L’orgue et sa musique :
une ambition religieuse

 

L’orgue est un instrument à part, méconnu de par sa situation peu accessible en tribune et de son répertoire, essentiellement à vocation liturgique. Il existe, bien évidemment des pièces profanes (surtout dans la musique contemporaine et dans les oeuvres symphoniques de la fin du XIXè siècle), mais c’est l’Eglise qui a toujours orienté les compositeurs pour orgue vers la musique sacrée.

Si Louis Vierne (1870-1937) n’a écrit aucune pièce sur thème liturgique à l’exception d’un court Verset fugué sur In exitu Israël (1894), la destination religieuse était cependant manifeste dans de nombreuses oeuvres pour orgue :

" Si Vierne a été séduit par les ressources nouvelles de la facture d’orgue moderne en écrivant quelques pièces de caractère profane, plus spécialement destinées au concert, il ne faut pas oublier que la plus grande partie de son oeuvre est d’inspiration essentiellement religieuse. [...] Ses auditeurs savent quelle ferveur, quelle foi ardente il mettait dans ses splendides improvisations. [...] Car Vierne avait une croyance profonde, éprouvée, mûrie par de longues souffrances morales et physiques."
[Frédéric Blanc, Maurice Duruflé, souvenirs et autres écrits, Biarritz, Séguier, 2005, p. 71]

Compositeur de six symphonies pour orgue et de pièces de caractère, il a, au cours de sa carrière, rencontré de grands succès en dépit de son langage musical parfois sombre et marqué par les épreuves subites au long de son existence :

" Il ne fait aucun doute que l’œuvre d’orgue de Louis Vierne, déjà très répandue et très jouée du vivant de son auteur, le sera de plus en plus dans l’avenir. Elle constitue un monument impérissable. "
[Ibid.]

Avant le Concile Vatican II, l’usage de l’orgue liturgique était strictement réglementé. Il y avait des temps de l’année où son jeu était proscrit :

" 110. On touche l’orgue les dimanches et fêtes chômées ; il est permis de le toucher aux autres fêtes. Il peut accompagner le chant grégorien ou polyphonique, excepté les parties réservées au Célébrant et aux ministres.

111. On ne doit pas toucher l’orgue à l’Office du temps : les dimanches et les féries de l’Avent, du Carême et des Quatre-Temps. On excepte le troisième dimanche de l’Avent et le quatrième du Carême, à la messe et aux deux Vêpres ; le jeudi saint, au commencement de la Messe, si c’est l’usage, et au Gloria in excelsis, mais seulement jusqu’à la fin de celui-ci ; le samedi saint, à la Messe, depuis le commencement du Gloria in excelsis, et aux Vêpres.

112. Pendant l’Avent, le Carême et les Quatre-Temps, on peut toucher l’orgue aux offices des saints, aux messes votives solennelles, et aux fonctions solennelles ou exercices qui n’appartiennent pas au temps et sont indépendants des offices pendant lesquels l’orgue est interdit.

113. On peut toucher l’orgue lorsque le Diacre et le Sous-Diacre portent la dalmatique et la tunique, même quand la couleur est violette ; par exemple : le lundi, le mardi et le jeudi de la troisième semaine de l’Avent. Pourtant, on s’abstient de l’orgue aux vigiles des fêtes des saints, quoique les Ministres sacrés portent la dalmatique.

114. On ne touche pas l’orgue à la Messe et à l’Office des morts. Aucune circonstance ne peut autoriser l’usage de l’orgue aux fonctions pendant lesquelles il est interdit.

115. La défense absolue de toucher l’orgue à certains jours et aux fonctions funèbres ne s’applique pas à l’accompagnement du chant par l’orgue, pourvu qu’il y ait nécessité et que ce soit en dehors des trois derniers jours de la semaine sainte, depuis le Gloria in excelsis du jeudi saint jusqu’à celui du samedi saint, mais l’orgue ne doit pas jouer seul. Aucun instrument ne peut accompagner les lamentations et autres chants à l’Office des ténèbres. "
[R. P. Joseph Haegy, Manuel de liturgie et cérémonial selon le rit romain, Paris, Gabalda, 1922, p. 374-375.]

Le cérémonial en usage précisait quelles interventions du chœur pouvaient être supplées par l’orgue :

" 120. Le premier verset des psaumes et des cantiques, la première strophe des hymnes, les versets et strophes pendant lesquels le Chœur doit se mettre à genoux, le Gloria Patri, la doxologie des hymnes, doivent être chantées par le Chœur, et non suppléés par l’orgue.

121. A la Messe chantée, l’orgue peut suppléer le chant du graduel, de l’offertoire, de la communion, du Deo gratias après Ite Missa est, ainsi que la répétition de l’introït, et de l’antienne de l’aspersion. On peut jouer de l’orgue alternativement au chant du Kyrie eleison, du Gloria in excelsis, du Sanctus et del’Agnus Dei. Le Credo doit être chanté en entier par le choeur. "
[Haegy, op. cit., p. 376-377.]

Selon leur destination liturgique, les pièces faisaient plus ou moins référence à des mélodies grégoriennes. Ainsi, l’Elévation, par exemple, donnait lieu à une courte méditation dans la tonalité du Sanctus qui s’achevait avec le Benedictus dont il était alors séparé :

" 122. Pendant l’élévation, on ne doit exécuter aucun chant ; mais l’orgue peut jouer, d’un son grave et doux ; il en est de même à la bénédiction du saint Sacrement. Après l’élévation, on chante le Benedictus, qui peut être suivi d’un motet se rapportant au saint Sacrement, pourvu que l’on ne fasse pas attendre le Célébrant. "
[Haegy, op. cit., p. 377.]

Les offices des Heures n’étaient pas omis par le rituel :

" 118. On touche l’orgue pendant la Messe, les Vêpres, les Matines et les Laudes. [...] Aux autres Heures, il n’est pas d’usage de jouer de l’orgue : on peut cependant le faire, surtout à Tierce, avant la Messe pontificale. [...]

123. Aux Vêpres solennelles, l’orgue peut suppléer la répétition de l’antienne à la fin de chaque psaume. On peut jouer alternativement au chant de l’hymne et du Magnificat. Aux Matines et aux Laudes solennelles, on peut toucher l’orgue comme aux Vêpres. "
[Haegy, op. cit., p. 376-377.]

Il faut reconnaître que le pouvoir évocateur des thèmes présents dans les oeuvres pour orgue se rapproche toujours d’une atmosphère religieuse figurant les mystères célébrés :

" Instrument de la lumière et des ombres, l’orgue, manié par un visionnaire, un poète, est lui aussi à même de décrire, de suggérer.

Il imite depuis trois siècles, on l’a dit, les cloches, les carillons de nos sanctuaires. De nos jours, sous la plume de jeunes artistes dont la foi est un stimulant constant, l’orgue, plus qu’autrefois peut-être, commente un texte, éclaire une scène, ranime un sentiment. [...]

Lesur, Grünenwald, Litaize écrivent en forme de thèmes libres des méditations sur un sujet d’esprit religieux, sinon toujours liturgique. " 
[Norbert Dufourcq, Du Prélude et fugue au thème libre... La musique d’orgue et ses cadres, Paris : Floury, 1944, p. 103.]

Cependant, les organistes n’ont pas toujours eu conscience de l’importance du caractère des pièces - parfois profanes - qu’ils jouaient à l’église, comme ce témoignage de 1945 le laisse entendre :

" La musique est au service de la liturgie, l’organiste est au service du culte. [...] Il ne doit pas évoquer par les airs qu’il fait entendre les chansons profanes ni créer une atmosphère bassement sentimentale ou sensuelle... La Méditation de Thaïs ou Le Cygne de Saint-Saëns sont déplacés à une messe de mariage... " 
[" Le Premier Congrès national de pastorale liturgique ", La Maison-Dieu, n° 4, 4^ème trimestre 1945, p. 36.]

Le temps n’était pas si loin où l’on jouait des extraits d’opérettes, marches, polkas et autres boléros à la sortie et, eu égard au manque d’éducation musicale des français (en comparaison avec nos amis Anglais ou Allemands), il perdura longtemps ainsi ! Après les débordements du pré-romantisme, Lefébure-Wély (1817-1869) avait cependant cédé la place à César Franck (1822-1890) et Charles Tournemire (1870-1939) :

[...] César Franck, si justement appelé le Bach moderne, a écrit pour orgue plusieurs recueils formant un ensemble de douze grandes pièces où le génie du Maître de l’Art sacré s’est manifesté dans toute sa puissance et sa grandeur. [...]. "  
[" Une Audition musicale dans l’église Saint-Léon les vendredi 24 et lundi 27 mars, à 4h. ½ ", La Semaine religieuse de Nancy, 1905, p. 251-52.]

Le Pater seraphicus s’était bien rendu compte du manque de dignité de certaines pièces et, bien que non explicitement liturgiques, les trois " oeuvres-testament " que forment les Chorals composés à l’extrême fin de sa vie sont un témoignage de la grâce et de la rigueur qu’il employait dans l’écriture musicale :

" Des trois Chorals de Franck [...], auquel donner la palme ? Nous ne nous chargerons pas d’en décider. Si l’un s’apparente à la variation, l’autre à la passacaille, le troisième au choral expressif, s’ils paraissent donc distincts par la forme, ils se rejoignent par l’esprit qui les fait vivre...

Par cette gerbe triple, César Franck ne s’est-il pas fait lui-même le créateur d’une forme nouvelle, qu’un Charles Tournemire aurait seul reprise dans son Triple Choral ? "
[Norbert Dufourcq, Op. cit., p. 85.]

Les cantiques en français étaient employés à l’église selon des règles précises :

" 93. Les chants en langue vulgaire, pourvu qu’ils ne soient pas la traduction des textes liturgiques sont autorisés :

1° Pendant l’exposition du saint Sacrement, sauf quand les Ministres sacrés sont à l’autel, et sauf aux Quarante-Heures, là où elles se font suivant l’Instruction Clémentine.

2° Aux Messes basses (non conventuelles), même pendant la distribution de la communion.

94. Ils sont prohibés pendant les fonctions liturgiques solennelles ; par exemple : aux Messes solennelles ou chantées, même pendant la distribution de la communion, quelle qu’en soit la durée (on chante alors des motets en latin) ; aux processions du saint Sacrement, quand même on alternerait les cantiques avec les chants liturgiques.

95. Il faut, par ailleurs, que les cantiques n’aient rien de profane, soit pour la mélodie, soit pour les paroles, et qu’ils soient approuvés par l’Ordinaire ou consacrés par un usage légitime. " 
[Haegy, Op. cit., p. 369-370.]

La composition de musique vocale religieuse, que les organistes ont souvent pris à cœur, ne permettait pas d’accéder à la notoriété comme le rappelait Olivier Alain (1918-1994) en 1948 :

" Vis-à-vis des auditeurs, l’anonymat dissimule les musiques exécutées dans les églises.

On peut chanter les oeuvres d’Albert Alain dans des centaines d’églises, de chapelles, de cathédrales, en France, en Autriche, en Italie, en Allemagne, au Canada depuis plus de vingt ans, seuls le sauront les maîtres de chapelle, pris isolément, et évidemment l’éditeur qui voit les oeuvres s’épuiser rapidement.

Mais ici, nouvel inconvénient de l’erreur initiale : pour les exécutions à l’église, pas d’affiches, pas de programmes donc pas de droit d’auteur, mis à part de trop rares concerts spirituels.

Un grand musicien peut de la sorte rester inconnu du grand public et ne profiter que dérisoirement des justes ressources que leur talent, souvent moindre, procure à d’autres qui n’ont pas la vocation de musicien religieux. "
[Aurélie Decourt, Olivier Alain..., p. 56]

De même, les appointements reçus par les organistes n’ont jamais été très élevés :

" On a affaire à des artistes qui pendant plus de quinze ans ont fait des études compliquées, qui exigent beaucoup de dépenses matérielles et spirituelles, qui ont dû par conséquent faire preuve de ténacité et de persévérance. Or ces artistes, même les plus réputés, ne gagnent guère par leur art que la valeur d’un paquet de cigarettes par jour. Ils sont obligés de se mettre professeurs de piano ou représentants d’assurance ou même petits fonctionnaires pour vivre... "
[" Le Premier Congrès national de pastorale liturgique ", La Maison-Dieu, n° 4, 4^ème trimestre 1945, p. 38.]

Si l’orgue, instrument un peu magique a toujours attiré les jeunes (pour peu qu’ils consentent à s’y intéresser, il ne faut pas bien longtemps avant qu’une passion naisse), l’accompagnement liturgique pouvait en rebuter certains. Aussi, les autorités ecclésiastiques ont-elles favorisé l’émergence de talents musicaux chez les jeunes séminaristes, talents qu’eux-mêmes pourraient un jour susciter dans leurs paroisses :

" Les bons organistes font défaut parce que le prêtre manque de compétence pour les former. On a oublié qu’un musicien ne s’improvise pas. Nous arriverons à de meilleurs résultats dans nos paroisses le jour où l’on tiendra compte des règles suivantes : a) l’enseignement du chant et de l’harmonium dans les Séminaires mis sur le même pied que les autres disciplines, donné par un professeur compétent et non plus seulement pendant les récréations, sanctionné par des notes valables aux examens ; b) un programme précis, logique, méthodique pour rendre les futurs prêtres capables d’instruire à leur tour ; travail à commencer dès la quatrième du Petit Séminaire [...] c) épurer le répertoire, souvent lamentable, que les paroisses et les religieuses gardent jalousement. [...] On apprend qu’au Séminaire de Moulins le chant et l’harmonium sont matières d’examen comme les autres matières, qu’au Petit Séminaire de Rouen les places sont distribuées dans cet ordre : instruction religieuse, chant grégorien, version latine, thème latin ; Mgr Pinson annonce qu’à Saint-Flour un compositeur va donner des cours de chant, d’harmonium, d’harmonie et de composition facile. "
[Ibid., p. 37.]

Dans certains diocèses, les études musicales étaient confiées à des professeurs dont cet enseignement constituait la fonction principale :

" [...] Monseigneur a demandé que dans tous les Séminaires il y ait un professeur uniquement chargé de la musique, car, ce professeur dans un Séminaire, s’il avait autre chose à faire, comment pourrait-il donner ses leçons ? Je cite le cas de la petite maîtrise du Séminaire de Besançon où il y a quatre-vingt élèves. Soixante-dix jouent de l’harmonium. Si l’abbé qui s’en occupe leur donne une demi-heure par semaine, vous voyez le nombre d’heures qu’il faut. L’évêque l’a très bien compris. C’est pourquoi dans tous les Séminaires il y a un professeur qui ne s’occupe que de cela. " 
[" Une Organisation diocésaine ", La Maison-Dieu, n° 34, 2^ème trimestre 1953, p. 34.]

Ces leçons d’instrument étaient fort bénéfiques mais pas à la portée de toutes les familles :

" Les maîtres sont d’accord sur ce point : l’étude du clavier devrait être imposée à tout aspirant au sacerdoce. [...]

Si des élèves de quatrième ou de troisième recevaient des leçons gratuites, beaucoup d’entre eux, après avoir franchi le cap des premières difficultés, continueraient à travailler et, encouragés par le succès, ils hésiteraient moins à solliciter des leçons payantes.

Cette méthode, je l’ai d’ailleurs essayé, pendant un an, à mes frais. Elle a donné de bons résultats. Si l’on tentait la gratuité complète, il faudrait décupler les instruments et les salles d’exercices, et le paiement des professeurs, vu l’abondance des recrues, imposerait une trop lourde charge au budget du Séminaire. " 
[Maurice Kaltnecker, " Chronique musicale ", La Semaine religieuse du diocèse de Nancy et de Toul, 1933, p. 513-514.]

En dépit de ce que l’on pouvait imaginer, les grands organistes n’étaient pas tous des pédagogues-nés, notamment en ce qui concerne l’improvisation, domaine-clé de l’activité liturgique de l’organiste de paroisse. Ainsi Charles Tournemire (1870-1939), organiste de Sainte-Clotilde, s’il était le type même de l’improvisateur de génie, manquait singulièrement de patience avec ses disciples, comme le rapporte Maurice Duruflé (1902-1986) :

"  [...] Après quelques mesures improvisées par le mauvais élève que j’étais, il me donnait une poussée et prenait ma place. Pendant une vingtaine de minutes, sur le thème charmant qu’il m’avait donné, il partait dans une de ces improvisations inspirées et personnelles dont il avait le secret. Peu importait la forme, la musique coulait de source. C’était prodigieux. J’étais fasciné. Quand il avait terminé, il me disait : " Cher ami, reprenez votre place et recommencez. " Inutile de dire le résultat. "
[Frédéric Blanc, Maurice Duruflé, souvenirs et autres écrits, Biarritz : Séguier, 2005, p. 27.]

Louis Vierne possédait, quant à lui, une sens pédagogique plus développé et méthodique :

" Bien qu’étant ancien élève de Franck, comme Tournemire, il avait un esprit beaucoup plus classique, plus rationnel : aussi le travail de la fugue prenait-il avec lui une forme rigoureuse. Le contre-sujet devait être pensé et réalisé comme s’il était écrit. Les divertissements devaient avoir aussi un style essentiellement polyphonique, la construction tonale devait être logique. En un mot, on avait tous les éléments qu’il fallait pour travailler chez soi. L’improvisation libre devait être également disciplinée dans l’exposition des thèmes, dans la conduite et la durée des développements. "
[Ibid., p. 32.]

La société de naguère ne vivait pas dans l’instant fugace mais au rythme de l’année liturgique où le temps s’inscrit dans l’éternité. La musique pour orgue en commentait les cycles. Ainsi les chrétiens fervents se levaient le matin avec, inscrit dans leur cœur, l’enseignement de l’Eglise ainsi abrégé dans ce Memento :

" Souviens-toi, chrétien, que tu as aujourd’hui :

Dieu à glorifier, Jésus à imiter, Marie et les Saints à prier, les bons Anges à honorer, une âme à sauver, un corps à mortifier, des vertus à demander, des péchés à expier, le paradis à gagner, l’enfer à éviter, l’éternité à méditer, le temps à ménager, le prochain à édifier, le monde à appréhender, le démon à combattre, des passions à abattre, peut-être la mort à souffrir et le jugement à subir. "
[R. P. A. Fleury, Petit Manuel paroissial de Nancy, Tours, Mame, 1937, p. 1.]

Olivier Geoffroy