le roi lui a fait don des charges de compositeur et de surintendant de la chambre, vacante par la mort de Cambefort.

Au mois de décembre de la même année, lettres de naturalisation, avec exemption des droits.

Le 3 juillet 1662 : 1° Brevet par lequel le roi lui accorde la charge de maître de musique de la famille royale, que Michel Lambert tenait en survivance. 2° Brevet qui fixe à 10,000 livres la somme qui devra être payée aux héritiers de Lambert et de Lully pour la charge de maître de musique, si ceux-ci viennent à décéder. 3° Brevet qui fixe à 20,000 francs l'indemnité qui devra être payée à la veuve et aux héritiers Lully, pour être pourvu après lui des charges de compositeur et de surintendant de la musique de la chambre du roi.

Le 21 avril 1668, brevet par lequel le roi accorde la survivance des trois charges de Lully à celui de ses enfants qu’il voudra choisir, et fixe la valeur de ces charges à 30,000 livres.


5 Voy. Titres concernant l’Académie royale de musique ; Paris, Christophe Ballard, 1740, ln-4° de 172 pages.


6 La première édition de cette Lettre parut à Cologne, in-12, 1688. Il en a été fait une réimpression à Lyon, 1825, in-8° de 69 pages.


7 Lully avait en effet la vue fort basse.


8 L'accusation qui concerne ses mœurs a été reproduite à l’occasion du somptueux tombeau qu'on lui avait élevé dans l’église des Petits-Pères. Ce tombeau fut gravé; parmi les vers assez mauvais qu'on avait placés au bas de l'estampe, on lisait ceux-ci :

Pourquoi, par un faste nouveau,
Nous rappeler la scandaleuse histoire
D'un libertin, indigne de mémoire,
Peut-être même indigne du tombeau ?
Venez, o Mort! faites descendre
Sur ce buste honteux votre fatal rideau
Qui devrait pour jamais l’avoir réduit en cendre.


9 Par l’inventaire des biens de Lully, fait après sa mort, le 8 avril 1687 et jours suivants, son argenterie est estimée 16,707 livres, ses joyaux et pierreries, 12,000 livres ; ses deniers comptants, 260,000 livres; le mobilier de l’Opéra, 11,000 livres, et la salle 80,000. Par acte du 16 avril 1685, il avait loué sa maison de la rue Royale 1,600 livres par an, et la partie de la maison de la rue Neuve-des-Petits-Champs qne sa famille n'occupait pas, 8,600 francs. Sa charge de secrétaire du roi fut vendue par sa veuve, le 3 avril 1687, moyennant le prix de 71,000 livrest. Le Cerf de la Vieville de Fresneuse, contemporain de Lully, a dit dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (2° partie, p. 197) que ce musicien avait laissé dans ses coffres six cent trente mille livres en or ; tous les biographes ont répété le même fait, et moi-même, je crois avoir dit cela quelque part, mais Beffura, qui m'a fourni les renseignements que je viens de donner, les a vérifiés sur des actes authentiques.


10 Ces enfants furent : 1° Catherine-Madeleine de Lully, baptisée à l’église Saint-Eustache, le 1er mai 1663. — 2° Louis de Lully, né à Paris le 4 août 1664. — 3° Jean-Baptiste de Lully, né au mois d'août 1665, à qui Louis XIV donna l'abbaye de Saint-Hilaire près de Narbonne, et qui mourut à Saint-Cloud, le 9 juin 1701. — 4° Gabrielle-Hilaire de Lully, née au mois d'octobre 1666, qui épousa Jacques Dumoulin, dont une fille fut mariée au marquis de Combreux, et dont les descendants sont le marquis et le comte de Dampierre, ainsi que la veuve du général marquis Dessoles, qui fut pair de France et ministre de la guerre. — 5° Jean-Louis de Lully (1667-1688). — 6° Marie-Louise de Lully, baptisée à l’église Saint-Roch, le 19 septembre 1668. A l’égard de Chrétien Lully, dont parlent Gerber, Choron et Fayolle, il n’a point existé.

[Note de la rédaction de Musica et Memoria : A. Jal, dans son Dictionnaire critique de biographie et d'histoire (Paris, Plon, 1867, apporte les précisions supplémentaires : Catherine-Madeleine épousa le 19 avril 1684 à Paris (St-Roch) Jean-Nicolas de Francini, Maître d'hôtel du roi et mourut 2 janvier 1703 ; Louis se maria le 27 décembre 1694 avec Marthe Bourgeois et eut 5 enfants, nés entre 1695 et 1705 (Paris, St-Paul) et Marie-Louise (ou Louise-Marie) prit pour époux Pierre Thiersaut de Mérancourt et mourut en décembre 1715.]


11 Par l’abbé Raguenet, Paris, 1702, in-12.


12 Ainsi nommé parce qu’il était de la petite ville d’Exmes (Orne). Littérateur de mérite, mais peu fortuné, Le Prévost écrivit cette notice pour un recueil de Biographies d’hommes célèbres, que voulait publier une société d’hommes de lettres ; mais cette entreprise ne réussit pas et ne fut pas continuée. Les exemplaires de la Notice sur Lully, tirés à part, sont très rares. Le Prévost d’Exmes mourut de misère à l’hôpital de la Charité, en 1799. Il était né le 29 septembre 1729.





THÉSÉE de LULLY

tragédie en 5 actes et un prologue, paroles de Philippe Quinault



Partition de la tragédie Thésée de Lully (1675)
Partition de la tragédie Thésée de Lully (1675)
( Paris, Michaelis, 1877, coll. Max Méreaux ) DR

par Théodore Lajarte (1877)
Introduction de Thésée, partition reconstituée
et réduite pour piano et chant,
in collection "Les Chefs-d'œuvre classiques de l'opéra français",
Paris, 1877, T. Michaelis, éditeur, 344p.

 

Notre époque aura eu l’honneur, auprès de la postérité, d’avoir été la première à encourager les travaux qui avaient pour but la vulgarisation des arts et des sciences et la réhabilitation du passé.

La Musique historique, grâce à ce courant sympathique, a fait, depuis quelques années, d’immenses progrès : aussi, nous a-t-il semblé utile, même indispensable, de présenter au public, d’une façon pratique et saisissante, les œuvres célèbres (bien qu’elles soient généralement ignorées) des grands maîtres de l’ancien opéra français.

La partition de Thésée est le premier ouvrage que nous faisons connaître.

Thésée fut celle des œuvres de Lully qui eut l’existence la plus longue et la plus brillante. Cette partition, jouée pour la première fois devant le roi, le vendredi 11 janvier 1675, et à Paris, dans le mois d’avril de la même année, resta, pendant près de cent ans, au répertoire de l’Académie Royale de musique. C’est le plus grand éloge que l’on puisse en faire.

Les goûts ont souvent changé pendant cette longue période. Campra, Destouches, Rameau, le grand Gluck lui-même se présentent tour à tour, et le public continue à applaudir la partition du vieux maître Lully, qui obtient ainsi treize reprises importantes.

Thésée sera lu avec intérêt par tous les musiciens, car cette œuvre est d’une richesse artistique tout à fait remarquable.

Mentionnons d’abord les récitatifs où les chanteurs modernes pourront étudier avec fruit le grand style du phrasé classique et la déclamation lyrique dans ce qu’elle a de plus pur.

En examinant ces récits au point de vue littéraire, - que l’on nous pardonne cette expression extra-musicale, - on remarquera de quelle façon admirable toutes les inflexions de la voix sont notées, et comme la ponctuation est observée avec un soin scrupuleux. Du reste, ce n’est pas seulement pour Thésée que nous faisons cette observation louangeuse ; tous les récits de Lully, et dans tous ses opéras, sont des chefs-d’œuvre de déclamation.

Le Prologue, en entier, est une merveille de mélodie et de diction. Exécuté dans un concert, il ne pourrait qu’exciter l’enthousiasme. Le chœur d’entrée, si entraînant, et dont le retour est toujours d’un effet certain, l’air de Vénus, celui de Mars et surtout l’air de Cérès, le petit air des hautbois, après « le bruit de guerre » des trompettes, tous ces morceaux réunis forment un ensemble tout à fait saisissant.

Quand on pense que cette partition a été écrite il y a deux cents ans, et quatre ans seulement après la création de l’Académie Royale de musique, que Lully était obligé de faire tout à la fois l’office de directeur, de chef d’orchestre et de professeur de ses pensionnaires, tout aussi expérimentés comme chanteurs que comme symphonistes, on sera pris avec nous, c’est certain, d’une profonde admiration pour ce Baptiste, comme les courtisans de Louis XIV l’appelaient, pour ce Florentin railleur et osé, devenu Secrétaire du roi, Surintendant de sa musique, et qui atteignit ainsi aux plus hautes faveurs qu’un artiste ait jamais pu rêver.

Après le Prologue, nous recommandons à l’attention des musiciens : le chœur gai des prêtresses (acte I), l’air de Médée, le duo d’Æglé et d’Égée, l’Entrée triomphale (acte II), le trio d’ Æglé et de Médée (acte III), le duo de Bergères (acte IV), et d’autres encore.

Tous ceux qui ont vu et lu les partitions imprimées du XVIIe siècle, connaissent les difficultés de notre travail. D’abord, les cinq parties de cordes de la partition : premier et second dessus, haute-contre, taille et basse de violon, parties réelles, s’enchevêtrant l’une dans l’autre, sans rythme accusé, ayant chacune son dessin propre et sa résolution souvent imprévue ; réduire cet orchestre au piano n’était pas chose facile, surtout en évitant les difficultés d’exécution et en reproduisant fidèlement l’aspect général de la partition. Quant à l’accompagnement des récits par la basse chiffrée, nous l’avons réalisé en suivant exactement l’harmonie indiquée par Lully.

Plusieurs détails à signaler :

D’abord la partie de haute-contre (de chœur), qui se meut constamment dans les notes les plus élevées : sol, la, si, ne peut plus être exécutée, à notre époque, par les voix d’hommes ; aussi, nous l’avons placée, surtout pour les chœurs, aux seconds dessus, aux contralti, pour employer une expression moderne.

Dans toutes les partitions du XVIIe et du XVIIIe siècle, on trouve une petite croix, placée devant ou dessus la note, qui fait le désepoir des musicologues. Etait-ce un gruppetto, un brisé, un mordant ou un trille ? Nul ne le sait au juste. C’est d’autant plus désagréable à ignorer, que les vieux maîtres en sont très prodigues. Mais en les étudiant de près, on s’aperçoit bientôt, en comparant les éditions, que leur place varie par le fait de la négligence des imprimeurs ou des copistes. Pour la reproduction de ce signe, nous avons cru bien faire en employant surtout le mordant ou le gruppetto, pour ménager, avant tout, la facilité d’exécution ; le trille, au piano, avec d’autres parties tenues, aurait été irréalisable.

Dans le courant des représentations de Thésée, beaucoup de coupures ont été faites. Comme nous avons eu la chance de faire notre travail avec l’aide du vieux volume imprimé qui est resté tout le temps des représentations à l’Opéra, sur le pupitre du « batteur de mesure », nous avons étudié ces diverses transformations de l’œuvre et nous les avons adoptées, après avoir reconnu qu’elles étaient excellentes, car l’expérience de l’effet devant le public est le meilleur juge d’une partition.

Nous avons donc suivi, pas à pas, les traditions de la représentation au XVIIIe siècle, ainsi que le poème sur la fameuse Collection de Soleinne, que possèdent les Archives de l’Opéra, et sur les Œuvres complètes de Quinault.

Toutes les indications de mise en scène ont été prises à la fois et sur la partition, et sur les livres que nous venons d’indiquer.

Théodore de LAJARTE (1826-1890)
compositeur, musicographe, critique musical,
Sous-bibliothécaire de l'Opéra

(saisie et numérisation : Max Méreaux)

Marche (Entrée des sacrificateurs), extraite de la tragédie Thésée de Lully (1675)
Marche (Entrée des sacrificateurs), extraite de la tragédie Thésée de Lully (1675)
Marche (Entrée des sacrificateurs), extraite de la tragédie Thésée de Lully (1675)
Marche (Entrée des sacrificateurs), extraite de la tragédie Thésée de Lully (1675),
partition reconstituée et réduite pour piano et chant par T. Lajarte (Paris, Michaelis, 1877)

(  coll. Max Méreaux ) D.R.

Audio lecteur Windows Media Saisie, numérisation et fichier audio Max Méreaux (DR.)
Audio lecteur Windows Media Arrangement pour trompes de chasse et orgue : Le Rallye Louvart de Paris et Élisabeth Havard de la Montagne,
église de la Madeleine, Paris 8e, 29 mars 1977 (coll. D.H.M) DR.

 


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