La France musicale a célébré [en 1983] le troisième centenaire de la naissance d'un de ses très grands musiciens : Jean-Philippe Rameau, né à Dijon et décédé à Paris. Nous ne pouvons citer toutes les manifestations ayant marqué ce trois centième anniversaire; retenons cependant la reconstitution de Pygmalïon à l'Opéra de Versailles avec les instruments anciens de "la Chapelle Royale", sous la direction de Philippe Herreweghe, la représentation de Platée également à l'Opéra de Versailles avec l'English Bach Festival (direction: Jean-Claude Malgoire) avec Jean-Claude Orliac dans le rôle bouffon de Platée, et aussi Hïppolyte et Aricie au Festival d'Aix-en-Provence. Il est curieux et navrant de constater que si Radio-France a consacré quelques émissions cette année à Rameau aucun concert n'a été organisé par ses soins pour célébrer ce tricentenaire alors que les Chœurs de Radio-France auraient été désireux que cette initiative soit prise.¹

Dans le domaine de la musique religieuse, signalons particulièrement l'exécution à la Cathédrale d'Angoulême des trois beaux motets In convertendo, Laboravi, Quam dilecta par les Chœurs et l'Ensemble Instrumental Massillon avec nos amis le R.P. Picard à la direction et Cécile Seeberger, soprano.

On a dit de Jean-Philippe Rameau qu'il était le plus grand musicien français du XVIIIe siècle et pourtant est-il suffisamment connu des mélomanes ? On se souvient sans doute de l'énorme succès des Indes Galantes qui avaient attiré pendant de longs mois, il y a vingt ans, un nombreux public à l'Opéra de Paris. Mais connaît-on quelques-uns de ses nombreux opéras, sa musique de chambre, ses pièces pour clavecin (à part le Tambourin), sa musique religieuse? Il est toujours hasardeux, d'ailleurs, d'attribuer un superlatif à une célébrité tant les critères sont difficiles à établir. Pourtant, le plus grand musicien de son époque, Rameau l'est sans doute non seulement comme théoricien, ce titre l'ayant souvent desservi par la suite dans la mémoire de beaucoup, mais surtout comme novateur en général et dans sa musique d'opéra. Mais si l'on se place dans le domaine de la sensibilité artistique et de la musique qui peut émouvoir l'auditeur moyen, est-il plus grand musicien que ses contemporains Delalande (1657-1726) ou Campra (1660-1744) ?

On a dit bien des fois : "Ah! si Rameau n'était pas né en France, quelle gloire serait la sienne et de quels honneurs sa mémoire serait-elle comblée!". Il est vrai que l'on a tendance, en France, à ne trouver de grands hommes qu'en dehors de nos frontières . (On l'a vu avec l'exemple de Radio-France). C'est ainsi que de nombreuses partitions de compositeurs français ne se trouvent plus que chez des éditeurs étrangers ! N'oublions pas cependant les nombreux admirateurs de Rameau dont certains sont bien connus : Daquin, Berlioz, Debussy, Paul Dukas, Vincent d'Indy, Saint-Saëns (qui travailla à la réédition des principales œuvres de Rameau), Félix Raugel, Henri Büsser, Georges Migot qui a même écrit : "Son œuvre égale en proportion celle d'un Bach, d'un Mozart, d'un Wagner." Pierre Lasserre affirme que "Rameau symphoniste est l'égal des plus grands. Il suffirait de feuilleter ses partitions pour reconnaître que ni Mozart, ni Beethoven ne le dépassent dans l'invention."

Signatures autographes en 1671 de Jean Rameau et Claude de Martinecourt, parents de Jean-Philippe ( Dijon, Archives municipales, B 512, f° 170 v°, paroisse St-Médard, 6 avril 1671 )

Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon² le 24 septembre 1683. Il tenait de son père³, organiste à Saint-Bénigne, de remarquables dispositions pour la musique à laquelle il se consacra exclusivement après quelques études scolaires. A l'âge de dix-huit ans, il part en Italie; il en revient bientôt peu enthousiasmé. Pendant quelques années, il va de ville en ville, d'abord violoniste dans une troupe italienne, ensuite organiste à Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon puis à nouveau Clermont-Ferrand. Bientôt il voulut quitter cette ville pour retourner à Paris mais son contrat n'étant pas expiré, les chanoines de la Cathédrale ne voulurent point le laisser partir. Désespérant d'obtenir son congé, Rameau s'ingénia à ne tirer de son instrument que des sons criards et des accords discordants qui troublaient les offices religieux, affirmant que son chagrin de demeurer à Clermont était la cause de sa maladresse. Les chanoines, compréhensifs, rendirent alors la liberté à leur organiste et Jean-Philippe, la veille de son départ, retrouva soudainement toute sa virtuosité.⁴

En 1723, Paris lui fit bon accueil; son Traité d'harmonie venait de voir le jour et, bien que controversé, lui avait acquis une certaine renommée. Ce Traité n'est pas son moindre titre de gloire et il demeura, par la suite, la base de toutes les méthodes qui devaient lui succéder. Cet ouvrage, le premier de son espèce, projetait une lumière nouvelle sur une technique jusqu'alors bien compliquée et touffue.

A Paris, Rameau vit de son métier d'organiste, de claveciniste, de professeur. Il se marie le 25 février 1726 à St-Germain-l’Auxerrois avec Marie-Louise Mangot, cantatrice et fille d'un symphoniste du Roi, qui lui donnera 4 enfants. Il devient le protégé de Monsieur de la Pouplinière, riche protecteur des artistes et l'ami de Voltaire qui lui proposa le livret d'une tragédie lyrique Samson et écrivit ces vers bien des années après :

Damis se rend à ce palais magique,
Où les beaux vers, la danse, la musique,
L'art de tromper les yeux par les couleurs,
De cent plaisirs font un plaisir unique.
Il va siffler quelque opéra nouveau,
Ou, malgré lui, court admirer Rameau.

Rameau se consacra bientôt à l'opéra : ce sera principalement Hippolyte et Aricie, les Indes Galantes, Castor et Pollux, Dardanus, Platée, Zaïs, Pygmalion. Ces œuvres n'eurent pas un égal succès; certaines furent un triomphe, d'autres furent un échec où la cabale des jaloux et des envieux n'était pas étrangère. On reprochait à Rameau son art de la déclamation, ses modulations hardies, la place prépondérante de l'orchestre, l'inspiration mélodique et aussi son humeur parfois orgueilleuse et sa confiance en soi. Des épigrammes coururent la ville :

Si te difficile est le beau
C'est un grand homme que Rameau.
Mais si le beau, par aventure,
N'était que la simple nature,
Quel petit homme que Rameau!

Une anecdote mérite d'être citée : aux répétitions d'Hippolyte et Aricie, le chef d'orchestre rebuté par les exigences du compositeur jette sur la scène son bâton de chef (qui, de nos jours est remplacé par la baguette). Rameau la lui renvoie du pied et s'écrie: "Apprenez, Monsieur, que je suis l'architecte et que vous n'êtes que le maçon ! ".

Rameau dut prendre part aux disputes qui opposaient les "Lulystes" et les "Ramistes". Il fut également au centre de la querelle des Bouffons qui mit aux prises partisans de la musique italienne et défenseurs de la musique française.

Rameau n'a pas écrit que des ouvrages théoriques ni que des œuvres théâtrales. On peut s'étonner que cet organiste de talent n'ait pas écrit pour l'orgue! On sait qu'il improvisait admirablement sur tous les instruments dont il fut titulaire au cours de sa longue carrière. Ainsi, lors de concours à la suite duquel il fut nommé organiste de l'église Saint-Paul, à Paris, il improvisa notamment une fugue merveilleuse. Voici donc ses principales œuvres instrumentales ou vocales :

I - CLAVECIN :

- Premier Livre de pièces de clavecin (comprenant 9 pièces), Paris, 1706.
- Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts, Paris, 1724 (parmi lesquelles figure le fameux Tambourin).
- Nouvelles Suites de pièces de clavecin avec des remarques sur les différents genre de musique, Paris, 1728.

Il - CLAVECIN ET INSTRUMENTS :

- Pièces de clavecin en concert avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon, Paris, 1741. Six suites constituent ce recueil. Elles comportent des pièces en trio (cordes ou flûte) qui portent des titres évoquant le souvenir d'une personne ou d'une localité.

III - MUSIQUE RELIGIEUSE :

Relativement peu abondante, la musique religieuse de Rameau est d'une grande richesse sonore, d'un équilibre parfait, d'un style souple et très personnel à l'auteur. Rameau a composé cinq grands motets pour chœur, soli et orchestre sur des textes des psaumes :

- In convertendo (1712 )
- Deus noster refugium (1714)
- Laboravi (1722) : chœur de dimensions plus réduite, avec orgue seulement, sans soli et sans orchestre.
- Quam dilecta tabernacula tua (1726)
- Exultet caelum laudibus (vers 1720) perdu

IV - CANTATES PROFANES :

- Médée (vers 1702-1706) perdue
- L'Absence (vers 1702-1706) perdue
- Les Amants trahis (av. 1721) perdue
- Orphée (av. 1721)
- L'Impatience (av. 1722) perdue
- Thêtis ( av. 1727)
- Aquilon et Orithie (av. 1727)
- Le Berger fidèle (1728)
- La Musette, attribution douteuse
- Diane et Actéon, en réalité de Bodin de Boismortier

V - OEUVRES THEATRALES :

- L'Endriague (1723), pour les théâtres de la Foire
- L’Enrôlement d'Arlequin (1726), idem
- La Robe de dissention ou le faux Prodigue (1726), idem
- Le Procureur dupé sans savoir (s.d.), idem
- Hippolyte et Aricie (1733), tragédie lyrique en cinq actes
- Les courses de Tempé (1734), pour les théâtres de la Foire
- Les Indes Galantes (1735), ballet en trois entrées et prologue- Dardanus (1739), tragédie lyrique en cinq actes
- Castor et Pollux (1737), tragédie lyrique (paroles de Gentil-Bernard). Ouverture, fichier audio par Max Méreaux (DR.)
- Les Fêtes d'Hébé (1739), opéra-ballet
- Les Jardins de l'Hymen ou la Rose (1744), pour les théâtres de la Foire
- Les Fêtes de Polymnie (1745), opéra-ballet
- La Princesse de Navarre (1745), comédie-ballet (paroles de Voltaire)
- Le Temple de la Gloire (1745), opéra-ballet (paroles de Voltaire)
- Platée (1745) , comédie-ballet
- Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747), opéra-ballet
- Les Surprises de l'Amour (1748), opéra-ballet
- Zaïs (1748), Pastorale en 4 actes
- Pygmalion (1748), ballet
- Zoroastre (1749), tragédie lyrique en cinq actes
- Naïs (1749), pastorale héroïque
- Acanthe et Céphise (1751), pastorale héroïque
- La Guirlande (1751), ballet
- Daphnis et Eglé (1751), pastorale héroïque en un acte
- Les Sybarites (1753), ballet
- Lysis et Délie (1753), pastorale
- La Naissance d'Osiris (1754), ballet
- Anacréon (1754), ballet
- Les Paladins (1760), comédie lyrique
- Abaris ou les Boréades (1764), tragédie lyrique non représentée
- Linus, tragédie lyrique non représentée et perdue
- Zéphire (Les Nymphes de Diane), ballet
- Nélée et Myrtis, ballet
- Io, ballet jamais représenté

Code de musique pratique ou Méthodes pour apprendre la musique..., par Jean-Philippe Rameau, Paris, Imprimerie royale, 1760 ( coll. J.H.M. )

VI - OUVRAGES THEORIQUES :

Rameau pourrait faire figure d'écrivain tellement ses écrits et sa correspondance sont abondants .Voici quelques titres, tous publiés à Paris :

- Traité d'harmonie (1722)
- Lettre à Monsieur Houdart de la Motte (1727)
- Examen d'une conférence sur la musique (1729)
- Observations sur la méthode d'accompagnement (1750)
- Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement pour le clavecin ou pour l'orgue (1732)
- Lettre au P. Castel au sujet de quelques nouvelles réflexions sur la musique
- Traité de musique théorique et pratique (1737)
- Démonstration du principe de l'Harmonie (1750)
- Lettre de M. Rameau à l'Auteur du Mercure (1752)
- Erreur sur la musique dans l'Encyclopédie (1755)
- Code de Musique pratique ou Méthodes pour apprendre la musique, même à des aveugles, pour former la voix & l’oreille, pour la position de la main avec une mécanique des doigts sur le clavecin & l’orgue... (1760)
- Origine des Sciences (1761)
- Lettre aux Philosophes (1762)

Il existe de nombreux portraits de Jean-Philippe Rameau. On sait qu'il était d'une taille au-dessus de la moyenne et plutôt maigre. Son visage évoquait la fermeté, la volonté; son regard était brillant. On lui a trouvé parfois une ressemblance avec Voltaire. A l'encontre de certaines calomnies de l'époque - et particulièrement celles de Diderot - Rameau avait du cœur; il témoignait une grande affection à ses enfants se souciant d'eux matériellement même après leur majorité; l'amour réciproque de sa femme, elle-même musicienne, l'aida à supporter les déboires de certains moments de sa carrière. Il aida aussi matériellement et moralement plusieurs de ses collègues.

Malgré une vie difficile parfois, au cours de laquelle il dut souvent lutter, Rameau connut la vraie gloire et la plus haute autorité que puisse attendre un musicien. En 1745 - il a soixante-deux ans - il reçoit le titre de Compositeur de la Musique de la Chambre du Roi et Louis XV lui octroie une pension. En 1761, sa ville natale l'exempt d'impôt en signe de considération (ce qui nous laisse songeur en 1983!). En 1764, le Roi l'anoblit.

Le 12 septembre 1764, à l'âge de quatre-vingt-un ans moins douze jours, Jean-Philippe Rameau meurt. Paris lui fait des funérailles solennelles à l'église Saint-Eustache où se trouve encore son tombeau. De nombreux services funèbres furent célébrés à sa mémoire tant à Paris qu'à Dijon, Rouen, Marseille. Bien que très controversé, parfois même oublié, celui que l'on a surnommé " Le Père de l'harmonie" laissait derrière lui une œuvre inestimable et l'exemple d'une volonté de fer, d'un travail acharné et d'une grande probité artistique. Ces vers devaient pleinement lui rendre justice :

Ci-gît le célèbre Rameau.
Il fut, par son vaste génie,
De la musique le flambeau,
Et l'objet des traits de l'envie.
Muses, pleurez sur ce tombeau
Le Créateur de l’harmonie.

Joachim HAVARD de la MONTAGNE (1983)

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1) La Radio a retransmis le concert donné par l'Ensemble vocal et l'Ochestre de Lausanne avec, au programme, la Suite instrumentale extraite de l'opéra Zaïs et Pygmalion. A signaler aussi une émission consacrée aux interprétations de Jean-Claude Malgoire dans la musique de Rameau. [ Retour ]

2) Contrairement à ce qu'affirment certains auteurs, Rameau n'est pas né le 25 septembre mais bien la veille, Cour Saint-Vincent, rue Saint Michel (actuelle rue Vaillant). Le 25 est la date de son baptême à l'église Saint Etienne de Dijon. [ Retour ]

3) Jean Rameau, né ca 1635 à Dijon, décédé en 1714, organiste de la collégiale St-Etienne de 1662 à 1690, de l'abbaye St-Bénigne et de l'église Notre-Dame. Le 6 avril 1674 à Dijon (St-Médard) il avait épousé Claude de Martinecourt, née ca 1651, fille de défunt Jacques, notaire et procureur d'office à Gemeaux, et d'Esmée Miette. Jean-Philippe Rameau eut 10 frères et sœurs parmi lesquels Claude Rameau (1690-1761), organiste à Dijon (St-Bénigne, Notre-Dame, St-Etienne) puis à Autun (cathédrale St-Lazare), claveciniste et compositeur, père de Jean-François Rameau (1716-1767). Celui-ci, également organiste, claveciniste et compositeur, passait pour être moitié abbé, moitié laïque, il a été immortalisé par Diderot dans son conte satirique Le Neveu de Rameau dont il est le personnage principal. [NDLR] [ Retour ]

4) Jean-Philippe Rameau, grand voyageur, a occupé successivement les tribunes suivantes : Avignon (cathédrale 1702), Clermont-Ferrand (cathédrale 1702-1706), Paris (Pères de la Merci 1706-1709 ; Jésuites de la rue St-Jacques 1706-1709), Dijon (Notre-Dame 1709-1713), Lyon (Jacobins 1713-1715), Clermond-Ferrand (cathédrale 1715-1723), Paris (Ste-Croix de la Bretonnerie 1732-1738, Jésuites de la rue St-Jacques 1736-1738). Il avait également concouru vainement aux postes d'organiste des églises parisiennes de Ste-Madeleine-en-la-Cité (1706) et de St-Paul (1727). [NDLR] [ Retour ]

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Jean-Philippe Rameau  : l'organiste

 

Bien qu'aucune oeuvre pour orgue de Jean-Philippe Rameau ne soit parvenue jusqu'à nous, on ne pourrait jurer qu'il n'a jamais rien écrit pour cet instrument. En dépit du fait que le répertoire de musique religieuse ne fut guère augmenté par le célèbre auteur du Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Rameau a passé une partie non négligeable de sa vie comme organiste au service de différentes paroisses et il convient de signaler que certains extraits de ses opéras, dont le langage et la forme s'y prêtaient, ont récemment été transcrits pour l'orgue, par Yves Rechsteiner, notamment.

Le père de Jean-Philippe, Jean Rameau (ca. 1638-1714), était lui-même organiste dans différentes églises de Dijon (collégiale Saint-Etienne de 1662 à 1690, Saint-Bénigne puis Notre-Dame de 1690 à 1709), ville où le compositeur a vu le jour. Comme chez les Couperin, l'orgue était plus ou moins une affaire de famille chez les Rameau, puisqu'un des frère de Jean-Philippe, Claude, exercera également le métier d'organiste. Christophe Rousset retrace le parcours du compositeur des Indes galantes en tant qu'organiste  (in  : Jean-Philippe Rameau, Actes Sud, 2007) :

«  En janvier 1702, […] on le retrouve comme organiste suppléant à Notre-Dame-des-Doms à Avignon, et au mois de mai de la même année, il est engagé pour six ans comme organiste de la cathédrale de Clermont-Ferrand. » (p. 14)

« Mais il quitte Clermont avant que ne se soient écoulées les six années prévues pour venir à Paris en 1706. Il est alors organiste chez les jésuites de la rue Saint-Jacques, au collège de Clermont, et auprès des révérends père de la Mercy, rue du Chaume au Marais. » (p. 15)

« Le revoici à Dijon en 1709, à l'orgue de Notre-Dame, succédant à son père [le 27 mars], puis à l'orgue des Jacobins de Lyon en [juillet] 1713. En avril 1715, il revient à la cathédrale de Clermont-Ferrand, où il s'établit pour huit ans. » (p. 16)

Christophe Rousset cite, d'autre part, une anecdote célèbre (qu'il emprunte à Hugues Maret, Eloge historique de M. Rameau, Dijon, 1766, p. 61) sur le jeu de Rameau à l'orgue de Clermont-Ferrand et sur le caractère emporté du musicien, tout en précisant que d'après Michel Brenet-Marie Bobillier (1858-1918), il est possible que les faits s'appliquent plutôt à Claude Rameau  :

« Le samedi dans l'Octave de la Fête-Dieu, au Salut du matin, étant monté à l'orgue, Rameau mit simplement la main sur le clavier au premier et second couplet  ; ensuite il se retira et ferma les portes avec fracas  : on crut que le souffleur manquait et cela ne fit aucune impression. Mais au Salut du soir, il ne fut pas possible de prendre le change, et l'on vit qu'il avait résolu de témoigner son mécontentement par celui qu'il allait donner aux autres. Il tira tous les jeux de l'orgue les plus désagréables et y joignit toutes les dissonances possibles. En vain lui donna-t-on le signal ordinaire pour l'obliger à cesser de jouer  ; on se vit forcé de lui envoyer un enfant de choeur. Dès qu'il parut, Rameau quitta le clavier et sortit de l'église. Il avait mis tant d'art dans le mélange des jeux et dans l'assemblage des dissonances les plus tranchantes, que les connaisseurs avouaient que Rameau seul était capable de jouer si désagréablement. Le chapitre lui fit des reproches  ; mais sa réponse fut qu'il ne jouerait jamais autrement, si l'on persistait à lui refuser sa liberté. » (op. cit., p. 49-50)

Il ne reste malheureusement guère de traces des instruments joués par Jean-Philippe Rameau. L'orgue du facteur lombard Ludovico Piantanida de Notre-Dame-des-Doms, en Avignon, ne remonte « qu'à » 1817-1819.

A la cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption de Clermont-Ferrand, Rameau jouait sur un orgue de 34 jeux situé en tribune au-dessus du portail Nord du transept et qui fut remplacé en 1754 par un instrument du facteur Jean-François Lépine, puis par un orgue de Ducroquet (1850) qui céda enfin sa place à l'orgue de Joseph Merklin (1877), encore actuellement en place.

A l'église Notre-Dame de Dijon, l'orgue du XVIè siècle a été remplacé depuis longtemps. A la fin du XVIIè siècle, un positif de dos y avait été ajouté et au moment où Rameau en était titulaire, une rénovation y avait été effectuée.

L'église des Jacobins de Lyon a été détruite en 1808 en même temps que le couvent y attenant.

La Congrégation des Pères de La Merci à Paris a été dissoute en 1790 et le couvent a été démoli. N'en demeure aujourd'hui que le porche.

Dans l'église des Jésuites, à Paris (actuelle église Saint-Paul-Saint-Louis), où il succède à Louis Marchand (1669-1732), Rameau tenait un orgue de huit pieds en montre du milieu du XVIIè siècle avec bourdon de 16 pieds, sans positif de dos et placé dans un buffet de cinq tourelles.

Quelle était la fonction liturgique de l'orgue en France à l'époque où Rameau officiait  ?

Le Ceremoniale parisiense du père Martin Sonnet, de 1662, avait codifié l'usage de la musique et des instruments dans les cérémonies liturgiques. L'orgue jouait en alternance avec le choeur, certains couplets des chants du Commun lui étaient attribués dans le respect du caractère du plain-chant. Il va de soi qu'un musicien confirmé comme l'était Rameau n'avait guère recours à la musique écrite et improvisait le plus souvent les versets brefs qui lui étaient dévolus.

La forme des improvisations ou des compositions tenait compte des possibilités laissées par la facture instrumentale française (clavier de grand-orgue riche en fonds, mutations, mixtures et anches fortes, clavier de positif à l'image du grand-orgue mais au nombre de jeux plus réduit, claviers de récit et d'écho incomplets, souvent composés d'un cornet et d'un jeu soliste de dessus de trompette ou hautbois, pédalier « à la française » moins maniable que le pédalier allemand, avec fonds de (16') 8' et 4' et anches (16') 8' et 4'). Ainsi fleurissaient les dialogues (sur les grand-jeux, sur les tierces...), récits (de nazard, de hautbois), basses et dessus (de cromorne, trompette, tierce...), fonds d'orgue etc. que nous devons aux Grigny, Clérambault, Couperin, Nivers dans des « Livres d'orgue », « Messes pour orgue ». Les mélodies traditionnelles étaient aussi exploitées sous la forme de variations qui suscitaient l'enthousiasme des fidèles et que l'on peut retrouver dans des « Livres de Noël » de Daquin, Corrette, Dandrieu ou, plus tardivement, Balbastre.

Note : Le lecteur intéressé pourra trouver les compositions des orgues de l'église Notre-Dame et de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon ainsi que celle de l'orgue du couvent des Jacobins de Lyon au temps de Rameau dans l'ouvrage de Philippe Beaussant, Rameau de A à Z, Paris, Fayard, 1983, pp. 242-244.

 

Olivier Geoffroy

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RAMEAU DE L'OUBLI A LA REDECOUVERTE

L’histoire posthume est en elle-même passionnante, en ce qu’elle nous découvre deux siècles de culture en France. Au-delà du cas particulier de Rameau, il en sera pas interdit d’élargir notre réflexion à l’histoire de l’évolution de la perception de toute forme d’art révolue, de tout épisode révolu de l’histoire de l’art, et pas seulement de la musique.

Nous sommes aujourd’hui depuis longtemps accoutumés à considérer le passé comme une valeur a priori, sur laquelle on en se pose pas de question. Il n’en a pas toujours été ainsi. On sait bien que lorsque l’on qualifiait de gothiques les cathédrales médiévales, ce n’était pas un compliment. Et de même qu’un vieux vêtement, ou une véhicule d’il y a cinquante ans peut être considéré comme dépassé et inutilisable, il en alla longtemps de même pour l’art.

Le jour de la mort de Rameau, le 12 septembre 1764, l’Académie Royale de musique fit immédiatement interrompre les répétitions de son dernier opéra, Les Boréades qui ne fut donc pas représenté et dont la création eut lieu seulement en 1982 au Festival d’Aix-en-Provence. Ce n’était pas là un geste de défiance envers un compositeur déjà fort âgé (Rameau avait alors 81 ans) et un style révolu. D’ailleurs, on fit représenter à la place Tancrède d’André Campra, créé plus de 60 ans plus tôt, et qui s’était fait une assez belle place dans le répertoire de l’Académie. Il faut voir dans cette suppression du plus original des opéras de Rameau un geste d’incompréhension envers un langage assez nouveau et difficile pour les contemporains. Les Boréades ne ressemblaient guère à Castor et Pollux ou Dardanus, très souvent représentés depuis leur création, et que le public considérait comme ses ouvrages les plus authentiques. Ce refus de l’Académie Royale de prendre en compte l’évolution ultime du langage de Rameau fut donc le premier acte d’une série d’incompréhensions et de malentendus qui allaient parcourir le siècle suivant.

Toutefois, en dépit de la suppression des Boréades, Rameau ne disparut pas instantanément du paysage musical. En 1770, l’Opéra reprit Zoroastre, qui n’avait été redonné depuis sa création mais, signe des temps, le directeur Pierre Montan-Berton y pratiqua des coupures et rajouta certains morceaux de sa composition. Cette façon de procéder nous paraît sacrilège mais n’avait rien d’exceptionnel alors et les opéras antérieurs à ceux de Rameau, lorsqu’ils étaient repris, « bénéficiaient » également de petits travaux de rénovation. Derrière ce procédé, l’idée que l’œuvre gagne à être modernisée et adaptée au goût du jour. Le prestige de Rameau demeura intact au moins jusqu’à la Révolution, témoin un ouvrage tiré des écrits théoriques de Rameau et publié en 1775, Le Petit Rameau ou Principes courts et faciles pour apprendre soi-même et en peu de temps la musique. Rameau a même un thuriféraire particulièrement actif en la personne de Jacques-Joseph Decroix, un avocat lillois qui réunit après la mort du compositeur tout ce qu’il put trouver de partitions et d’écrits. En 1843, ses héritiers en firent don à la Bibliothèque Nationale. Ce sera la base des futures éditions des œuvres de Rameau. On a même supposé que Decroix avait lui-même arrangé pour ensemble de cordes les Pièces de clavecin en concert de Rameau qui devinrent ainsi les Six Concerts en sextuor, longtemps au programme des orchestre de chambre et par lesquels de nombreux mélomanes découvrirent Rameau. En 1776, Decroix adressa une supplique à Louis XVI pour que la couronne prît en charge l’édition complète de Rameau, « un homme qui a fait tant d’honneur à la France ». « L’Europe entière, ajoute-t-il, souscrirait à ce beau projet ». On sait que le « beau projet » ne commença à trouver un début de réalisation que 120 ans plus tard. A l’Opéra, le centenaire de la naissance du compositeur fut célébré en 1783 avec un ballet allégorique : Rameau (musique de Lefébure), et l’Apothéose de Rameau (musique de Devault). Le fait que l’on ait confié le soin de cette célébration à d’obscurs compositeurs signifie peut-être que Rameau n’existe plus désormais que comme référence académique déconnectée de l’actualité. En effet, près de vingt ans après sa mort, le goût du public d’opéra a changé. Le héros du moment, la figure emblématique de l’opéra français est Gluck, installé à Paris de 1774 à 1779 et qui a donné corps à de nouvelles aspirations esthétiques. Gluck n’est d’ailleurs pas le seul compositeur à incarner l’air du temps et l’on trouverait d’identiques aspirations chez Grétry, Dauvergne, Piccinni ou Sacchini. Cet air du temps est assez opposé aux principes esthétiques et éthiques de Rameau.

En 1983, pour le tricentenaire de sa mort paraissait un ouvrage fondamental de la philosophe Catherine Kintzler Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir. On peut à gros traits le résumer ainsi. Rameau représente l’apogée d’une esthétique du plaisir, c’est à dire d’un type de musique et de divertissement lyrique fondé sur le charme, l’élégance, une sorte d’art total dont le but serait de plaire – on ne prendra pas plaisir au sens simplement hédoniste. C’était, notons le bien, l’idéal classique exprimé par Molière deux générations plus tôt (plaire aux honnêtes gens). La danse, la voix, les instruments, la mélodie, l’harmonie doivent contribuer ensemble à ce plaisir et la raison même qui fonde la théorie musicale est garante de la conformité de ce plaisir avec la nature (il faudrait étudier combien la philosophie de Rameau est proche de celle de Le Nôtre). Comme l’écrit notre philosophe « Satisfaire la raison et enchanter le corps ne sont pas des objectifs contradictoires ». Cette beauté rationnelle n’est pas seulement ornementale et Minerve peut chanter, au prologue de Castor et Pollux cette phrase magnifique : « C’est à la Beauté de faire le bonheur du monde ». Après 1750 et la Querelle des Bouffons, le paysage change et au cours de ses dernières années, Rameau devra batailler pour défendre ses arguments contre ceux d’une nouvelle génération dont le théoricien sera Rousseau. Pour lui, l’art français, et Rameau en particulier, est trop artificiel et ces savants artifices s’opposent à la pure émotion. Il convient de retourner à l’expression directe des sentiments, qui, selon Rousseau, ne saurait passer que par la médiation d’une ligne mélodique simple et touchante. Son opéra-comique Le Devin du village, créé en 1752, illustrait ses théories. Rousseau était un compositeur de second ordre mais ses idées, assez répandues, avaient gagné le Coin de la Reine Marie, finirent par prévaloir. L’opéra français allait bientôt proposer des intrigues plus simples, évocatrices non de l’amour-passion mais de l'amour sublime, non de héros tragiques, mythologiques certes mais humains mais bien plutôt de « grandes âmes ». Aux ariettes ramistes s’opposera de plus en plus une déclamation lyrique moins souple que jadis chez Lully mais qui a toutes les apparences de la grandeur. Ce nouveau modèle qui va supplanter Rameau trouvera sa parfaite réalisation chez Gluck et se poursuivra, bien au-delà de la Révolution jusqu’à la Troisième République. On pourrait assez facilement montrer la filiation entre Gluck, Berlioz, Meyerbeer, Saint-Saëns, Massenet (Hélène de Saint-Saëns, en 1904, ou Ariane de Massenet en 1906 descendent bien de l’Alceste de Gluck, créée en 1776). Les opéras de Rameau en revanche n’ont pas eu de descendance. A cette époque même, Romain Rolland, qui a beaucoup œuvré à la redécouverte du répertoire lyrique baroque, estimait Rameau mais lui préférait Gluck car le premier avait surtout chanté l’amour et le second des vertus plus nobles. Selon lui, l’art ne devait pas favoriser la volupté, toujours soupçonnée de décadence et ce n’est pas pour rien que son héros Jean-Christophe (allemand) répondait à son ami Olivier (français) « Votre Debussy est un grand artiste. Mais il vous est malsain. Il est complice de votre torpeur ». Or, comme nous le verrons plus loin, Debussy affirmait hautement qu’entre Rameau et Gluck, il préférait de loin le premier.

Le prestige de l’auteur d’Alceste nuisit donc à son grand aîné qui semble, dès cette époque, n’être plus qu’une référence ancienne et historique, un objet d’admiration de moins en moins connu du grand public, même si le nom lui « dit encore quelque chose ».

En 1784, Castor et Pollux, qui était demeuré depuis sa création en 1737 l’œuvre majeure de Rameau, la plus souvent reprise et considérée comme son chef d’œuvre,est représentée à l’Opéra une dernière fois. Ce sera la dernière représentation d’un opéra de Rameau avant la Renaissance du XXè siècle. Pendant 124 ans, jusqu’à la reprise d’Hippolyte et Aricie à l’Opéra en 1908, aucun opéra de Rameau ne sera donné à l’Opéra de Paris, ni vraisemblablement en France.

Pourtant, au moment où la renommée de Rameau connaît son étiage le plus bas, voici que de nouveaux signes d’intérêt se font jour. Avec le XIXè naissant se dessine, et pas seulement en musique, un goût pour les maîtres anciens, pour une vue historique de l’art. Les amateurs et les artistes ne prennent plus seulement en compte l’art contemporain. Une conception historiciste qui réévalue l’art ancien au lieu de le considérer simplement comme obsolète ou seulement digne d’une vénération académique commence timidement à s’esquisser. Par exemple, en 1800, le compositeur, pianiste et éditeur Muzio Clementi, d’origine italienne mais établi à Londres, publie une méthode de piano-forte qui, selon l’usage, réunit une anthologie de pièces illustres. On y trouve le Tambourin de Rameau, qui restera toujours son morceau le plus connu, même des non-mélomanes. En 1806, la rue Neuve Le Peletier est rebaptisée rue Rameau. Le compositeur le plus illustre du règne de Louis XV remplace le conventionnel régicide et assassiné. Cette rue existe toujours, en face de la Bibliothèque nationale, le long du Square Louvois où se trouvait la Salle Montansier qui abrita l’Opéra de 1794 à 1820. Quatre ans plus tard, lorsqu’Alexandre Choron publie son Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs, morts ou vivants qui se sont illustrés en une partie quelconque de la musique et des arts qui y sont relatifs, il n’y consacre que deux pages à Rameau.

Le compositeur dijonnais semble donc alors bien oublié. Il ne refera timidement surface qu’une vingtaine d’années plus tard, lors d’un des Concerts historiques organisés par le musicologue François-Joseph Fétis. Ce dernier, bibliothécaire de l’Opéra de Paris et fondateur de la Revue musicale avait organisé entre 1832 et 1835 cinq concerts thématiques précédés d’une conférence. Au cours du premier, consacré à l’ « histoire de l’opéra depuis sa naissance jusqu’à nos jours », il avait fait entendre un chœur extrait de Zoroastre. Sans revenir au devant de la scène, Rameau n’est désormais plus invisible. Une biographie paraît dans deux numéros consécutifs de la Revue et Gazette musicale en 1839. La Société des Concerts du Conservatoire, qui poursuit, en la développant, l’initiative des concerts historiques de Fétis, donne assez régulièrement des œuvres anciennes, à partir du XVIè siècle. Le premier morceau de Rameau qui y fut exécuté en janvier 1840 était le célèbre chœur des Sauvages des Indes galantes, aussi connu que le Tambourin. Deux mois plus tard, on y donnait encore le fameux Trio des Parques d’Hippolyte et Aricie. Ce passage à l’harmonie extrêmement curieuse, dissonante et anti-académique, avait scandalisé les puristes de 1733. Un siècle après, il intéresse les Romantiques en ce qu’il est dément l’image d’un compositeur emperruqué et vieillot. Les mêmes interprètes, des chanteurs de l’Opéra, le reprendront même deux ans plus tard. Cette même année 1842, Berlioz propose à la Revue et Gazette musicale quatre articles consacrés à Rameau. Le fait est en soi étonnant quand on sait la défiance de Berlioz à l’égard de tout le vieux répertoire, et sa vénération pour Gluck. Dans le premier article, du 7 août 1842, Berlioz commence par disserter sur la faiblesse de nombreuses partitions anciennes que l’on commençait alors à exécuter aux Concerts du Conservatoire, et dont, selon lui, le seul mérite est l’ancienneté qui les rend admirables aux yeux des mélomanes peu connaisseurs. Il en vient ensuite à Rameau, qu’il conteste d’abord d’un point de vue théorique. Selon Berlioz, en effet, les théories harmoniques de Rameau, prétendument fondées sur la résonance naturelle des corps sonores, résulte surtout d’un bricolage théorique peu rigoureux, alors même qu’il se prétend scientifique.

Dans l’article suivant, publié une semaine plus tard, Berlioz note que Rameau a seulement étudié la résonance d’une corde tendue et d’ un tuyau d’orgue en les considérant comme des résonances universelles, et en extrapolant les résultats obtenus. Il a en revanche négligé d’autres résonances comme celles des cloches qui donneraient des résultats différents. Il lui reproche surtout, en fait, d’étudier des sons dans un contexte extra-musical. Pour lui, peu importe que les accords et les gammes soient ou non fondés sur des résonances « naturelles », donc garantis par la nature, puisque l’harmonie est le résultat d’un choix opéré par le compositeur, d’une sélection faite parmi l’infinité possible des sons, d’après l’observation des impressions diverses qu’ils produisent sur notre oreille et notre sensibilité. De ce point de vue, Berlioz se montre en un sens l’héritier de Rousseau, pour qui seule comptait l’expression venue du cœur. Et curieusement, il répond d’avance aux critiques formulées au 20è siècle contre la musique atonale qui fut souvent accusée de n’être pas naturelle. Dans les deux derniers articles publiés le 4 septembre et le 1er novembre de la même année, il analyse le livret et la partition de Castor et Pollux, qu’il considère à tort comme le premier opéra de Rameau et qui était resté, dans la mémoire musicale, son ouvrage majeur. Sur le livret, il conclut en le jugeant « peu dans nos mœurs actuelles mais musical cependant, malgré la naïveté de quelques vers et le ridicule de certaines scènes comme celle du Ballet des Astres où l’on voit les étoiles danser une Chaconne ».

A propos de la musique maintenant, il prévient d’avance le lecteur « En écrivant cet ouvrage, me sera-t-il permis d’exprimer crûment ma pensée ?…Les fanatiques de Rameau ne doivent pas être bien dangereux… dans le doute, je continue. »

Il éreinte d’abord l’ouverture « cette ouverture se compose d’un maestoso qui voudrait exprimer la force et la fierté héroïques et d’une espèce de menuet fugué qui ne veut rien exprimer du tout, et qui atteint parfaitement le but que s’est proposé l’auteur.  Tout cela forme une ensemble on ne peut plus disgracieux et insignifiant. ». De tout l’opéra, Berlioz ne trouve à sauver qu’une gavotte du Prologue qu’il juge « gracieuse, tendre et empreinte d’une certaine mélancolie », un Menuet et surtout l’air de Télaïre « Tristes apprêts, pâles flambeaux ». « une des plus sublimes conceptions de la musique dramatique ». Par la suite, il apprécie quelques morceaux épars comme le chœur des Démons. La comparaison de l’air « Séjour de l’éternelle paix » avec une situation analogue dans l’Orphée de Gluck tourne à l’avantage de ce dernier. Plus généralement, il déplore une mélodie triste et peu saillante », une instrumentation qui n’utilise pas « ressources particulières propres à chaque instrument ». Bien évidemment, ces remarques ne procèdent que de la seule lecture de la partition car, à l’exception de l’air « Tristes apprêts, pâles flambeaux » parfois exécuté en concert, l’ouvrage n’était jamais donné.

Que conclure de ces articles ? Que Berlioz, comme ses contemporains, ne considère jamais l’œuvre ancienne dans son contexte mais l’évalue selon les critères de son propre temps. Un siècle après sa création, il la juge démodée. Le mélomane ou le critique d’aujourd’hui, repu de musique classique, n’aurait pas l’idée de juger obsolète une partition de Mozart, Debussy ou Milhaud. Il la prend telle quelle. Les Romantiques ne faisaient pas ce grand écart entre leur époque et le siècle révolu.

Par ailleurs, on voit bien que Berlioz reproche à Rameau…de n’être pas Berlioz, d’où ses remarques sur le ridicule des situations (Jupiter ordonnant aux étoiles de danser une chaconne), ou sur l’instrumentation, Rameau ne sachant pas utiliser les instruments comme Berlioz fut le premier à le faire.

En 1842 donc, le paysage musical français était animé par deux flux contraires, l’un tendant à restaurer les maîtres anciens, dans un but pédagogique ; l’autre à prendre ses distances avec des conceptions jugées dépassées pour eux affirmer la valeur de l’art contemporain.

Deux ans plus tard, en 1844, il ironisera sur un concert donné dans la Salle du garde-meubles de la Couronne. Au programme figuraient d es pièces instrumentales de Rameau, Couperin, Hændel, Josquin des Près etc. A propos des pièces de Rameau et Couperin jouées au piano il écrit « Oh ! la drôle de musique que celle des clavecinistes du bon vieux temps ! Cela tapote, clapote, jabotte ; on se demande pourquoi les notes montent, pourquoi elles descendent, ce que signifie tout ce mouvement sans chaleur, cette agitation inanimée. Que veut l’auteur ? Que sent-il ? Que pense-t-il ? Il ne sent rien. Il ne pense rien ; il veut seulement remplir son papier de notes qui ne s’accordent que pour assommer l’auditeur et le tour est fait. Plus tard, deux cents ans après, viennent des hommes qui se fourrent dans la tête que cela est charmant, admirable, et essaient de le faire croire au public, qui croit, pour un instant, tout ce que l’on veut. » Et Berlioz d’opposer les « petites vilenies » de Rameau et Couperin à la belle musique de Gluck.

Pendant les années 1840 et 1850, Rameau, sans faire jamais l’objet d’aucune reprise, n’est jamais longtemps absent des programmes de la Société des Concerts du Conservatoire, où l’on exécute souvent des chœurs extraits de ses opéras, notamment de Castor et Pollux. C’est à cette époque également qu’un compositeur bien oublié arrange un chœur d’Hippolyte et Aricie pour en faire La Nuit, qui sera longtemps, avec le Tambourin, l’œuvre la plus connue de Rameau. L’œuvre instrumentale de Rameau commence à être redécouverte et jouée dans les salons spécialisés, témoin cette première réaudition des Pièces en trio par Tellefsen, Alard et Franchomme en 1855. Le chanteur et musicologue François Delsarte publie ses Archives du chant dans lesquelles il inclut de nombreux airs de Rameau, y compris d’ouvrages rares (le legs Decroix à la Bibliothèque Impériale facilitait l’accès à tout Rameau). Eugène Delacroix écrivait à son sujet :"Delsarte préfère Rameau à Mozart, il est fou".

Statue de Rameau à Dijon ( coll. de l’auteur ) DR

Symbole de la situation ambiguë de Rameau, la question de ses statues. Dès 1860, Charles Poisot, un musicien dijonnais avait émis le projet de faire ériger une statue de Rameau dans sa ville natale à l’occasion du centenaire de sa mort. Un projet analogue avait été formé à Paris. Aucune des deux statues ne font cependant réalisée dans l’immédiat mais l’idée était dans l’air. Pour autant, en 1864, le centenaire sera fêté modestement. Aucune manifestation officielle n’aura lieu, mais Poisot publie la première édition moderne des Pièces pour clavecin. Dans les projets préparatoires de la construction du Palais Garnier, on envisagea d’orner l’entrée du futur Opéra de quatre statues de Lully, Rameau, Hændel et Gluck. Dans le grand récit de l’histoire de l’Opéra, Rameau commence donc à trouver sa place et en 1875, les invités au gala d’ouverture de l’Opéra pourront découvrir les statues de Rameau et de ses illustres confrères. Quant à la statue dijonnaise, elle devra attendre 1876 mais sera alors inaugurée en grande pompe. Le jour même, Camille Saint-Saëns donnera un récital Rameau au théâtre de la ville. Dans le programme un certain Gastinel résume bien la situation en notant que : "La ville de Dijon, reconnaissante de la gloire que Rameau a fait rejaillir sur elle, vient de préserver son image terrestre de l'oubli, mais son génie ne l'est pas, et chaque jour qui s'écoule fait naître un danger nouveau ! Il y a parmi nous, ici et à Paris, des hommes distingués et dévoués qui sont prêts à se mettre au travail dans ce noble but ! Encourageons-les !"

Il faudra encore attendre vingt ans pour que la situation évolue. En 1894. Ces années ne seront pas vides. En 1880, Théodore Michaelis publie les réductions pour piano et chant de plusieurs grands opéras, Hippolyte etAricie, Dardanus, Les Indes galantes, Platée, Zoroastre, réalisées par Charles Poisot ou Théodore de Lajarte. Pour la première fois, ces ouvrages se trouvent à la disposition d’un public assez large, en tout cas des musiciens. C’est insuffisant pour représenter des ouvrages en scène mais c’est déjà un grand pas. En 1894, le compositeur Albéric Magnard publie dans Le Figaro, que dirige son père, un vibrant plaidoyer en faveur de Rameau et de sa résurrection. Faut-il y voir un lien de causalité, dès l’année suivante, l’éditeur Jacques Durand décide de réaliser une véritable édition intégrale, dont l’équipe éditoriale sera présidée par Camille Saint-Saëns, Charles Bordes et Vincent d’Indy avec la collaboration d’autres compositeurs comme Paul Dukas Auguste Chapuis, Alexandre Guilmant, Georges Marty, Claude Debussy, Reynaldo Hahn et Henri Büsser et de musicologues qui débrouillèrent le travail. Il s’agissait de réaliser une édition selon les critères « modernes ». Pour les parties orchestrales, un conducteur intégral était établi, en procédant à l’instrumentation telle que Rameau l’avait mentionnée le cas échéant ou d’après les habitudes supposées de l’époque, mais en remplaçant les instruments d’époque par des instruments modernes. Pour les pièces instrumentales, on supprime les indications de mouvement ou de sentiment apocryphes. Saint-Saëns supervisa le travail de ses confrères, tout en se défiant de leur éventuel manque de connaissances musicologiques. Dès 1895, un premier volume paraissait, comprenant les Pièces de clavecin. A la mort de Saint-Saëns, en 1921, dix-sept volumes étaient déjà parus. L’intégrale fut achevée en 1924 et fut la base des éditions futures. Aujourd’hui, les musicologues savent interpréter directement les éditions originales et travailler directement sur ces sources.

Rameau était dans l’air du temps même si l’on ne représentait toujours pas ses opéras. Il trouva deux défenseurs en Paul Dukas et Debussy. En 1901, Dukas composa l’une de ses œuvres les plus célèbres et complexes, les Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau pour piano. Cette œuvre de grande virtuosité et de vastes dimensions se fonde sur le minuscule menuet dit Le Lardon, tiré de la Suite en ré de 1724. A partir de ce petit morceau, il échafaude un grand triptyque, à la manière de ceux de César Franck. Ce morceau est en fait ambigu. Il se veut un d’hommage à Rameau et à la musique française, en un temps où celle-ci cherche à définir son identité face à la musique allemande mais les méthodes de composition et les références sont bien plus allemandes que françaises. Cette manière de désosser un thème, de le transformer jusqu’à la rendre méconnaissable vient en droite ligne des Variations Goldberg de Bach ou des Variations Diabelli de Beethoven et l’on en chercherait en vain l’équivalent en France (Fauré avait utilisé le même procédé dans son Thème et Variations, op.73 quelques années auparavant, et Saint-Saëns stigmatisait ce procédé dans lequel les variations ressemblent au thème « comme un poisson à la lune » !). On peut en conclure que pour donner à la musique française toute son envergure, un compositeur français doit s’appuyer sur des procédés allemands, tant la musique allemande agit à l’époque à la manière de ce que les psychanalystes nomment le Surmoi. Cette situation ne satisfaisait pas Debussy qui, trois ans plus tard, composait un Hommage à Rameau, inséré dans le premier livre de ses Images pour piano. Au contraire de Dukas, il ne se fonde sur aucun thème ramiste et surtout n’utilise pas les modes de développement « à l’allemande ». Il note en tête de la partition « Dans le style d’une sarabande mais sans rigueur ». Cette pièce n’est pas un pastiche et n’évoque Rameau et son siècle que par le biais d’une référence à la Sarabande, au ton grave et posé, qui suggère plutôt une rêverie sur le style classique sobre et antiromantique mais avec un certain charme, tel qu’on pouvait l’imaginer en 1905.

Outre son Hommage à Rameau, Debussy eut l’occasion de revenir à de nombreuses reprises sur la musique de son aîné. Une représentation de l’opéra-ballet La Guirlande, en 1904 à la Schola Cantorum lui aurait inspiré ce cri « Vive Rameau, à bas Gluck ». Il se positionnait ainsi idéologiquement comme un musicien français, donc non-allemand, critiquant chez Gluck, dont il n’avait qu’une connaissance partielle, une prétendue lourdeur germanique qui était plutôt due à la façon dont on l’interprétait à l’époque. Gluck serait ainsi le prédécesseur de Wagner, successivement adoré puis honni par le compositeur de Pelléas et Mélisande. Cette querelle mal informée nous renseigne en fait surtout sur la sensibilité d’une époque. Quoi qu’il en soit, les temps étaient mûrs pour une résurrection officielle de Rameau. Cette année, des fragments de Platée furent donnés à la Schola Cantorum ainsi qu’une intégrale de Dardanus. Castor et Pollux est donné à Lyon sous la direction de Charles Bordes. L’Opéra de Paris, que dirigeait alors le compositeur André Messager, choisit de monter Hippolyte et Aricie, le premier opéra de Rameau, en version scénique. Cette résurrection ne fut apparemment pas convaincante. L’Opéra remplit des demi-salles pendant six représentations et s’en tint là. Rameau avait déçu. En cause, le manque de formation adéquate des chanteurs de la troupe, habitués au drame lyrique et à sa déclamation ampoulée, formés à l’interprétation wagnérienne. En outre, on avait malencontreusement supprimé les divertissements chorégraphiques, qui font tout le charme des opéras de Rameau. D’ailleurs, ce furent les représentations du Crépuscule des dieux qui eurent raison d’ Hippolyte et Aricie. Exit Rameau – jusqu’à la prochaine occasion. A y réfléchir avec plus d’un siècle de distance, il semble que l’Opéra de Paris, en tant qu’institution, avec son mode de fonctionnement, son style vocal et son public particulier, peu porté sur l’opéra baroque, qui ait causé l’échec d’Hippolyte. Echec qui se renouvela dix ans plus tard. Pour sa réouverture après la Guerre, l’Opéra fit un geste nationaliste en programmant cette fois Castor et Pollux. Une fois encore, le public ne suivit pas. Une conclusion s’impose donc a posteriori, c’est que l’opéra de Rameau était tellement étranger au goût des amateurs communs qu’il fallait véritablement former un nouveau public. Ce travail prit plus d’un demi-siècle.

Il ne sortait cependant pas du paysage musical national. Debussy, comme critique musical, eut l’occasion de revenir à plusieurs reprises sur le sujet .

« Il eut peut-être tort d'écrire ses théories avant de composer ses opéras, car ses contemporains y trouvèrent l'occasion de conclure à l'absence de toute émotion de sa musique. »

C. Debussy,  Rameau, novembre 1912

« L'immense apport de Rameau est ce qu'il sut découvrir de la "sensibilité dans l'harmonie" ; ce qu'il réussit à noter certaines couleurs, certaines nuances dont, avant lui, les musiciens n'avaient qu'un sentiment confus. »

C. Debussy,  Rameau, novembre 1912

« Rameau, qu'on le veuille ou non, est une des bases les plus certaines de la musique, et l'on peut sans crainte marcher dans le beau qu'il traça, malgré les piétinements barbares, les erreurs dont on l'embourba. C'est pourquoi, aussi, il faut l'aimer, avec ce tendre respect que l'on conserve à ses ancêtres, un peu désagréables, mais qui savaient si joliment dire la vérité. »

C. Debussy, Rameau, novembre 1912

« Pourquoi tant d'indifférence pour notre grand Rameau? Pour Destouches, à peu près inconnu? Pour Couperin, le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélancolie semble l'adorable écho venu du fond mystérieux des paysages où s'attristent les personnages de Watteau ? Cette indifférence devient coupable, en ce qu'elle donne aux autres pays - si soigneux de leurs gloires - l'impression que nous ne tenons guère aux nôtres, puisqu'aucun de ces illustres français ne figure sur les programmes, pas même à ce moment de l'année où il est d'usage de se rapprocher de ses vieux parents.
 »
C. Debussy,  S.I.M., 15 janvier 1913

Photographie du rideau de scène des Indes galantes par Carzou, en 1952 à l’Opéra de Paris ( coll. de l’auteur ) DR

Dans toutes ces citations, l’on sent tout de même quelque condescendance à l’égard d’un vieil ami de la famille un peu sénile. Si Debussy peut accepter une sorte de patronage national et esthétique, il ne saurait utiliser Rameau comme caution d’un quelconque « retour à » purement réactionnaire, comme le fit un peu plus tard le musicologue Pierre Lasserre dans L’esprit de la Musique française, de Rameau à l’invasion wagnérienne (Payot, 1917) :« Il y a une langue classique. C’est la langue qu’ont écrite Rameau, Couperin, Haydn, Mozart («tous compositeurs du XVIIIè). Elle suffit à tous les besoins sains et normaux de l’expression. Et le jour où l’on en commencerait l’abandon serait celui où la musique européenne entrerait dans la voie de la décadence pour tomber plus ou moins rapidement au niveau de la musique arabe ou chinoise ».

Pendant plusieurs décennies, on en resta là. Rameau était connu, considéré comme l’un des pères de la musique française, un ancêtre vénérable mais peu joué. On lit ça et là des formules dithyrambiques. Il est le Racine de la musique, le plus grand musicien français de tous les temps, dont l’œuvre égale, si elle ne les surpasse, Bach, Mozart et Wagner. De nombreux conservatoires ont leur Salle Rameau. Mais un tel enthousiasme ne débouche sur rien, bien que l’on note des représentations sporadiques. A cela deux raisons, le public qui fréquente l’opéra ne possède pas les codes d’accès à sa musique et à sa dramaturgie ; le travail musicologique est insuffisant pour bien rendre compte de son style.

Le disque commence cependant à s’intéresser à lui avec l’enregistrement, en 1942, des Concerts en sextuor par l’Orchestre Hewitt et après la Guerre, la première intégrale de l’œuvre pour piano par Marcelle Meyer. C’est alors que l’Opéra de Paris va frapper un grand coup. En 1952, Maurice Lehmann, administrateur de la RTLN décide de monter les Indes galantes, qui n’avaient pas été représentées depuis 1761, avec une faste inouï. Certains puristes ont frémi. L’orchestration a été retravaillée par le compositeur Henri Büsser, la partition légèrement modifiée, la mise en scène, fastueuse, est digne des « grands » spectacles du Châtelet, que Lehmann avait administré auparavant (la captation radiodiffusée d’une représentation de 1954 a été publiée récemment chez Malibran Music). Les artistes sont les plus grands chanteurs de la troupe (Rita Gorr, Janine Micheau, Geori Boué, Roger Bourdin, Jean Giraudeau, René Bianco…), plus habitués à chanter Verdi, Wagner ou Massenet que Rameau mais qu’importe. Cette fois, le succès fut au rendez-vous. Le spectacle fut repris jusqu’en 1965, au total 260 représentations. En 1956, le jeune Festival d’Aix-en-Provence ressuscita la comédie-ballet Platée sous la direction du chef allemand Hans Rosbaud, qui y avait dirigé les grands opéras de Mozart. Succès, et magnifique enregistrement toujours réédité. On note dès lors une sorte de discrète routine ramiste. Rameau se donne désormais mais sans excès. L’année 1964 verra bien évidemment de nombreuses manifestations à l’occasion du bicentenaire de sa mort. A partir de cette époque, très progressivement se développe le mouvement de retour aux modes d’interprétation historiquement informée, notamment dans les pays d’Europe du Nord. Rameau, comme Bach ou Vivaldi et tous leurs contemporains fera l’objet d’une réflexion approfondie. L’emploi d’instruments d’époque, d’un style vocal restitué, ne s’imposera pas sans réticences. Au début des années 70, le petit monde de la musique ancienne française sera divisé par deux versions concurrentes des Indes galantes, respectivement dirigées par Jean-François Paillard et Jean-Claude Malgoire, le premier sur instruments modernes (mais bien loin du style symphonique pesant de jadis), le second sur instruments anciens et avec une conception très différente des tempos de l’articulation. Paillard estimait que l’interprétation de la musique baroque ne devait pas être un musée. Malgoire au contraire que l’interprétation devait être « historiquement informée ».

C’est cette conception qui triomphera finalement, éliminant quasiment toute autre façon de jouer et chanter Rameau et ses contemporains. En 1982, John Eliot Gardiner créa au Festival d’Aix les Boréades qui n’avaient jamais été représentées, on s’en souvient. On peut dater de cette époque la stabilisation des modes d’interprétation de la musique de Rameau, qui n’ont guère été modifiés depuis plus de trente ans. Rameau a donc gagné, surtout en France et dans les pays anglo-saxons mais ne sera jamais un musicien populaire, tant l’esthétique du plaisir qu’il suppose est éloignée de la plus grande partie du public, y compris des mélomanes classiques.

Jacques Bonnaure
(décembre 2014)

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La Poule, Les Sauvages, Le Rappel des oiseaux, Gavotte,
pièces pour clavecin de RAMEAU

Ces quatre pièces font partie des oeuvres de références retenues pour l'épreuve facultative de musique au baccalauréat (session 2015). En voici une brève analyse linéaire :

La Poule (Suite en sol, 1728)

Tonalité principale  : sol mineur
110 mesures (sans les reprises)
Les notes répétées suivies d'arpèges figurent naturellement le caquet de la poule et ses coups de bec.

Mesures 1 à 7  : entrée du thème à nu dans les deux premières mesures, tonique répétée suivie d'arpèges de l'accord parfait de sol mineur, installation de la tonalité avec une pédale de tonique. Un passage plus décoratif suit, sur un accompagnement en descente chromatique de tierces (mesures 8 à 12), broderies dans la partie supérieure conclues par une demi-cadence (mesures 13 à 16). Suit un passage forte conçu en imitation du premier, mais cette fois transposé au ton relatif de si bémol majeur avec départ des notes répétées sur la dominante (mesures 16 à 25). Un motif présenté en écho se conclut par une cadence parfaite en si bémol. Reprise du motif de départ sur la tonique de si bémol, modulation du motif vers do mineur (mesures 33 à 40) puis retour par la dominante vers la tonalité principale (mesures 41 à 47). Broderies en forme de marches évoluant autour de la dominante de la dominante (mesures 48 à 52) puis passage en imitation et dialogue entre les parties inférieure et supérieure, notes répétées du caquet et arpèges, conclusion par une cadence parfaite au ton de la dominante (mesures 52 à 59). Reprise du caquet et des arpèges au ton de la dominante «  minorisé  » (mesures 60 à 64). Passage modulant en forme de marche, arrêt sur la dominante de ré (mesures 65 à 68). Reprise du motif de notes répétées en départ direct sur fa majeur avec accompagnement de tierces ascendantes avant une demi-cadence en fa (mesures 69 à 76). Passage repris en écho, premier et quatrième degrés de fa majeur, demi-cadence en ut mineur (mesures 77 à 82). Retour du motif de broderies en marches sur descente chromatique, conclusion sur une demi-cadence en sol (mesures 83 à 88). Nouveau passage en écho, retour à la tonalité principale (mesures 89 à 96). Motif de notes répétées en imitation entre les parties extrêmes avec départ sur tonique puis accords descendants (mesures 96 à 103). Même motif avec départ sur la dominante, cette fois, et conclusion générale par une cadence parfaite, appoggiature de l'accord de tonique avec les notes de la dominante (chiffrage +7) (mesures 103 à 110).

Le Rappel des oiseaux (Suite en mi, 1724)

Tonalité principale  : mi mineur
58 mesures (sans les reprises)
Le saut de quarte représente le rappel par le son du clairon.

Exposition du motif principal en quarte ascendantes répétées à l'envi avec départ en syncope, accompagnement sur les notes de l'accord de tonique en arpèges (mesures 1 à 5). Motif de quartes augmentées ascendantes formant avec la partie d'accompagnement des accords de septième diminuée se résolvant sur l'accord de tonique (mesures 6 à 11). Motif arpégé autour du ton principal sur accompagnement de tonique en saut d'octaves conduisant à une demi-cadence (mesures 12 à 17). Passage syncopé construit autour de l'accord de septième de dominante de mi mineur avec dynamique provenant du rythme pointé de la partie inférieure (mesures 18 à 22), l'ensemble conduisant à une demi-cadence dans le ton principal précédent la reprise depuis le début de la pièce (mesures 23 à 27). La deuxième partie reprend des éléments du motif syncopé de départ mais tranposés dans la tonalité relative de sol majeur (mesures 28 à 33). Suit un passage très modulant à deux ou trois parties, avec syncopes mais sans rupture qui donnerait une impression d'instabilité du fait que chaque temps de la mesure est occupé par un élément mélodique, emprunts par notes sensibles souvent non résolues à si mineur, la mineur, ré majeur, fa dièse mineur, si majeur, mi mineur par marches descendantes de la partie grave puis sauts de larges intervalles de celle-ci (mesures 34 à 48). On retrouve enfin le motif d'accord de septième diminuée sur la dominante de mi mineur avant une cadence parfaite dans le ton principal (mesures 49 à 57). Une reprise de l'ensemble de cette deuxième partie se conclut sur un «  accord  » à vide d'octaves de mi (mesure terminale de la pièce).

Les Sauvages (Suite en sol, 1728)

Tonalité principale  : sol mineur
48 mesures (sans les reprises)
Forme rondeau. Cette pièce a été réemployée ultérieurement dans la Danse du Grand Calumet de la paix des Indes galantes (1735).

Exposition du refrain, entrée du thème vigoureux, jeu autour de la tonique et de la dominante avant une demi-cadence (mesures 1 à 8). Reprise du même passage mais conclusion avec cadence parfaite en sol mineur , formule en antécédent et conséquent ou «  question-réponse  » (mesures 9 à 16). Un premier couplet suit, reprenant le motif du refrain dans la tonalité relative de si bémol majeur (mesures 17 à 24), passage en arpèges sur l'accord de sous-dominante conduisant à une cadence parfaite en si bémol (mesures 25 à 32). Après la reprise du rondeau, le deuxième couplet, en sol mineur, à deux parties, reprend des éléments mélodiques du refrain mais avec un accompagnement chromatique, emprunts, passage imitatif puis cadence parfaite au ton de la dominante (mesures 33 à 48). Reprise du refrain du rondeau en conclusion.

Gavotte et six doubles

Brève analyse :
Extraite de la suite en la (1728), c'est la seule pièce pour clavecin de Rameau en forme de thème et variations (rythmiques et mélodiques).

Thème :
24 mesures (carrure de 3 X 8 mesures pouvant encore se découper en 6 X 4 mesures), 48 avec les reprises. Thème en la mineur proche du style du luth, essentiellement en noires. Première incise de quatre mesures qui installe la tonalité principale sous la forme d'une cadence parfaite (enchaînement des degrés IV – V – I). Les quatre mesures suivantes reprennent les éléments mélodiques du début en s'achevant sur une demi-cadence. Les huit mesures qui suivent sont dans la tonalité relative de do majeur (marche autour des IVè et Vè degrés avec accompagnement d'arpèges de croches à la partie grave puis cadence parfaite en do). Huit dernières mesures avec retour à la tonalité de départ par introduction de la note sensible (quatre mesures vers une demi-cadence et quatre mesures terminales en cadence parfaite avec les degrés IV – V- I).

Variation 1 :
Dans les huit premières mesures, le thème apparaît dans la partie intermédiaire, la partie supérieure faisant un contrechant de doubles croches. Les deux dernières parties du thème se retrouvent ensuite à la partie supérieure, dissimulées dans des gammes descendantes de doubles croches accompagnées d'arpèges de croches à la main gauche.

Variation 2 :
Le thème est présent en accords de noires à la partie supérieure tandis que la main gauche dessine un accompagnement virtuose de gammes ascendantes de doubles croches.

Variation 3 :
Dans cette variation, le thème est en noires à la partie supérieure, le contrepoint de doubles croches est à la partie intermédiaire et la basse joue sur l'intervalle d'octave en balancement avec des blanches et des noires.

Variation 4 :
Sans nul doute la variation la plus originale des six que comporte cette pièce. Arpèges de doubles croches avec notes répétées constituent la trame de cette variation.

« Dans le quatrième double de « Gavotte », en outre, Rameau développe techniquement le jeu de deux baguettes. Bien qu'il semble techniquement complexe, ce morceau est en réalité très simple sur le plan de la « composition ».

Cependant, si l'on ajoute à cette composition des notes le toucher dit « batterie des deux baguettes d'un tambour », ce passage devient techniquement très difficile parce qu'il faut battre rapidement les mêmes touches plusieurs fois, avec deux mains tour à tour. Les mouvements de mains deviennent complexes, ce qui met en valeur l'aspect visuel.

De plus, vu qu'il compare les mains du joueur aux deux baguettes d'un tambour, il n'est pas exagéré de dire que Rameau exigeait du joueur une sorte de talent théâtral. » (Takano Yuko, Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau : sa fonction et son expression, Aesthetics n° 14, The Japanese Society for Aesthetics, p. 65-66, http://www.bigakukai.jp/aesthetics_online/aesthetics_14/text/text14_takano.pdf).

Variation 5 :
La partie grave reprend le modèle d'accompagnement de la troisième variation tandis que la partie supérieure en doubles croches fait entendre le thème mis en valeur par des notes répétées.

Variation 6 :
Le thème est présenté en accords de noires et la partie grave en exécute un accompagnement en doubles croches avec sauts d'octaves et notes répétées selon le modèle présent dans la partie supérieure de la variation précédente.

Olivier Geoffroy
(avril 2014)

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Arrangements et réemploi des pièces pour clavecin de Rameau

Les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau ont, pour certaines d'entre elles, connu un engouement qui ne s'est pas démenti au fil du temps et quelques-unes ont fait l'objet d'arrangements, d'orchestrations ou de réemploi thématique dans des oeuvres originales.

Rameau lui-même a réexploité un certain nombre de ses pièces dans des oeuvres de genres différents. Cette pratique était courante à l'époque. Ainsi la pièce Les Sauvages extraite des Nouvelles Suites de 1728 a-t-elle été reprise dans Les Indes galantes (1735) sous la forme du célèbre duo et choeur de la Danse du Grand Calumet de la paix. Le célèbre Tambourin (Deuxième Livre, 1724) a été transcrit pour orchestre par Rameau et réexploité dans Les Fêtes d'Hébé (1739, 1747, 1756). Pour connaître le réemploi et les transcriptions effectuées par Rameau de ses autres pièces, nous renvoyons à l'ouvrage de Philippe Beaussant, Rameau de A à Z, Paris, Fayard, 1983, à l'article « Transcriptions » pp. 340-344.

Le Tambourin (Deuxième Livre, 1724) était très souvent joué à l'harmonium ou à l'orgue, parfois lors des concerts d'inaugurations d'instruments à la fin du XIXè siècle et au début du XXè siècle, alors que le répertoire de musique baroque française commençait seulement à être redécouvert et réédité notamment grâce à l'action d'Alexandre Guilmant (1837-1911), de Joseph Bonnet (1884-1944) ou de Camille Saint-Saëns (1835-1921).

Le thème du Lardon, pièce du Deuxième Livre de clavecin (1724) en forme de menuet a servi à Paul Dukas (1865-1935) pour son œuvre pour piano intitulée Variations, Interlude et Final sur un thème de Rameau et composée autour de 1899-1902.

La Poule a été orchestrée par Félix Motti (1856-1911) et cet arrangement a été publié chez Peters à Leipzig en 1908 et réimprimé chez Kalmus à New-York dans les années 1930.

Le compositeur Siegfried Karg-Elert (1877-1933) appréciait également La Poule et en a fait une version pour harmonium avec les indications de registration adaptée à cet instrument à anches libres dans sa Suite d'après Jean-Philippe Rameau (Berlin, éd. Carl Simon, 1907). Cette suite en cinq mouvements compte également des arrangements des pièces suivantes de Rameau : Les Tendres Plaintes (Deuxième Livre, 1724), L'Egyptienne (Nouvelles Suites, 1728), Musette (Deuxième Livre, 1724) et Tambourin (Deuxième Livre, 1724).

Signalons pour conclure que les oeuvres de Rameau aux thèmes souvent populaires et facilement mémorisables ont de toute manière attiré l'attention des compositeurs :

Jean-Michel Damase (1928-2013) dans ses Variations sur un thème de Rameau pour clavecin et orchestre à cordes (1966), éditions musicales Transatlantiques.

O nuit, qu'il est profond ton silence. Cette page très célèbre est un arrangement pour choeur effectué par Joseph Noyon (1888-1962) d'après un duo extrait d'Hippolyte et Aricie (1733).

Et le temps manquerait si l'on voulait dresser le catalogue des innombrables arrangements occasionnels publiés ou inédits qui ont été réalisés à partir de la musique de Jean-Philippe Rameau pour les formations instrumentales les plus variées.

Olivier Geoffroy (juin 2014)

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Bibliographie autour de Rameau et des pièces pour clavecin – le commentaire comparé

Pour se préparer au commentaire comparé dans le cadre de l'épreuve facultative de musique au baccalauréat, le candidat libre ne manque pas de ressources variées et de guides ou d'analyses qu'il peut trouver sur la toile. Les sites académiques pour l'éducation musicale comprennent pour la plupart des pages consacrées à l'enseignement musical au lycée. Quelques-uns mettent en ligne les cours élaborés par des professeurs (dans un moteur de recherche, taper « éducation musicale académie X »). Chaque année, un numéro spécial de la revue L'Education musicale ( http://www.leducation-musicale.com/ ) est consacré à l'analyse des oeuvres de référence pour les épreuves musicales du bac. Toutefois, à l'usage, certains ouvrages se révèlent fort utiles et une liste non exhaustive de ceux-ci est présentée ci-après (certains livres ne sont plus édités mais peuvent se trouver d'occasion ou encore être recherchés et consultés dans quelques bibliothèques):

I) OUVRAGES GENERAUX :

Histoire de la musique

- Histoire de la musique occidentale, dir. Jean et Brigitte MASSIN, Paris, Fayard, 1985.
- Marie-Claire BELTRANDO-PATIER, Histoire de la musique, Bordas.
- Roland de CANDE, Dictionnaire des compositeurs, Paris, Seuil, 1996.
- Gérard DENIZEAU, Les grands compositeurs, Larousse.
- Norbert DUFOURCQ, Les grandes dates de l'histoire de la musique, Paris, PUF.
- Brigitte FRANCOIS-SAPPEY, Histoire de la musique en Europe, Paris, PUF.
- Philippe LESCAT et Jean SAINT-ARROMAN, La musique occidentale, du chant grégorien à   Béla Bartok (108 plans), Courlay, Fuzeau, 1996.
- Ulrich MICHELS, Guide illustré de la musique (2 vol.), Paris, Fayard, 1988.
- Lucien REBATET, Une histoire de la musique, coll. Bouquins, Robert Laffont, 1969.
- Emile VUILLERMOZ, Histoire de la musique, Livre de poche.


Commentaire d'écoute, vocabulaire et analyse

- Claude ABROMONT, Petit précis du commentaire d'écoute, Paris, Fayard, 2010.
- Claude ABROMONT, Guide de la théorie de la musique, Paris, Fayard.
- Claude ABROMONT et Eugène de MONTALEMBERT, Guide des formes de la musique occidentale, Paris, Fayard, 2010.
- Claude ABROMONT et Eugène de MONTALEMBERT, Guide des genres de la musique occidentale, Paris, Fayard, 2010.
- Sabine BERARD et Jean-Paul HOLSTEIN, Musique, langage vivant (3 vol.), Zurfluh.
- Marcel BITSCH et Jean-Paul HOLSTEIN, Aide-mémoire musical, Paris, Durand, 1972.
- Roland de CANDE, Dictionnaire de musique, Paris, Seuil, 1997.
- Jacques CHAILLEY, Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Leduc.
- Gérard DENIZEAU, Les genres musicaux : vers une nouvelle histoire de la musique, Larousse.
- Gérard DENIZEAU, Guide de la musique, une initiation par les oeuvres, Larousse.
- Yvonne DESPORTES, Précis d'analyse harmonique, Paris, Heugel.
- Anthony GIRARD, Analyse du langage musical (2 vol.), Paris, Billaudot.
- Fréderic GONIN et Denis le TOUZE, Manuel d'analyse harmonique et tonale, De Plein vent.
- Philippe GOUTTENOIRE et Jean-Philippe GUYE, Vocabulaire pratique d'analyse musicale, Sampzon, Delatour, 2006.
- Georges GUILLARD, Manuel pratique d'analyse auditive, éd. Transatlantiques.
- Naji HAKIM et Marie-Bernadette DUFOURCET, Guide pratique d'analyse musicale, Paris, Combre.
- André HODEIR, Les formes de la musique, Paris, PUF, 1951.
- Jean-Marie RENS, Comprendre les oeuvres tonales par l'analyse, Sampzon, Delatour.
- Jacques SIRON, Dictionnaire des mots de la musique, éd. Outre-Mesure.


II) RAMEAU, LA MUSIQUE FRANCAISE ET LA MUSIQUE DE CLAVECIN :

- James R. ANTHONY, La musique en France à l'époque baroque, Flammarion.
- Philippe BEAUSSANT, Rameau de A à Z, Paris, Fayard, 1983.
- Philippe BEAUSSANT et Christophe DESHOULIERES, L'opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard.
- Marcelle BENOIT, Dictionnaire de la musique en France aux XVIIè et XVIIIè siècles, Paris, Fayard, 1992.
- Sylvie BOUISSOU, Jean-Philippe Rameau, Paris, Fayard, 2014.
- Sylvie BOUISSOU et Denis HERLIN, Jean-Philippe Rameau, catalogue thématique des oeuvres musicales, CNRS éditions – BNF.
- Jean-Patrice BROSSE, Le clavecin du Roi-Soleil, Bleu-Nuit Horizon.
- Jean-Patrice BROSSE, Le clavecin des Lumières, Bleu-Nuit Horizon.
- Henri CHARLIER, Rameau, Téqui, 1960.
- Jean-Paul DOUS, Rameau : un musicien philosophe au siècle des Lumières, L'Harmattan.
- Jacques GARDIEN, Jean-Philippe Rameau, Paris, Billaudot.
- Antoine GEOFFROY-DECHAUME, Le langage du clavecin, Van de Velde.
- Antoine GEOFFROY-DECHAUME, Les secrrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprétation, Fasquelle, 1964.
- Piotr KAMINSKI, Lully, Rameau et le baroque français, Livre de poche.
- Catherine KINTZLER, Jean-Philippe Rameau, Musique ouverte, Minerve.
- Raphaëlle LEGRAND, Rameau et le pouvoir de l'harmonie, cité de la musique.
- Denis MORRIER, Chroniques musiciennes d'une Europe baroque, paris, Fayard, 2005.
- Jean-Philippe Rameau, dir. Jérôme de la Gorce, Slatkine.
- Jean-Philippe RAMEAU, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, Slatkine.
- Jean-Philippe RAMEAU, Démonstration du principe de l'harmonie, Maxtor.
- Jean-Philippe RAMEAU, Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, Slatkine.
- Jean-Philippe RAMEAU, Traité de l'harmonie, Slatkine.
- Jean-Christophe ROUSSET, Jean-Philippe Rameau, Actes Sud.
- Julie Anne SADIE, Guide de la musique baroque, Paris, Fayard, 1995.
- François-René TRANCHEFORT, Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, 1987.

Olivier Geoffroy (juin 2014)

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