Connu des amateurs de musique pour ses pièces de piano, Déodat de Séverac est aussi un musicien complet et un poète. Indépendant, " musicien-paysan " comme il se qualifie lui-même, il a un profond amour de la nature et du folklore. Son œuvre subtile et raffinée, dans la plus pure tradition française, est savoureuse et respire le parfum du terroir. Fils d’un peintre, le baron Gilbert de Séverac, issu d’une très vieille famille du Rouergue installée dans le Lauragais au XVe siècle, Déodat est né le 20 juillet 1872 à St Félix de Caraman, aujourd'hui rebaptisé St Félix de Lauragais (Haute-Garonne). Elève de l’organiste Louis Amiel, du Conservatoire de Toulouse et enfin de Vincent d’Indy et Albéric Magnard à la Schola Cantorum (1896-1907), son catalogue comporte de nombreuses pages de piano (" Le Chant de la terre ", " En Languedoc ", " Le Soldat de plomb "...), des mélodies écrites sur des poèmes de Paul Rey, Maeterlinck, Verlaine, Baudelaire..., notamment des " Chansons du XVIIIe siècle " et " Les Vieilles chansons de France ", des œuvres chorales religieuses, dont un " 
Tantum ergo " et deux " Salve regina ", des œuvres chorales profanes, des pages lyriques parmi lesquelles " Héliogabale " (tragédie) et " Le Roi Pinard " (opérette), des morceaux instrumentaux divers avec entre autres " Cortège nuptial catalan " pour orchestre et une " Sérénade au clair de lune " pour orchestre de chambre. Déodat de Séverac a également écrit une dizaine de pièces pour orgue, car ne l’oublions pas il fut organiste toute sa vie et c’est d’ailleurs auprès d’un organiste qu’il reçut ses premières leçons de musique. C’est cet aspect du musicien que Pierre Guillot, professeur de musicologie à la Sorbonne et par ailleurs organiste de la cathédrale de Bourg-en-Bresse, a choisi d’aborder ici. Si la mort ne l’avait pas surpris à l’âge de 48 ans, le 24 mars 1921 à Céret (Pyrénées-Orientales), Déodat de Séverac aurait assurément produit de grandes œuvres, car celles déjà écrites, notamment le poème géorgique en sept parties " Le Chant de la terre " et l’opéra-comique " Le Cœur du moulin " sont déjà les prémisses de véritables chefs-d’œuvre !
D.H.M.
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Devoir de fugue de Déodat de Séverac, agrémenté d'un de ses nombreux croquis représentant ici Vincent d'Indy, vers 1900
( photo Pierre Guillot )
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Dans la création déodatienne, l'orgue occupe une position privilégiée. Point par une production pléthorique à l'équivoque popularité, mais plutôt par une entente secrète, une relation continue et passionnée entre le compositeur et cet instrument : la " lyre de l'âme ". Trois œuvres essentielles scelleront cette longue, régulière et fervente fréquentation. Seulement trois partitions, bien peu jouées aujourd'hui et pourtant suffisantes à placer leur auteur parmi les plus grands.1
Cet attachement de Séverac à l'orgue, sa vie durant, n'est pas fortuit. En dégager les raisons fondamentales, les élucider, c'est aussi tenter d'appréhender musicalement autant qu'esthétiquement ces trois pièces d'une distinction souveraine, profondément originales et, dans tous les cas, à rebours d'un large et puissant courant organistique très " fin de siècle ", trop souvent mièvre ou pompeux quand il ne sombre pas dans l'indigence la plus affligeante.2
ORGUES ET ORGUE
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Déodat de Séverac à l'orgue de
Saint-Félix-Lauragais, 1907
( coll. Estelle Delecourt, petite-fille du musicien, aimablement communiquée par Pierre Guillot )
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Tout jeune, Séverac découvre l'orgue dans son village natal. En 1781, par bonheur pour une aussi petite bourgade, Saint-Félix-Lauragais avait vu sa collégiale dotée d'un remarquable instrument dû à l'un ou l'autre (Grégoire ou Joseph) des Rabiny, fameux organiers. Auprès de son humble titulaire, Louis Amiel (1825-1910), son premier maître aussi, Déodat s'initie à l'orgue, aux claviers de cet orgue, aux arcanes de la musique. Séverac doit donc à ce chef-d'œuvre de la facture française classique, ses premières émotions. Aussi lui gardera-t-il toujours une indéfectible dilection, même lorsque, et très vite, séduit, il se convertira définitivement à la récente et somptueuse esthétique symphonique. Séduit, il l'est sans doute dès sa quatorzième année, en entrant au collège dominicain de Sorèze et en découvrant l'orgue tout neuf que vient d'y ériger le facteur toulousain Jean-Baptiste Puget.3 Le jeune porte-drapeau sorézien y consacre hâtivement son temps libre. A ses deux claviers, il ébauche même ses tous premiers opus, et devant ses condisciples ébahis, il en joue à l'office les prémices, émouvantes de détermination et de juvénile maladresse.4 Il est séduit encore, par les grands et récents instruments qu'il est appelé à toucher à Paris, en province, ou à l'étranger (en Espagne notamment) : celui de la Schola Cantorum d'abord, sur lequel — peut-être — il se perfectionne.5 Ensuite, ceux de Guilmant, son maître, à Meudon6 ou à l'église de la Trinité. Enfin ceux qu'il découvre au hasard de fréquentes et bénévoles suppléances, de voyages ou de divers séjours. La correspondance de Séverac aujourd'hui conservée, notamment à St-Félix, mentionne ainsi quelques-uns des orgues joués occasionnellement, ou plus régulièrement par le compositeur. Ils sont de factures diverses, d'origine parfois ancienne, mais, généralement, tous restaurés, voire reconstruits au XIXe. siècle dans une esthétique satisfaisant tout à fait Séverac.7 Le récolement forcément très partiel de ces instruments, répond néanmoins à une question fondamentale : celle de l'adéquation entre une esthétique organistique et les œuvres déodatiennes mêmes. L'organiste Déodat de Séverac n'est pas ce baron "Grand Siècle", puriste, friand de facture ancienne, d'accouplement à tiroir et de pédalier à la française, qu'on a bien voulu voir en lui par le biais du Rabiny de St.-Félix. Dans ce domaine, il avoue même volontiers son incompétence. Il est avant tout un compositeur et un instrumentiste de son temps. Son goût et son esthétique le portent irrésistiblement, légitimement et essentiellement, vers son immense contemporain, le génial Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), vers ses épigones ou ses sectateurs. Les registrations, clairement indiquées par Séverac en tête de ses œuvres, ne laissent aucune équivoque à ce sujet.
ORGUE ET LITURGIE
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Monument du sculpteur toulousain Auguste Guénot, érigé en 1951 dans le Jardin Royal de Toulouse, dédié à Déodat de Séverac
( © photo France Ferran, 2005 )
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La spécificité, la valeur intrinsèque de l'orgue et son rôle éminemment liturgique, apparaissent à Séverac, dès son adolescence sorézienne (1886-1890). Cultuel par élection, expression d'une spiritualité, cet instrument est bien le médiateur entre les fidèles et Dieu. Sous des doigts experts, il traduit les angoisses, la supplication, l'espérance, l'exaltation, bref, tous les mouvements de l'âme d'un peuple assemblé dans la prière. Il entonne depuis des siècles le langage universel de la Chrétienté. Ce langage, il est vrai, s'était, notamment en France, honteusement corrompu sous l'Ancien régime, pour être aboli, vers 1850, par une Église toujours désireuse de s'adapter au monde, et laissant pénétrer au temple, l'opéra, l'opérette, la romance, les fanfares héroïques, scènes pastorales, orages et autres fantasmagories, pieusement dissimulés sous les vocables, liturgiquement peu suspects, de Versets, Offertoires, Elévations et Communions. Vraisemblablement protégé, à St.-Félix comme à Sorèze, de ces urbaines, bourgeoises, théâtrales, sirupeuses et néfastes effluves lyrico-sentimentales, Séverac, plus par ignorance peut-être que par volonté, négligea cette musique délibérément imitative ou représentative, autant que celle, grandiloquente, sulpicienne, de ses contemporains les plus notoires. Dès ses premières pièces d'orgue, il opte intuitivement pour une expression infiniment intériorisée. En émergeant d'une foi profonde, celle-ci ne pouvait chez le jeune scholiste que se conforter puis s'épanouir, portée par le puissant courant de rénovation liturgique — chant grégorien compris — entrepris à cette époque même, et notamment, par son propre maître et ami, Charles Bordes. Dans la lignée de ses grands prédécesseurs, Déodat de Séverac n'est pas loin d'associer sa fonction d'organiste-compositeur à celle du pasteur. Aussi, cette idéologie lui fait-elle destiner uniquement à l'office sa vraie production organistique, ses cantiques et courts motets, tous soutenus par l'instrument sacré. Séverac n'exclut cependant pas ce dernier des œuvres profanes qu'il destine au théâtre. En opposant, pour l'espace sans bornes des arènes biterroises, ses dynamiques, ses masses, ses timbres et ses couleurs, Héliogabale, fresque à ciel ouvert, emprunte sa conception orchestrale aux claviers de l'orgue ; mieux, il impose sa présence matérielle durant tout son deuxième acte. Paradoxe ? Passé le premier instant d'étonnement, le sujet explicite lui-même ce parti. Plus que la vie et la mort d'un empereur dépravé, Héliogabale dépeint l'agonie d'une civilisation décadente — celle de Rome — et l'ascension prodigieuse du christianisme naissant. Et si la cobla catalane, en une liturgie païenne, solaire, dionysiaque, rythme et entraîne pendant le troisième acte les danses voluptueusement lascives des vierges et des éphèbes, seul l'orgue, signe tangible d'une liturgie chrétienne, peut accompagner la grandiose cérémonie baptismale de Claudien et soutenir les laudes alléluiatiques de ceux qui l'entourent (2e acte).
ORGUE ET IMPROVISATION
La perpétuelle négligence de Séverac à l'égard de la chose écrite a considérablement réduit son catalogue général et, plus spécifiquement encore, son catalogue organistique. Par plaisir, plus que par paresse, il répugne à la plume, aux ratures, aux surcharges, au polissage exigeant de la composition, entravant parfois sa spontanéité et sa verve créatrice. Lecteur avide, de même est-il rebelle au long, au régulier, au fastidieux mais nécessaire travail de l'interprète.8 Sa précipitation d'hédoniste, sa jouissance épicurienne, sa gourmandise musicale, lui font préférer l'immédiate improvisation. A l'orgue, fasciné et stimulé par les couleurs variées des multiples registres, il dépense mille richesses ; sans compter, il gaspille mille trouvailles et suscite maintes émotions hélas évanouies ! Généreux comme Albéniz, comme lui, il jette " la musique par les fenêtres ". Car Séverac est bien le musicien de l'instant, le poète de l'inachevé. Et l'improvisation n'est rien moins que le reflet de cette instantanéité, de cet inachèvement, dans l'acceptation préalable de ses richesses comme de ses faiblesses. Elle est aussi, et surtout, un exutoire indispensable, impérieux, un entretien de l'interprète avec lui-même autant, sinon plus, qu'avec un auditoire. Elle est une forme d'expression par laquelle l'artiste — organiste ou pianiste notamment — capte son inspiration à même le vécu, dans son immédiation, puis libère, épanche les mouvements de l'âme qui l'animent pour vivre dans son ipséité, ou pour faire vivre, une aventure musicale toujours au présent, ignorante du futur, inconnue, dans son devenir même, du musicien lui-même, car s'ébauchant, se précisant au gré du flux émotionnel qui l'envahit. L'improvisation, c'est bien une sorte d'éclatante manifestation de l’alter ego, dans le cadre d'une structure fascinante, forme informelle qui s'invente et se renouvelle en permanence et qui, par son évanouissement, autorise, dans sa sincérité, tout interdit voire toute impudeur.
L'écriture recèle inévitablement en elle les limites de l'exprimable. L'imprécision même de sa graphie en fixe les bornes. Les grands romantiques, Liszt, Chopin, et après eux, Debussy, Ravel, Albéniz, avec Séverac, ont voulu les repousser. En témoigne singulièrement sur leurs partitions l'inflation des indications littéraires, stylistiques ou esthétiques. Il s'agit de révéler le sens qui fuse entre les sons. Dans sa non-écriture, l'improvisation rejette ces bornes aux confins du rêve ou de la déraison. Forme d'expression profondément humaine, franche, miroir, auto-portrait de l'artiste, elle n'est ni l'art de l'lllusion, ni l'illusion de l'Art. Car elle ne s'acquiert pas, ne se livre pas, ne s'achète pas d'un labeur acharné et sclérosant. La Schola Cantorum l'aurait-elle compris ? Par omission.9 C'est un don que les Muses distribuent à leurs élus. Séverac en était. Ses auditeurs en ont gardé un souvenir et des émotions impérissables. Mais qui dira les chefs-d'œuvre à jamais perdus ?
C'est bien ce sentiment de l'irréparable qu'exprime la conclusion de ce bref article signé par l'archiprêtre de Céret, l'abbé Crastres, qui connut bien Déodat de Séverac :
" C'était son instrument de prédilection. Une fois installé à son clavier, il tenait sous son emprise ces quarante jeux qui composent le plus merveilleux orchestre, et l'œil fixé vers la coupole de l'église, il donnait un libre essor à sa puissance d'improvisation qui était véritablement prodigieuse, et alors sur le thème d'une mélodie grégorienne ou d'une hymne liturgique il brodait des développements d'un mysticisme élevé où l'on retrouvait la fugue de Bach... l'harmonie profonde de Vincent d'Indy ou de Debussy... et la richesse mélodique de Mozart ou de Rameau. Sa mélodie était toujours d'une pureté etd'une suavité ravissantes.
" Mais il restait toujours très personnel.
" Un jour, resté seul au grand orgue, il s'abandonnait à sa pensée géniale, quand je vins à traverser l'église. Sur le coup, je fus cloué sur place, ravi d'admiration. Sous ses doigts, l'orgue rendait des sonorités et des harmonies que je ne lui connaissais pas. Unesorte de Pastorale où il déroulait la magie de ses modulations, faisait tressaillir l'église déserte et silencieuse.
" Et comme je lui demandais : Quelle est donc cette belle pièce d'orgue ? Oh ! me dit-il, peu de chose, j'improvisais ; je m'amusais à commenter une pensée de Debussy.
" Oui, voilà bien l'homme toujours modeste et modeste à l'excès.
" Oui, vraiment, M. Déodat à l'orgue, c'est encore un des côtés les plus intéressants de cette puissante personnalité !
" Et comme on se prend à regretter que toutes ces belles choses et ces nobles créations d'un grand maître soient perdues pour la postérité ! "10
LES ŒUVRES
La liste chronologique suivante mentionne uniquement les œuvres pour orgue seul. Manuscrites ou éditées, toutes sont disponibles à la Bibliothèque Nationale ou à Saint-Félix11: Elévation en ut majeur (1890), Verset en sol majeur (1890), Verset ou Prélude en ut majeur (ca 1892), Intermède (Fantasia) en forme de canon en ut mineur (ca 1897),Canon par diminution en ut mineur (1898), Prélude de quatuor en sol mineur (1898 ?), Suite en mi mineur (1897-98), Versets pour les Vêpres d'un confesseur non pontife(1912) et la Petite suite scholastique en fa mineur (1912-13).
Liturgiste convaincu, improvisateur fascinant, voire génial, mais compositeur ou négligeant ou insatisfait, Séverac aura donc peu produit pour l'orgue. Sitôt achevée sa grandiose Suite en mi (1899), le jeune scholiste tourmenté, un peu fataliste même, revêt l'homme nouveau. Il abandonne les sévères jardins de la rue Saint-Jacques et se laisse, au piano, tenter par les fruits défendus de l'impressionnisme. Il s'enivre de ses parfums et de ses lumières, se noie dans ses vapeurs, se désaltère à ses fontaines babillardes et se dilue dans ses brouillards sonores.
Mais cette esthétique de l'impalpable n'est rien moins qu'inadéquate à l'orgue. Pour être coupable d'un tel manquement, cet instrument fut ignoré, souverainement méprisé par Debussy12, Ravel, voire par l'organiste Gabriel Fauré. Bien que des amis s'impatientent, Séverac attend 1912 pour proposer à l'édition sa Petite suite scholastique et ses Versets pour les Vêpre d'un confesseur. Avec elles, il délaisse un temps les couleurs impressionnistes et sa verve digitale si pianistique. Dans une ambiance plain-chantesque, recueillie, il retrouve le charme de la polyphonie. Avec elles ressurgissent plus sensibles encore cette nostalgie, cette mélancolie, ce tragique même, latents dans toute son œuvre et toute une poésie si rare à l'orgue.
Ce n'est pas le lieu ici d'analyser toute la production organistique du musicien languedocien. Les premières pages ne sont que des essais, des devoirs d'école qui n'ajouteraient rien à la gloire de son auteur— sinon son poétique Prélude de quatuor—.En revanche, avec sa grande Suite en mi, Déodat de Séverac atteint au chef-d'œuvre. Elle fut conçue en grande partie durant l'hiver 1897-98 marqué par les secousses morales que lui causèrent, à quelques semaines de distance, la mort d'un père vénéré et celle d'une sœur chérie. Comment n'en porterait-elle pas la trace ? Quelle musique plus tourmentée, plus poignante, plus humaine ? Une immense nostalgie et un profond tragique en sont le dénominateur commun. Comme le contrepoint. Car comment aussi ne pas souligner avec force, puisque Séverac le démontre notamment ici avec maîtrise, qu'à l'aube du XXe siècle, le vieux, l'archaïque, l'austère contrepoint n'est pas une langue morte ; qu'en un temps d'inflation et de chimie harmoniques, ses ressources expressives ne sont pas surannées. Divisée en quatre mouvements (Prélude, Choral, Fantaisie pastorale, Fugue) cette Suite (dédiée au maître Alexandre Guilmant) fut créée le 22 mars 1902 au 302e concert de la Société Nationale par Georges lbos sur l'orgue tout récemment inauguré de la Schola Cantorum. Il n'est pas inutile de noter encore que Séverac destina sa Suite, comme ses pages ultérieures, à un instrument d'esthétique symphonique pourvu d'un récit expressif dont l'auteur fait d'ailleurs grand usage. La partition éditée par la Schola en1902 porte en tête de chaque pièce une registration précise, déterminée par la composition même de l'orgue Mutin sur lequel elle fut jouée la première fois.
Pendant plus de dix ans Séverac ne publiera pas la moindre page pour orgue. En1912, avec ses Versets pour les Vêpres d'un confesseur, il jette les bases d'un projet de vaste envergure : commenter à l'orgue les offices de l'Édition vaticane de façon à donner à l'organiste, après exécution du plain-chant, sur un motif de la pièce elle-même, dans le même mode, un développement écrit dans l'esprit de la liturgie du jour. Sa mort prématurée (1921) en empêchera la réalisation. C'est cette belle et originale conception déodatienne que reprendra Charles Tournemire en rédigeant son Orgue mystique. Mais comment ne pas déplorer que Séverac lui-même n'ait pu réaliser cet ambitieux programme ? Dans ces cinq Versets — dédiés à Félix Raugel — point de développement grandiloquent. Chacun d'eux prolonge, commente les paroles qui viennent d'être chantées en reprenant tout ou partie du cantus firmus même entendu et prétexte à une souple polyphonie. Concision et dépouillement extrêmes, variété rythmique infinie, spontanéité de l'improvisation en sont les caractéristiques communes. L'œuvre réclame un grand-orgue à trois claviers spécifiés par Séverac. De même une registration est proposée qui privilégie les fonds de 16 et 8 pieds. Le tutti, avec les anches, n'apparaissant qu'à l'extrême fin de l'ultime verset. Soulignons que le verset III, Fidelis servus et prudens, reprend à l'orgue le traitement antérieur de ce même verset chanté au deuxième acte (scène 4) d'Héliogabale.
La Petite suite scholastique13 pour orgue ou harmonium comprend cinq pièces14 constituant ainsi un office catholique complet pour l'organiste urbain ou rural. Elle mentionne en effet deux registrations. La première pour un orgue à deux claviers sans pédalier, la seconde pour l'harmonium. Malgré son sous-titre, " Cinq pièces d'après un thème de carillon languedocien "15, la musique même des cloches — pourtant omniprésente dans l'œuvre déodatienne — n'y tinte pas. Elle n'est que présence sous-jacente. Le thème du carillon, prétexte à cinq variations, est plutôt prétexte à cinq réminiscences, des réminiscences affectives, toutes nostalgiques, voire tragiques. Même la Sortie en fanfare (Ve pièce) qui ouvre grandes les portes au vacarme des cloches et aux fidèles, s'achève, s'éteint sur une douce résonance, mélancolique. En retrouvant l'orgue et le sacré, Séverac se veut scolastique, sans pouvoir récuser un impressionnisme certain. Il construit, développe même, il contrepointe avec une souplesse, une maîtrise et un art consommés. Mais il reste avant tout poète et croyant. Et si cette Suite enchaîne cinq variations sur un thème identique, autant que réminiscences, elles sont réflexions, dialogues intérieurs et peintures de l'âme.
Ainsi donc, voici une œuvre organistique quantitativement réduite mais qualitativement hors du commun et à rebours du commun environnant. Aux pages a-liturgiques de son temps, Séverac oppose des pièces s'insérant dimentionnellement et esthétiquement dans la liturgie. Aux solennelles Marches triomphales ou pontificales, aux massives architectures symphoniques, aux éclatantes mais creuses toccatas de ses contemporains, Déodat de Séverac oppose à l'orgue une musique habitée, intérieure, intimiste, poétique, colorée, une musique qui est véritable reflet de lui-même. Sa grande Suite en mi, sa Petite suite scholastique comme ses Versets sont autant de tableaux successifs, de réflexions, d'improvisations, de tranches de vie, d'états d'âme successifs dont le dénominateur commun est bien leur profonde humanité. Mais une humanité pudique, aristocratique, rejetant les larmoyantes Prières, les sirupeux In paradisum, les affligeants Cortèges funèbres, les sempiternels Epithalames, sans pouvoir citer les innombrables Andante religioso s'envolant alors régulièrement des tribunes.
Comme au piano, Séverac refuse à l'orgue le décoratif pur. Il se veut sincère, direct, tendre, émouvant. Tant de qualités si rares dans la littérature organistique peuvent-elles encore longtemps rester prisonnières de ces recueils enchanteurs pour le moment fermés ?
Pierre GUILLOT 16
Déodat de Séverac, Tantum ergo, choeur de la cathédrale de Chicoutimi (Saguenay, QC, Canada), direction Huguette Tremblay. Orgue: Céline Fortin. 25 juin 2019.
Déodat de Séverac, Fantaisie pastorale (n°3) extraite de sa Suite pour orgue (fichier audio Max Méreaux) DR.
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1) Nous reviendrons plus loin sur le nombre exact des pages organistiques de Séverac.
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2) Relire à cet égard les œuvres de Guilmant, Dubois, Boëllmann, Samuel-Rousseau, Charles Quef, voire celles de Saint-Saëns, d'indy, Widor, etc...
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3) Jean-Baptiste Puget (1849-1940) érigea l'orgue de Sorèze en 1885.
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4) Par exemple une Marche religieuse (comme Saint-Saëns et Guilmant), quelques courts Versets, voire même d'ambitieux Offertoires tous signalés par Blanche Selva (Déodat de Séverac, Paris, Delagrave, 1930. p. 102), mais aujourd'hui perdus. Néanmoins un Verset et une Elévation datés d'avril 1890, conservés à Saint-Félix, peuvent donner une idée de ces œuvres juvéniles que Séverac même nommait ses " petites horreurs ". Voir Marcel Fouche, Déodat de Séverac, in Ruscino, 1919, p. 19.
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5) Alexandre Guilmant invitait ses élèves à travailler sur un piano-pédalier. Les dimensions de cet instrument hybride s'accordant mal à celles de sa chambre, Déodat y renonça. Ce fut sans conséquence. Pour travailler l'orgue, le piano-pédalier n'est qu'un pis-aller. Il occulte à la fois la spécificité même du piano et celle de l'orgue. Est-ce pour des raisons domestiques ? II eut néanmoins son heure de gloire avec les pages de Schumann, d'Alkan, de Boëllmann. de Capocci, Dubois. Gigout, Salomé, Rousseau, Lemaigre. toutes écrites autour de 1890 pour le piano-pédalier et publiées par Leduc. Guilmant préconisait en outre à ses élèves l'École d'orgue de Nicolas Lemmens (1823-1881), célèbre méthode dépositaire d'une " tradition " et d'une valeur musicale qui restent à être démontrées.
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Déodat de Séverac à Castelnaudary
( coll. Pierre Guillot )
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6) Guilmant possédait chez lui, à Meudon. un grand-orgue de style néo-gothique, riche de trois claviers et muni d'une machine Barker dû à A. Cavaillé-Coll. C'est sur cet instrument que Séverac entendit la première fois sa Suite en mi, par Guilmant lui-même.
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7) Au début de son séjour parisien, Séverac tint assez régulièrement l'orgue Cavaillé-Coll de la chapelle de Bicêtre. Séverac joua très régulièrement les orgues de Céret (J.B. Puget, 1882, restauré par Lafond en 1900), de Prades (Louis-Ange d'Ales, 1692, restauré par Vincent Thébaud en 1862), de Saint-Pons deThomières (Micol, 1772, restauré par J. Puget en 1880) et très vraisemblablement celui de Béziers, avec naturellement celui de Saint-Félix dont il se moquait gentiment : " Le titulaire [de l'orgue de Grenade-sur-Garonne] m'a permis d'écorcher quelques improvisations. Mais quelle différence entre [cet orgue] et la patiaque [sic] de St.-Félix ", écrit-il à sa famille. L'orgue de Grenade-sur-Garonne, édifié au XVIIIe, fut restauré en 1857 par Cavaillé-Coll. L'admiration de Déodat pour cet instrument atteste son goût pour l'esthétique symphonique de l'orgue, tandis que la comparaison qu'il fait avec l'instrument de St.-Félix rend sensible l'état de délabrement dans lequel ce dernier se trouvait déjà à l'époque. Séverac toucha enfin occasionnellement les orgues d'Arles-sur-le-Tech (Schmitt ? XVIIIe, restauré par Grinda en 1837), de Castelnaudary (J.-P. Cavaillé, 1775, restauré par J.-B. Puget en 1862), d'Ille-sur-Tête (Jean de Corbaria, 1457, restauré par Thébaut en 1855), de Lourdes (sans précision d'édifice), de Perpignan (1501, mais reconstruit par Cavaillé en 1857), de Tarbes (sans précision d'édifice), de Barcelone (au Palau de la musica) et de Lérida (Dominique et Aristide Cavaillé, 1829-1833).
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8) Bien que Séverac jouât couramment aux offices, il demanda toujours à ses amis, Georges Ibos, Abel Decaux ou Gustave Brel d'interpréter ses œuvres en concert.
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9) L'improvisation ne faisait pas partie du programme des études scholistes, alors qu'elle était enseignée au Conservatoire.
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10) Déodat de Séverac aux orgues, in Le Coq catalan, 11 juin 1921.
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11) Sont donc exclues de cette liste les partitions organistiques déodatiennes perdues ou projetées mais néanmoins citées par Blanche Selva.
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12) Se reporter, si l'on veut, à notre article Le Faune à l'orgue dans les Cahiers Debussy 1991.
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13) Publiée en 1913 à Paris, par la Librairie de l'Art catholique.
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14) Prélude (ou Entrée), Méditation (ou Offertoire) pièce chromatique, Choral (ou Élévation), Cantilène mélancolique (ou Communion), Fanfare fuguée (ou Sortie).
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15) Ce carillon n'a pas été identifié. Mais ce n'est pas celui de Saint-Félix comme l'écrit Robert Jardillier. Le clocher de la collégiale n'abrite que deux cloches. En revanche nombreux sont les clochers-murs ou clochers-peignes des églises languedociennes portant de trois à vingt-quatre cloches. Enfin la sonnerie d'un carillon ne restant pas fixe, l'identification est impossible.
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16) Spécialiste de Déodat de Séverac, Pierre Guillot lui a consacré deux excellents ouvrages publiés chez l'éditeur belge Mardaga : Ecrits sur la musique (1993, 144 pages), qui rassemble des poèmes, des critiques de concerts et des chroniques musicales écrits par le musicien, ainsi qu'une chronologie détaillée et un catalogue des œuvres ; et La musique et les lettres (2002, 442 pages), qui nous livre de nombreuses correspondances inédites adressées à sa famille et des personnalités musicales de l'époque. On doit également à Pierre Guillot un remarquable La musique et les Jésuites (Mardaga, 1991) et de nombreux articles sur l'orgue, la musique religieuse et l'esthétique de la musique française.
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En l'état des connaissances déodatiennes actuelles, les Ecrits sur la musique de Séverac semblent seuls capables de seconder utilement, dans la vérité, sa production musicale même. Ils en débusquent les spécificités, en dévoilent les insoupçonnables richesses et les inestimables trésors d'humanité. En écrivant sur les grands problèmes musicaux, historiques, esthétiques, sociaux, politiques ou religieux auxquels ils furent confrontés, les compositeurs, en une sorte de Journal à soi-même, nous parlent secrètement d'eux. Ils nous invitent à emprunter la route qui mène à la fontaine de Siloé pour nous y abandonner les clefs de leur âme. Elles seront précieuses, indispensables à qui voudra découvrir et, mieux encore, servir Déodat de Séverac. Car bien audacieux qui prétendrait rentrer de plain-pied au tréfonds d'un monde intérieur aussi polymorphe, aussi complexe, aussi sensible et tragique que celui de ce musicien éminemment français, rare, intimiste, peintre et poète, ce " Mistral des sonorités ", ce musicien de la rêverie, de la perpétuelle nostalgie et de la réminiscence affective qui répugna toujours aux feux de la rampe comme à l'équivoque succès des cénacles mondains, payant aujourd'hui encore — tel Albéric Magnard — son indépendance et son intégrité.
Editions Mardaga
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Divulguer l'existence, l'ampleur et l'extraordinaire œcuménisme de la correspondance de Déodat de Séverac (1872-1921), ses particularismes, son inestimable valeur biographique, historique, sociologique, musicale et esthétique, pourquoi le masquer ?, c'est vouloir enfin, par sa médiation, mettre en lumière avec le brillant épistolier même, le grand musicien français qu'il est avant tout. L'exhaustivité d'une telle publication étant utopique, les quelque cinq cents lettres ici rassemblées nous semblent assez éloquentes pour faire enfin surgir l'exacte stature de l'homme et du musicien et attester sans mal sa place aussi éminente qu'insoupçonnée dans le mouvement artistique exceptionnellement riche de la Belle Epoque. Peut-être surtout capterons-nous mieux grâce à elles tant le reflet d'une esthétique française de la musique qu'une esthétique de la musique française si ardemment et si adéquatement défendue, musicalement et littérairement, par l'un de ses plus grands représentants des premières années du XX" siècle. Et puis cette correspondance n'est-elle pas la bien venue, la mieux venue, pour pallier l'actuelle absence d'une biographie déodatienne fiable qui manque cruellement non seulement pour éclairer la carrière humaine de Séverac, mais plus encore pour illuminer, c'est-à-dire comprendre, son œuvre ?
Voici donc Déodat de Séverac per ipsum, par sa bienfaisante correspondance et par la grâce qu'il nous accorde malgré lui : pénétrer son essence même, plonger dans les eaux de sa Siloé pour nous dessiller les yeux et découvrir en son œuvre un trésor instituteur et dispensateur d'inépuisables beautés.
Avec l'édition de cette correspondance partielle du grand musicien français, Pierre Guillot poursuit le travail qu'il a entrepris depuis près de trente ans pour faire connaître ce compositeur rare.
Editions Mardaga
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À paraître en novembre 2010 chez L'Harmattan : Déodat de Séverac par Pierre Guillot.
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Paru en 2016 :
MASAKO HONDA
à l'orgue Van Bever des Dominicains de Bruxelles
Augustin Barié, Symphonie en si bémol mineur, op. 5
Déodat de Séverac, Suite pour orgue en mi mineur
Germaine Labole, Symphonie en si mineur
enregistrement : août 2016
CD Animato Music Production AMP 11622
info@animato.nu – www.animato.nu
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