REICHA

Antoine Reicha ( lithographie de C. Constans d'après Counis, 1825/Gallica-BNF )

par François-Joseph Fétis (1866)
in Biographie universelle des musiciens
et bibliographie générale de la musique
Paris, Firmin-Didot, tome VII (1866)

REICHA (antoine), est né à Prague le 27 février 1770. Admis comme enfant de chœur à l’église de la Croix-du-Seigneur, à l'âge de neuf ans, il apprit en même temps que la musique les éléments de la langue latine, puis suivit les cours de l'université. Parvenu à sa seizième année, il se rendit à Bonn près de son oncle, qui lui fit continuer ses études musicales. Le traité de la fugue de Marpurg, et le livre de Kirnberger sur la composition pure, furent ses seuls guides dans l'art d’écrire. Ses progrès furent rapides, car à dix-sept ans il dirigea lui-même l'exécution de sa première symphonie. Plus tard, il disait que l'étude de l'algèbre lui avait été fort utile pour pénétrer les mystères de l'harmonie: si l’on ne savait d'ailleurs que cette étude ne peut conduire à rien de réel en musique, on aurait la preuve, par les ouvrages de Reicha sur la théorie de cette science, qu'elle n'empêche pas de tomber dans de graves erreurs.

En 1794 Reicha alla s’établir à Hambourg, où il donna pendant cinq ans des leçons de piano et d'accompagnement. Il y écrivit la musique d'un opéra français intitulé : Godefroid de Montfort. Après une répétition de cet essai dramatique dirigée par Rode, qui se trouvait alors à Hambourg avec Carat, le directeur du théâtre de cette ville fit à Reicha des propositions pour qu'il y fît représenter son ouvrage mais M. de Fombrune, émigré français, lui donna le conseil de le faire entendre à Paris, Séduit par l’espoir du succès dans la capitale de la France, Reicha ne fut plus occupé que du désir de faire des économies pour s'y rendre, et pendant plusieurs années il se livra à l’enseignement avec ardeur dans ce but. Il put enfin se mettre en route, et arriva à Paris au commencement de 1799. Il s'y fit connaître avantageusement par une symphonie exécutée aux concerts de la rue de Cléry, qui jouissaient alors d'une célébrité méritée. Cet heureux début lui fit obtenir le livret d'un opéra destiné au théâtre Feydeau. Déjà sa partition était prête, lorsque les deux théâtres d'opéra-comique de la rue Feydeau et de Favart furent successivement fermés. Le découragement jeté dans l’âme du compositeur par ces contretemps le décida à s'éloigner de Paris pour aller à Vienne, où il se lia d'amitié avec Haydn, Albrechtsberger, Salieri et Beethoven. Ce fut alors que Reicha se livra avec activité à la composition, et qu'il écrivit un nombre considérable d'ouvrages en tout genre, où il fit preuve de plus de facilité que de génie. Ce fut alors aussi que ses idées commencèrent à se formuler en ce qui concernait la théorie de l'harmonie, la modulation et les formes didactiques des compositions. Le premier ouvrage où il montra sa tendance pour l'innovation dans ces formes, est le recueil de Trente-six fugues pour le piano d'après un nouveau système, qu'il dédia à Haydn. Ce nouveau système, qui consistait à faire des réponses aux sujets de fugues à tous les degrés de la gamme, au lieu de les traiter en fugues réelles ou tonales, à la tonique et à la dominante, n’était autre chose que ce que les compositeurs italiens du dix-septième siècle appelaient ricercare di fantasia, et que Langlé avait essayé de faire revivre dans son Traité de la fugue. C'est dans ce livre que Reicha avait pris l'idée de ce prétendu nouveau système, pendant son séjour à Paris ; il avait cru y trouver le principe d'une modulation plus riche de variété et ne s'était pas aperçu qu'il anéantissait le sentiment de la tonalité, sur lequel repose toute la musique possible du système européen. D'ailleurs la réunion des formes scolastiques aux libertés de la fantaisie gâte les unes et les autres, chacune de ces choses représentant un ordre d'idées dont l'objet est différent. Dans une notice fournie par Reicha aux compilateurs du Dictionnaire historique des musiciens, il est dit que son ouvrage fit une vive impression sur les musiciens, et qu'on nomma l'auteur en Allemagne le restaurateur de la fugue ; mais la vérité est que cette production n'eut aucun succès, et que les planches, gravées en 1803, chez Steiner, se retrouvèrent trente-huit ans après à peu près intactes chez son successeur Haslinger.

L'existence de Reicha à Vienne était très heureuse : la composition et l’enseignement lui fournissaient des ressources suffisantes pour ses besoins, qui furent toujours peu considérables ; mais la guerre de 1805, l'invasion de l'Autriche et l'occupation de Vienne par l'armée française, vinrent porter atteinte à son bien-être. Les approches d'une guerre nouvelle, vers la fin de 1808, le décidèrent à s'éloigner de Vienne et à se fixer à Paris, où il arriva au mois d'octobre. Il y retrouva des amis, et l'exécution d'une symphonie de sa composition dans un des concerts du Conservatoire, rappela sur lui l'attention publique. Il s'y livra à l’enseignement de la composition, et sa manière expéditive, qui consistait à n'entretenir ses élèves que de choses en usage dans la musique de son époque, particulièrement dans le style instrumental, lui fit beaucoup de partisans qui, se persuadant qu'il n'y avait pas autre chose à apprendre pour posséder une connaissance réelle de l'art d’écrire, trouvaient cette méthode plus commode que toute autre. De là la réputation de musicien savant et de grand professeur dont Reicha commença à jouir en 1812, et qui grandit encore après la publication de son Traité de mélodie, en 1814. Si l’ignorance de toute littérature musicale n'avait pas été complète alors en France, ce livre aurait dû cependant porter atteinte à la confiance dans le savoir de l'auteur. Il suffit de lire les premières lignes de la préface pour acquérir la preuve que Reicha n'avait pas même pris la peine de s'informer de ce qui avait été fait sur le même sujet : « Depuis plusieurs siècles, dit-il, on a publié une quantité de traités sur l'harmonie, et pas un seul sur la mélodie! » Il ajoute plus loin, dans une note : « Sulzer et Kiraberger, deux auteurs allemands d'un mérite très distingué, l’un dans son Dictionnaire des beaux-arts, et l'autre dans son Traité de composition, ont parlé du véritable rythme musical (mélodique) ; mais ce qu'ils en ont dit ne regarde que sa définition et son utilité. Quant à ses lois, à ses exceptions, à ses secrets, etc., tout exigeait des recherches suivies et bien liées qu'on n'y trouve point. » Or, laissant à part l'excellent discours de Doni Sur la perfection de la mélodie [tome II de ses Œuvres, page 503 et suiv.] et le livre de Nichelmann : Die Melodie nach ihren Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften (la Mélodie d'après sa nature et ses qualités) [Dantzick, 1755, in-4°], où le sujet est considéré simplement sous le rapport esthétique, on trouve, environ quatre-vingts ans avant la publication du livre de Reicha, celui de Mattheson intitulé : Kern melodisches Wissenschaft, etc. (Base d'une science mélodique, consistant dans les principes naturels et fondamentaux de la composition, etc.) [Hambourg, 1737, in-5°], et plus tard la première partie du grand ouvrage de Riepel [Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst (Eléments de la composition musicale), Ratisbonne, 1752, in-fol., réimprimé en 1782], qui est un traité complet du rythme musical; la seconde partie du même ouvrage [Grundregeln zur Tonordnung (Règles fondamentales du système des tons), Francfort et Leipsick, 1757, in-folio], qui renferme une bonne théorie de la modulation ; le traité de la composition du chant, par Marpurg [Anleitung zur Singcomposition (introduction à la composition du chant); Berlin, 1758 in-4°], où le rythme mélodique est traité de main de maître ; les deux derniers volumes de l'Essai d'une introduction à la composition de Koch [Versuch einer Anleitung zur Composition; Rudolstadt et Leipsick, 3 vol. in-8°, 1782-1793], qui renferment un bon traité de mélodie sous ses divers aspects ; enfin, le rythme avait été traité ex professo dans le livre du P. Sacchi (Della divisione del tempo nella musica, nel ballo e nella poesia), dans celui de Bonesi (Traité de la mesure, ou de la division du temps dans la musique et dans la poésie), et en dernier lieu dans le Cours complet d'harmonie et de composition, de M. de Momigny [Paris, 1806, 2 vol. in-8°]. Reicha était d'autant moins excusable de n'avoir pas pris connaissance de ces ouvrages, que la plupart sont écrits dans les langues allemande et française, qui lui étaient familières. A l'égard de son livre en lui-même, on peut dire qu'il est imparfait, en ce que l’auteur n'y a considéré son sujet que sous un seul aspect, celui du rythme de la phraséologie mélodique, et n'a pas même entrevu les lois de la mélodie sous les rapports de tonalité, de modulation, d'harmonie et d'esthétique. Bien inférieur aux livres de Mattheson, de Riepel et de Koch à cet égard, il laisse encore à faire un bon traité de la mélodie.

La réputation de savant professeur qu'on avait faite à Reicha le fit choisir, en 1817, pour succéder à Méhul, en qualité de professeur de contrepoint dans le Conservatoire de Paris, récemment réorganisé sous le titre d'École royale de musique et déclamation. Ce fut peu de temps après sa nomination à cette place qu'il publia son système d'harmonie, dans un livre intitulé Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique. Écartant la considération de la succession des accords, dont les premiers aperçus appartiennent à Sorge, et conséquemment des phénomènes de constitution harmoniques résultant de la prolongation, Reicha rentre dans le système des accords isolés créé par Rameau, et en forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa base de théorie se compose de treize accords consonants et dissonants, parmi lesquels quelques-uns sont primitifs, et les autres, des produits de l’altération des intervalles naturels. Dès ses premiers pas dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certaine confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de cas particuliers. Les deux premiers accords de la classification de Reicha sont le parfait majeur et mineur ; le troisième est l'accord parfait diminué (tierce et quinte mineures), dont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par des classifications d'accords isolés, qui ne reconnaissent comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, et leurs renversements et redoublements de septième et de neuvième. Ce qui détermine Reicha à ranger cet accord parmi les dissonants, c'est que par l'effet même de la constitution de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle ; mais il aurait dû voir que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s’évanouisse dans une modulation, ce qui n'a pas lieu à l'égard de la véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne par l'enharmonie un caractère de note sensible. Le quatrième accord de la classification de Reicha est celui de quinte augmentée ; mais ici déjà se manifeste la confusion des idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle de première espèce ; puis vient le sixième accord, qui est celui de septième mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes. Reicha lui donne le nom d'accord de septième de seconde espèce, et se borne à dire qu'il s'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure, sans plus s'informer de sa formation originaire que de celle des autres accords. L'accord de septième avec quinte mineure, appelé de troisième espèce par Reicha, celui de septième majeure ou de quatrième espèce, celui de neuvième majeure et de neuvième mineure, sont aussi considérés par lui comme des accords primitifs de même rang, et quoique les accords de 11^me, 12ème, 13ème ne soient que des altérations des accords dérivés de sixte augmentée avec quinte et quarte, et de l'accord de septième dominante avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa catégorie fondamentale. Tel est le système qui a eu de la vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur qui l'a inventé faisait oublier ses défauts dans les analyses et les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves ; mais qui n'en est pas moins la théorie la moins rationnelle qu'il fût possible d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l’empirisme grossier des anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle.

En 1824, Reicha fit paraître un nouveau livre élémentaire, auquel il donna le titre de Traité de haute composition musicale, faisant suite au Cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie. Les musiciens instruits éprouvèrent quelque étonnement à ce mot de haute composition, qui semble indiquer des catégories de compositions moins élevées que d'autres, par des qualités étrangères à l’inspiration. Composition était employé par Reicha dans le sens d’art d'écrire ; il évitait avec soin le mot de l'école (contrepoint), parce qu'une partie de cette science seulement (le contrepoint double) était considérée par lui comme utile dans son application à la musique moderne. Il ne comprenait pas, dans l'état actuel de l'art, l'usage du contrepoint simple, et ne se doutait pas que l'art d'écrire ne peut avoir d'autre base. De là le silence qu'il garde sur ce sujet dans son livre, et qui fait crouler l'édifice qu'il voulait construire. Son ignorance absolue de l'histoire de la musique, et le peu de soin qu'il avait pris d’étudier les monuments de cette histoire, l’ont d'ailleurs entraîné dans de graves erreurs, qui l'ont exposé à la sévère critique de l'abbé Baini [Memorie storico-critiche della vita e della opere di G. Pierluigi da Palestrina, tome II, pages. 363-372.], dont l’accablante érudition et l'inflexible logique ont démontré que Reicha avait confondu les époques, supposé des faits absurdes, ignoré les choses les plus vulgaires, dans tout ce qu'il dit concernant les formes des compositions anciennes, et même à l'égard du principe constitutif d'harmonie qu'il leur suppose.

Dès son arrivée en France, Reicha avait espéré prendre place parmi les compositeurs dramatiques : mais les ouvrages qu'il fit représenter à l'Opéra et au théâtre Feydeau ne furent point heureux. En 1810, il donna avec Dourlen à l’Opéra-Comique Cagliostro, en trois actes, qui tomba à la première représentation. Natalie, opéra en 3 actes, joué en 1816, à l'Académie royale de musique, ne fut pas plus heureux ; enfin Sapho, grand opéra en 3 actes, tomba en 1822. Ce fut le dernier essai de Reicha pour la scène, et depuis lors il ne composa que de la musique instrumentale. Il fut le premier en France qui écrivit pour les instruments à vent des compositions sérieuses, dans lesquelles leurs ressources particulières sont employées avec adresse. Ses quintettes pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson, ont eu un succès de vogue, vers 1815. Le nombre de ses ouvrages pour les instruments s'élève à plus de cent, qui renferment plus de quatre cents morceaux, la plupart de grande dimension. On s'étonne que de tant d'ouvrages écrits par un homme habile, il ne soit rien resté, et que la plupart de ses productions soient tombées dans un profond oubli, même avant sa mort.

Reicha s'était présenté plusieurs fois à l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France pour y remplir les places vacantes ; mais l'usage de n'admettre dans la section de musique de cette Académie que des compositeurs dont la réputation s'était faite à la scène, l'avait toujours fait écarter. Après la mort de Catel, en 1831, il se présenta de nouveau, et chercha à démontrer la nécessité de réserver aux théoriciens des places parmi les membres de l'Académie, dans un petit écrit intitulé; A messieurs les membres de l'Académie des beaux-arts à l'Institut de France. Réflexions sur les titres d'admission dans la section de musique de cette Académie, (Paris, Imprimerie de Pihan-Delaforest, 1831, in-4° de 4 pages); mais ses efforts ne furent pas plus heureux cette fois que les précédentes : ce fut Paer qui obtint la place vacante. Enfin, après la mort de Boieldieu, au mois d'octobre 1834, Reicha fut admis à le remplacer ; mais il ne jouit pas longtemps de l'honneur qu'il avait tant désiré, car il mourut le 28 mai 1836, regretté pour ses vertus sociales par tous ceux qui l'avaient connu. Les membres de l'Institut, les professeurs et élèves du Conservatoire, ainsi que les artistes de l'Académie royale de musique et de l'Opéra-Comique, assistèrent à ses obsèques. Il était chevalier de la Légion d'honneur.

Dans la liste des principales productions de Reicha, on remarque celles dont les titres suivent : I. OUVRAGES DIDACTIQUES. 1° Études ou Théories pour le piano-forte, dirigées d'une manière nouvelle ; Paris, Imbault, 1800, in-4°. — 2° Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l'Harmonie, suivi d'un supplément sur l'art d'accompagner la mélodie par l’harmonie, lorsque la première doit être prédominante, etc.; Paris,1814, in-4° de 126 pages de texte et de 75 planches gravées. Une deuxième édition de cet ouvrage a été publiée en 1832 ; Paris, Zetter, in-4°. Kasmann indique une traduction allemande du même livre, par J. Spech, mais sans faire connaître ni le lieu, ni la date de la publication. — 3° Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique ; Paris, Gambaro, sans date (1818), in-4° de 269 pages gravées. — 4° Traité de haute composition musicale, faisant suite au Cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie ; Paris, Zetter et Compagnie, sans date (1824-1826), deux parties in-4°de 235 et de 361 pages gravées. Une traduction allemande, accompagnée du texte original avec des notes de Czerny, a paru sous ce titre: Vollstændiges Lehrbuch für musikalischen Composition, etc.; Vienne, Diabelli, 1834, 4 vol. in-fol. — 5° Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, divisé en quatre parties, et accompagné d'un volume de planches ; Paris, A. Farrenc, 1833, in-4°de 115 pages de texte et de 111 planches de musique gravée.— 6° Petit Traité d'harmonie pratique à deux parties, suivi d'exemples en contrepoint double, et de douze duos pour violon et violoncelle, pouvant se jouer aussi sur le piano, op. 84; Paris, Gambaro (sans date), in-4°. Reicha a aussi fourni des articles sur la musique à l'Encyclopédie des gens du monde. II. COMPOSITIONS INSTRUMENTALES. — 7° Symphonies à grand orchestre, op. 41 et 42 ; Leipsick, Breitbopf et Hærtel. — 8° Ouverture, idem, op. 24, Brunswick, Spehr. — 9° Octuor pour 2 violons, alto, basse, hautbois, clarinette, cor et basson, op. 96 ; Paris, Janet. — 10° Trois quintettes pour 2 violons, 2 altos et basse, op.92 ; Paris, Pacini. — 11° Quatuors pour 2 violons, alto et violoncelle, au nombre de vingt, savoir : op. 48, 49, 52, 58, Leipsick, Breitkopf et Hærtel.; op. 90, livres 1 et 2, Paris, P. Petit ; op. 94, 95, Paris, Pacini. — 12° Trios pour violon, alto et violoncelle ; Vienne, Haslinger.— 13° Duos pour 2 violons, op. 45, 53 ; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. _ 14° Vingt-quatre quintettes pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson, op. 88, 91, 99 ; Paris, Janet ; op. 100, Paris, Zetter.— 15° Quatuor pour 4 flûtes, op. 12 ; Paris, Pleyel. — 16° Six quatuors pour flûte, violon, alto et basse, op. 98 ; Paris, Janet. — l7° Trios pour flûte, op.26, 51, Brunswick, Spehr ; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. — 18° Duos pour 2 flûtes, op. 20, 21, 22, 25, Brunswick, Spehr. — 19° Quintette pour clarinette, violon, 2 altos et violoncelle, op. 89, Paris, Pleyel. — 20° Six livres de trios pour trois cors, op. 82, 93 ; ibid. — 21° Quatuor pour piano, flûte, violoncelle et basson, op. 104 ; Paris, Zetter. — 22° Trios pour piano, violon et violoncelle, op. 47, 54 et 101; Leipsick, Breitkopf et Hærtel ; Paris, Zetter. — 23° Sonates pour piano et violon, op. 44, 54, 55, 62; Leipsick, Breitkopf et Hærtel — 24° Sonates pour piano seul, op. 40, 43, 46 ; ibid. — 25° Etudes et fugues pour le piano, op. 31, 32, 59, 61, 81, 86, 97; Paris et Leipsick.— 26° Variations idem, op. 83, 85, 87; ibid. – 27° L'art de varier ou 67 variations sur un thème d'invention ; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. J. A. Delaire a publié : Notice sur Reicha, musicien,  compositeur et théoriste ; Paris, 1837, in-8°.

François-Joseph Fétis

par Jules Combarieu
in Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle
Tome III (Paris, Librairie Armand Colin, n°743, 1919

(…) D'une valeur supérieure est la musique de chambre d'Antoine Reicha, né à Prague en 1770 (+1836). Il fut l'ami de Beethoven, de Haydn, d'Albrechtsberger, de Salieri ; il vint à Paris pour la première fois en 1799, fut nommé professeur de composition au Conservatoire en 1818 et succéda à Boieldieu, comme membre de l'Institut, en 1835. Excellent théoricien de l'art, il fut un grand compositeur, d'abord par le nombre de ses œuvres, qui est étonnant. Quelques-unes d'entre elles, parfois attribuées à « il signor Richa .», sont en réalité de son oncle Joseph (comme le concerto pour violoncelle et orchestre) ; mais rien ne permet de dire qu'il a profité dans une large mesure de l'oubli d'un prénom.

La symphonie en ré débute par un allegro, dont voici le thème initial:

On   dirait du  Beethoven  déformé,  une entrée  de pseudo-Eroica. Le thème du menuet fait songer à Mendelssohn, dans l'allegro final, on trouve une Fuga a 2 contra subjectis fundata in contrapuncto duplici cum inversione in octavam et thematis cantu in decimam. (C'est ce que Barbereau appelait encore, après 1840, de la «musique scientifique», celle qui doit paraître belle aux connaisseurs mais dispense d’avoir une âme passionnée.) Les sonates, trios, quatuors, quintettes, etc. de Reicha forment un ensemble de plus de cent ouvrages, que possède la Bibliothèque du Conservatoire, soit en parties séparées ou partitions, soit en autographes. Nous citerons seulement : les six quatuors, op. 90; les deux séries de trois quatuors, op. 91 et 95 ; les 3 quintetti, op. 92 ; les 24 quintetti pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson (manuscrit, ibid., par M. Dauprat) ; les six grands trios concertants, op. 101. Au moment où commença l'autorité de Reicha, les instruments à cordes avaient un assez riche répertoire, tandis que les instruments à vent avaient été plus négligés par les compositeurs. Reicha, qui était flûtiste, voulut les mettre en honneur en associant la flûte, le hautbois, la clarinette, le cor, le basson. De là les quintetti, publiés en 4 livraisons de 6 œuvres chacune, qui furent exécutés avec succès au foyer de la salle Favart, pendant trois hivers consécutifs (1815-18), par Guillou, Vogt, Bouffil, Dauprat et Henry. Le genre parut neuf ; il attira, comme auditoire, une élite élégante d'artistes et d'amateurs. Reicha fit ensuite un quintette spécial pour chacun de ces instrumentistes, avec accompagnement de deux violons, alto et violoncelle. Pour Vogt, il écrivit de beaux adagios de cor anglais, accompagnés par la flûte, la clarinette, le cor et le basson. C'est là, plus encore que dans ses quatuors et trios pour cordes, que Reicha s'est montré original. D'une façon générale, comme compositeur, Reicha est un harmoniste aimant les formes expressives, piquantes, selon le mot qui lui était familier, et c'est un maître dans l'art de varier un thème. Nous aurons à parler ailleurs de quelques-unes de ses excellentes idées de théoricien.

Jules Combarieu (1859-1916)
Musicologue, Docteur ès lettres

(saisie et numérisation des textes par Max Méreaux)

Antoine Reicha, Adagio du Quintette à vent op. 91, n° 3
(fichier audio par Max Méreaux) DR.