Léon GASTINEL
(1823 – 1906)

vu en 1893 par son confrère, le compositeur Félix Boisson (1946-1921)

 

« C’était un homme d’un grand talent qu’une extrême modestie empêcha souvent de recueillir tout le succès auquel il avait droit. » Le Figaro, 22 octobre 1906



 

Vers 1897
(Cliché Benque, in Nos auteurs et compositeurs, par J. Martin) DR.

 

A tous ceux qui travaillent, à tous ceux qui luttent, je dédie cette étude.

Puisse le vaillant exemple qu’elle renseigne leur donner confiance en l’avenir

et les aider à ne jamais désespérer des difficultés qui entravent à chaque pas la noble carrière d’artiste !

Félix Boisson

juillet 1893

 

 

Villers est une petite localité de la Bourgogne, située non loin d’Auxonne. C’est là, dans une maison de campagne que possédait sa famille[1], qu'est né, le 15 août 1823, Léon-Gustave-Cyprien Gastinel. A l’âge où les enfants se distraient d’un jouet quelconque, le petit Léon marquait déjà des dispositions exceptionnelles pour la musique. Son jouet, à lui, était une petite flûte qui ne le quittait jamais et sur laquelle il s’exerçait constamment. Il avait à peine six ans qu’on le citait comme un petit virtuose. On raconte ce fait : il avait plaisir à étudier sa petite flûte près d’une fenêtre du rez-de-chaussée donnant sur la rue. Dans la maison voisine existait une entreprise de diligences. Rien n’était plus curieux, dit la légende de cette époque, que de remarquer tous les voyageurs arrêtés quelques instants, écoutant surpris et parfois charmés, cet enfant dans lequel il était facile de deviner un véritable caractère d’artiste.

 

Un modeste musicien, nommé Valencey, fixé à Auxonne, fut son premier professeur. Il lui apprit les premiers principes du solfège et la meilleure manière méthodique d’étudier son instrument. L’enfant avait neuf ans quand sa famille vint se fixer à Dijon. Dans cette ville importante, il profita encore mieux des bonnes leçons de flûte qui purent lui être données. Mais bientôt il comprit l’insuffisance de cet instrument et ce fut le violon qu’il étudia. A la même époque, après avoir essayé de jeter sur le papier réglé ses premières idées musicales, il sentit que le piano lui était indispensable. Ce fut alors l’excellent professeur Jules Sénart, élève de Liszt, qui devint son maître et qui depuis celte époque déjà bien éloignée, resta toujours son ami le plus fidèle et le plus dévoué.

 

Dès l’âge de onze ans, Léon Gastinel donnait des leçons de violon, passait les nuits pour apprendre l'harmonie et transcrire pour quatuors à cordes les opéras en vogue : Robert le Diable, la Juive, la Muette de Portici, le Pré aux Clers, Zampa, en choisissant même parmi ces chefs-d’œuvre du génie français les fragments qui convenaient le mieux comme arrangements pour l’orgue. Les grandes partitions d’orchestre lui servaient pour ces extraits et c’est ainsi, à force de tâtonnements et d'efforts, qu’il commença à s’assimiler les premières règles de l’harmonie et de l’instrumentation. Il essayait css diverses transcriptions avec ses amis musiciens. A quatorze ans, il composa une ouverture pour la Société philharmonique de Dijon. Le début de cette œuvre lui servit plus tard pour le prélude de l'ouverture exécutée en 1849 à la séance solennelle de la distribution des prix de l'Académie des Beaux-Arts à l'Institut.

 

Un jour, un numéro de la Gazette Musicale, journal de musique le plus important de cette époque, lui tombe sous les yeux. Il y remarque le compte rendu du jugement des prix de Rome. C’était précisément dans le moment ou sa famille hésitait pour lui sur le choix définitif d’une carrière. En effet, le jeune homme montrait en même temps de remarquables dispositions pour la peinture ; deux prix venaient de lui être décernés par l’Académie de Dijon. Mais l’article de la Gazette, qui analysait avec force détails les œuvres musicales présentées au concours, avait produit la plus profonde impression sur l’imagination du jeune artiste. Dès lors, l’indécision cessa et ce fut la musique qui l’emporta. Sans se rendre compte des difficultés qui pouvaient l'attendre, il ne pensa plus qu’à venir à Paris pour obtenir une semblable récompense et devenir, lui aussi, un grand compositeur. Pendant plus de deux ans, uniquement préoccupé de cette pensée, il thésaurisa tant qu'il put, mettant de côté au jour le jour tout ce que lui rapportaient ses leçons, les séances de quatuors dont il faisait partie en qualité d’alto, les concerts de la Société philharmonique, les maigres profits qu’il tirait de ses transcriptions d’opéras. Pour augmenter son petit pécule, il se fit même copiste. Tout était pour lui un moyen de satisfaire son vœu le plus ardent : venir à Paris. Mais hélas ! alors qu’il prévoyait déjà la date de son départ, les épargnes amassées avec tant de peine et de persévérance devenaient indispensables aux besoins de la famille et, spontanément, il les sacrifiait de tout cœur aux exigences de la vie commune.

 

Tout était à recommencer. Enfin, au prix de mille efforts, il réussit de nouveau à amasser la somme nécessaire à son voyage et un beau jour de la fin de septembre 1840 — il avait donc 17 ans — muni de lettres de recommandation pour Berlioz et Bothée de Toulmont, bibliothécaire au Conservatoire, la patache de Bourgogne le débarquait, le cœur battant bien fort, dans la cour des Messageries de la grande ville. Heureux Gastinel, son souhait le plus cher était donc exaucé !

 

A cette époque, Berlioz était dans l’époque la plus difficile de sa carrière. Il habitait rue de Londres et avait installé son cabinet de travail dans une mansarde sous les toits. Une chaise, une table où se trouvait la guitare qui lui servit à composer ses premières œuvres, voilà tout l’ameublement du grenier où vivait le génie qui a eu tant à souffrir de ses semblables et dont la mort a seulement marqué l'heure de l’apothéose. C’est là que Gastinel fut reçu : « Jeune homme, lui dit Berlioz, vous venez à Paris pour faire de la musique. Eh bien ! vous pouvez vous préparer à souffrir ». Mais notre futur grand homme, tout plein des bonnes illusions de la jeunesse, ne pouvait guère attacher d’importance à celte triste prédiction. Dès son arrivée, il avait la chance d'être admis à la classe de violon du Conservatoire professée par Guérin. L’année suivante, il obtint, à la suite d’un concours, une place de second violon devenue vacante à l'orchestre de l’Opéra-Comique. C’était la vie assurée, bien modeste il est vrai, pour le jeune artiste qui voyait avec terreur s'épuiser la petite somme qu’il avait apportée avec lui.

 

Rassuré pour le présent, Gastinel ne pensa plus qu’à préparer l’avenir. En 1842, il entre dans la classe d’Alard. Bientôt la Société des Concerts du Conservatoire le reçoit comme alto. L’année suivante, un autre concours le place premier violon à l’orchestre de son théâtre. Travailleur infatigable, il se prépare sans relâche à la lutte pour le prix de Rome. Pour cela la journée n’est même pas assez longue ; le soir, à l'Opéra-Comique, il étudie les règles les plus abstraites du contre-point et de la fugue et par l’audition attentive des opéras qu’il accompagne, se perfectionne dans l’orchestration en se rendant compte de leurs effets les plus réussis. C’est à son pupitre de 1er violon que Gastinel a écrit plusieurs œuvres, entr’autres son premier Quatuor pour cordes et qu’il a instrumenté sa Symphonie concertante pour 2 violons avec orchestre. Habeneck, à qui Alard avait parlé avec beaucoup d'éloges de cette composition, voulut l'entendre à l'une des répétitions do la Société des Concerts du Conservatoire où elle obtint un véritable succès. Les deux parties principales de violon étaient exécutées par l’auteur et Adrien Bérou.

 

Quelque temps après son admission dans la classe de violon, son professeur Alard le présenta (1844) à Halévy, auquel il fit entendre un oratorio : Saul, de sa composition. Le maître fut frappé des qualités techniques et dramatiques que renfermait la musique de celte œuvre et séance tenante, il l’admit dans sa classe des hautes études, faveur briguée alors par un grand nombre de postulants. Gastinel était là en bonne place. En huit mois, il passa tout le contre-point et la fugue. Mais pour atteindre ce but en si peu de temps, que d’études absorbantes et fatigantes sont nécessaires ! Plusieurs fois, il est resté huit heures de suite à l’étude du contre-point renversable à 12 parties. C'est de cette époque que date le Quatuor qu’il lit entendre à Onslow, lequel le complimenta et découvrit dans son œuvre des qualités spéciales et sérieuses pour ce genre de musique. Ce même Quatuor fut également exécuté devant Halévy qui remarqua particulièrement la texture du menuet. L’auteur a conservé ce morceau pour le placer dans un des quatuors qu’il réserve pour la publication.

 

En 1845, Gastinel, après avoir brillamment réussi à l'épreuve préparatoire, est admis pour la première fois au concours si ardemment désiré du grand prix de Rome. On sait qu'une fugue et un chœur avec accompagnement d’orchestre sont les conditions obligées de cette épreuve. Le chœur du jeune élève vint en tête de tous les autres, mais sa fugue n’était pas à la hauteur de ce premier travail, ce qui lui valut de n'être placé que le second sur les 18 concurrents qui se présentaient pour le concours définitif. Ayant déjà beaucoup écrit de la musique de chambre et des compositions instrumentales, la cantate qu’il composa en cette circonstance : Imogine, était plutôt conçue dans un style scénique et symphonique que mélodique. A l’audition au piano, elle ne devait pas réussir... et elle ne réussit pas.[2]

 

Au concours suivant de l’année 1846, Gastinel ne se trompa point dans la cantate de Velasquez, poème de Camille Doucet. Il remporta le premier prix à l’unanimité. Quel beau jour ! La grande bataille si difficile était gagnée ; le rêve de toute sa vie se trouvait enfin réalisé.

 

En ces temps, les compositions ayant remporté le prix de Rome étaient parfois représentées à l’Opéra. L’auteur des paroles proposa à l’heureux lauréat de faire entendre Velasquez sur cette scène ; mais la cantate était une œuvre essentiellement mélodique dont les proportions scéniques n’étaient pas suffisantes pour un cadre aussi vaste et le compositeur crut devoir repousser cette tentante proposition.

 

Pensionnaire de l’État, Gastinel arrive à Rome vers la fin de décembre 1846. A la Villa Médici, il trouve encore Hébert qui a fini sa pension, mais qui tient à y achever sa Mal Aria ; Victor Massé, terminant ses deux années de séjour en Italie et se disposant à partir eu Allemagne ; puis d'autres prix de l’Institut dont les noms sont depuis devenus illustres : Léon Benouville, le peintre inspiré de St-François d'Assises ; Cabanel ; Cavelier, l’auteur de la, statue de Pénélope qui se voit au château de Dampierre ; Jules Thomas, dont le Virgile est au musée du Luxembourg ; Eugène Guillaume, actuellement directeur de l’Académie de France à Rome ; Charles Garnier, architecte de l’Opéra.

 

Aussitôt arrivé, Gastinel se met à l’œuvre. Il compose d’abord son 1er Quatuor en mi pour cordes. L’année suivante, c'est sa Première Messe Solennelle, à 4 voix, chœurs et orchestre qui est exécutée avec un grand succès à l’Eglise St-Louis des-Français. On remarquera, surtout le Kyrie, le Gloria, l’Offertoire et le Domine Salvam. Ce dernier morceau, notamment, rencontra une approbation générale, et à la demande des pensionnaires de la Villa Médici qui s’en firent les choristes, dut, avec le simple accompagnement au piano par l’auteur, être recommencé plusieurs fois le soir même de la première audition. Dietsch, chef de chant à l’Opéra et maître de chapelle à la Madeleine, vint en ces temps faire un voyage à Rome. L’inspiration sacrée de cette œuvre le frappa et depuis, il conserva toujours pour le jeune pensionnaire d’alors un sentiment d’estime très élevée de son talent et de son caractère. Le succès de cette Messe solennelle appela l’attention des artistes sur le nom encore peu connu du compositeur et peu de temps après, elle était choisie par l’Association des artistes musiciens fondée par le baron Taylor pour être exécutée à Paris.

 

Puis, succède un opéra italien Bianca Capello, que son auteur espérait faire représenter à Rome ou à Naples[3]. Mais les événements politiques de cette année 1848 empêchèrent la réalisation de ce projet.

 

La fin de cette année fut consacrée à la composition d’une grande Symphonie que Berlioz fit entendre plus tard dans l’un de ses concerts. L’andante et le scherzo de cette Symphonie ont été composés à Dupino, près de Naples, de mai à fin juillet. A cette époque, une maladie grave : le typhus, sorte de fièvre maligne, vint atteindre le jeune compositeur et l’obligea à interrompre ses travaux. A la fin d’août, il put revenir à Rome et commencer une convalescence qui dura jusqu’aux premiers temps de son retour à Paris. Il rentrait en France avec l'espoir bien légitime d’un brillant avenir. Là commence, au contraire, la série des déceptions qui auraient abattu une âme moins vaillante. La prédiction d’autrefois de Berlioz allait s’accomplir...

 

Dans la dernière année de son séjour à Rome, Gastinel avait été présenté à M. de Falloux, frère du Ministre de l’Instruction publique. A son arrivée à Paris, il vit ce personnage éminent, dont le beau discours sur la liberté de l’enseignement venait de produire une vive impression sur la Chambre ou le plaçant du coup au premier rang du ministère. Par lui, il lit connaissance d'Emile Deschamps, puis du librettiste Saint-Georges par la comtesse Merlin dont le salon réunissait toutes les célébrités artistiques du temps.

 

Ces relations restèrent sans résultat et Gastinel, après d’autres tentatives nombreuses, se vit, après deux années d'attente, sans espoir d’arriver à écrire un ouvrage, soit pour l’Opéra, soit pour l’Opéra-Comique. Son ancien professeur Halévy, qui considérait Gastinel comme l’un de ses meilleurs élèves, intervint alors et lui procura un poème en un acte : Le Miroir dû à la collaboration de Maillan et d’Avrigny. M. Perrin reçut le poème, mais Maillan mourut bientôt après. Le directeur de l’Opéra-Comique voulut qu’un autre auteur le remplaçât. Après de longues démarches, Gastinel décida Bayard à accepter, ce qui nécessita un remaniement assez important du poème, d’où beaucoup de temps perdu inutilement. Bref, M. Perrin, en cette occasion, ne changeait passa manière d’agir envers tous les prix de Rome, c’est-à-dire qu'il ne tenait pas à les jouer, pas plus Gastinel que les autres. On cite même cette réponse typique adressée par lui à un prix de Rome qui insistait pour obtenir une solution : « Vous êtes prix de Rome, Monsieur, c’est une raison pour que je ne vous joue pas. »

 

Cela fit quelque bruit dans la presse et le ministère, sous le coup de puissantes influences, voulut que cet état de choses cessât. Baroche, qui s'intéressait particulièrement à Gastinel, en écrivit deux mots à Romieu, directeur des Beaux-Arts, et Le Miroir, son premier ouvrage au théâtre, ne tarda pas à être mis en répétitions. Mais M. Perrin, qui ne supportait pas facilement qu’on fit valoir ses droits et surtout qu'on lui forçât la main, se désintéressa complètement des études et il n’assista qu'au premier ensemble avec l'orchestre. Pendant celte audition, le mérite de la musique le frappa. Il le dit au musicien, mais en ajoutant que le poème ne marchait pas. Gastinel lui proposa alors de retarder quelque peu la représentation pour opérer les changements qu’il jugerait nécessaires. Le directeur ne voulut rien entendre et tint absolument à ce que la pièce fut jouée sans la moindre modification.

 

C’est dans ces conditions que Le Miroir fut représenté le 19 janvier 1853. La musique plût. Le poème fit moins bonne impression et malgré une excellente interprétation de Jourdan et de Mlle Lefèvre (aujourd’hui Mme Faure, la pièce n’obtint pas le succès qu’en attendaient le compositeur et ceux qui connaissaient la partition.

 

Au même théâtre, Gastinel ne tarda pas à présenter l’Armurier, livret de Choler. La pièce fut acceptée, mais la direction changea sur ces entrefaites et les droits du compositeur furent totalement perdus, car la Société des auteurs et compositeurs n’avait pas encore acquis en ces temps l'autorité dont elle jouit actuellement.

 

Camille Doucet engagea alors Gastinel à donner une pièce aux Bouffes-Parisiens sur un poème de Ludovic Halévy ayant pour litre : l’Opéra aux Fenêtres. Composée en vingt jours, répétée très rapidement, cette pièce, représentée pour la première fois le 5 mai 1857, remporta un grand succès sous la direction de Jacques Offenbach. Elle obtint plus de cent représentations et on la joua également à Londres, à Berlin et à Bruxelles. Encouragé par cette réussite, Offenbach demanda un second ouvrage au compositeur et le 12 mai 1860, Titus et Bérénice, opérette en un acte, sur un canevas de Ludovic Halévy arrangé par Edouard Fournier, montait sur la scène pour la première fois. Mais ce genre léger, ces flonflons joyeux sur la musette de l'opéra bouffe ne pouvaient convenir au compositeur qui avait puisé aux sources de l’art pur et qui s’était laissé bercer de plus hautes ambitions. Abandonnant aussitôt cette voie Gastinel présentait bientôt au Théâtre-Lyrique le Buisson Vert, opéra- comique en un acte, paroles de M. de Fonteilles, dont la première représentation eut lieu le 15 mai 1861. Plus de 80 représentations consacrèrent le succès de ce charmant ouvrage.

 

A la solennité du 15 août 1863, après la guerre du Mexique, sa cantate Mexico, paroles d’Edouard Fournier, eut l’honneur d'être chantée à l’Opéra avec tous les éléments d'interprétation et l’apparat dont dispose notre première scène de musique dans ces jours de réjouissances officielles. Madame Saas représentait le personnage idéal de la France.[4]

 

Aussitôt après l’année terrible, les concours de musique reprirent leur marche progressive. En 1873, Gastinel conçut l'idée de l’ « Institut orphéonique français ». La nouvelle œuvre fit vite son chemin et bientôt elle pouvait se recommander des artistes dont les noms suivent : Gastinel, président ; Arthur Pougin, secrétaire général ; Capelle, secrétaire ; Adrien Boïeldieu, Delaporte, Samuel David, Guilmant, Guillot de Saint-Bris, Lefèvre, Poisot, Chérouvrier, Bezozzi, Victor Chéri, Debillemont, de Groot, Fernand Dubois, Archainbaud[5], Roux, Emile Pessard, Bourgault-Ducoudray, Fouque, Elward, Coyon, de Morillon, Dauverné. Il y avait aussi des membres d’honneur, des membres honoraires et correspondants.

 

L'Institut orphéonique français avait été créé pour organiser des grandes fêtes musicales populaires partout où, sous sa direction, il y aurait des concours orphéoniques. Son but était entièrement artistique. Chaque membre était tenu de payer une cotisation annuelle et ne pouvait, en aucun cas, recevoir de rémunération autre que le remboursement des frais faits par lui pour se rendre où il devait remplir sa mission. La commission artistique était chargée de toute la partie musicale et des rapports officiels avec les municipalités. La commission administrative devait, comme son nom l’indique, réglementer tout ce qui concernait l’organisation matérielle des festivals et des concours et avait pour devoir principal de prendre les mesures nécessaires pour que les municipalités profitassent des avantages commerciaux qui étaient faits par les fournisseurs.

 

Voici la liste des fêtes musicales organisées par l’Institut orphéonique :

 

* Concours et Festival de Troyes, 31 mai 1874. Concert spirituel à la Cathédrale, le 1er juin. Festival le 2 juin. Le concours fut fort beau et les adhésions nombreuses. Dans le festival, on entendit Alard, Guilmant, Archainbaud, Mlles Bloch de l’Opéra, et Blot.

 

* Concours et Festival de Lons-le-Saulnier : 16 et 17 août 1874 ; de Gray : 11 et 12 août 1878. Ces villes étant plus modestes, les concours n’eurent pas la même importance. Toutefois le sentiment artistique domina toujours et des artistes de Paris vinrent y prendre part.

 

* Centenaire de Boïeldieu à Rouen : L’initiative des fêtes du centenaire revient tout entière à Pougin. A cette époque, l’historiographe distingué si connu venait de terminer la biographie de Boïeldieu. De suite, la pensée lui vint de glorifier par une grande cérémonie artistique le centenaire de son modèle. Avec Pougin, de la conception à l’exécution, il n’y a qu’un pas. Il communiqua son projet au compositeur Dautresme, qui devint plus tard député et ministre. Celui-ci l’accepta avec enthousiasme. Aussitôt des relations s’établirent avec l’Institut orphéonique, puis avec M. Nétien, maire de Rouen, chez lequel les organisateurs rencontrèrent l’approbation la plus sympathique. Les fêtes comprirent un concours de sociétés le dimanche 13 juin 1875 ; représentation de gala au théâtre le 14 et un grand festival le 15.

 

Le concours fut de premier ordre et le festival, divisé en deux grandes auditions musicales, eut un immense succès. La première journée consista en un concert sous la direction de Lamoureux qui avait fait venir de Paris des chœurs et son orchestre. Le lendemain eut lieu au théâtre la représentation des deux premiers actes du chef-d’œuvre du Maître, la Dame Blanche, et du Nouveau Seigneur du Village. Dans la Dame Blanche, Madame Brunet-Lafleur interprétait le rôle d’Anna, Mlle Chevalier, celui de la fermière ; les artistes du théâtre de l'Opéra-Comique remplissaient les autres rôles. L’orchestre et les chœurs se surpassèrent. Depuis longtemps, on n’avait pas entendu une exécution d’ensemble aussi parfaite.

 

Ce festival en deux journées fut un des plus beaux succès de Lamoureux. Ambroise Thomas composa pour cette circonstance la Cantate en l’honneur du grand compositeur français.

 

* Festival des Tuilleries. Ce festival, qui eut lieu le 29 août 1875, fut organisé par l’Institut orphéonique au profit des inondés du Midi, avec le concours des sociétés chorales, harmonies et fanfares de Paris. Le produit net atteignit le chiffre de 20.000 francs. Cette somme fut portée à l’Elysée et remise par le président et les délégués du comité à Madame la Maréchale de Mac- Mahon.

 

* Fêtes musicales en l'honneur de Rameau et à l’occasion de l’érection de sa statue à Dijon. Ces fêtes durèrent quatre jours. Elles commencèrent à Paris le 8 juin 1876 par une solennité religieuse organisée par la Société des artistes musiciens et par l’Institut orphéonique français en l’église St-Eustache où Rameau est inhumé. On y exécuta la deuxième messe solennelle avec soli, chœurs, orgue et orchestre de Léon Gastinel. Deldevez[6] dirigea l’exécution et Alard joua à l’Offertoire. L’Association des artistes musiciens et le comité d’organisation des fêtes de Rameau se partagèrent la recette produite par les quêtes et le prix des chaises.

 

Les fêtes de Dijon eurent lieu les 12, 13 et 14 août de la même année. Au concert de la première journée, l’on entendit exclusivement des œuvres choisies de l’illustre créateur de la basse fondamentale. Saint Saëns, Taffanel étaient au nombre des principaux interprète. Un grand concert donné le 14 par les sociétés orphéoniques qui avaient participé au concours de la seconde journée clôtura cette belle manifestation artistique qui avait le baron Taylor pour président d'honneur.

 

L’Institut Orphéonique Français, malgré les services signalés qu’il a rendus à l’art musical, a aujourd'hui vécu. On ne peut que vivement regretter cette disparition, car nos sociétés d’amateurs ne seraient plus exposées à être examinées dans les concours par des jurés de rencontre pour lesquels la musique est lettre morte. A voir ce qui se passe actuellement, on est bien obligé d’avouer que la formation d’une sérieuse institution de ce genre débarrasserait enfin notre association populaire de toutes les nullités qui l’encombrent.

 

Ces occupations si attachantes n’empêchaient pas Gastinel de poursuivre avec ardeur ses travaux de prédilection. Alors, la série des désillusions recommence. A l’Opéra, la direction Crosnier reçoit Fleurette (2 actes) sur un poème de Michel Carré. Dans un jour de découragement, Crosnier donne sa démission et l'engagement verbal qu'il a pris reste lettre morte pour sou successeur.

 

Au Théâtre-Lyrique, Gastinel fait recevoir la Kermesse (3 actes), poème de Sauvage. Les rôles sont distribués. Mme Cabel, alors l’étoile de ce théâtre, est chargée du principal rôle. Balanqué, qui s’était fait connaître en créant avec grand succès Méphistophélès de Faust, tient aussi une grande place dans la nouvelle œuvre. Après une lutte longue et désespérée, la direction disparait et la Kermesse avec elle.

 

La Tulipe Bleue, opéra-comique en un acte reçu le 12 septembre 1877 au Théâtre-Lyrique (Gaité) par son directeur Vizentini, n’a pas même le temps de fleurir.

 

Au Théâtre-Lyrique (salle Ventadour) direction Escudier, Gastinel reparaît en 1878 avec un opéra-comique en 3 actes : Les Trois Commères qui doit être joué après le Capitaine Fracasse, de Pessard. Nouvelle faillite, nouvelle désillusion !

 

Enfin, au Théâtre-Populaire (Château-d'Eau) le Barde, drame lyrique en 4 actes, paroles et musique de Gastinel, semble appelé à de meilleures destinées. Reçu en 1884, il est de suite mis à l’étude. Mais cette fois, ce n’est pas un directeur qui disparait juste à point, ce sont deux directeurs qui s’évanouissent successivement et comme par miracle à l’heure exacte où le barde, sous les traits d’Alfred-le-Grand, allait reconquérir son royaume sur les Scandinaves.

 

Le poème du Barde est lié à une anecdote assez plaisante. Pendant qu'il composait son œuvre, Gastinel se trouva en relations avec un personnage tout-puissant dans le monde officiel des Beaux-Arts qui lui demanda de prendre connaissance du livret dont il avait entendu parler par l’un de ses amis. Cette lecture lui plût beaucoup et il découvrit dans l’action un grand intérêt dramatique soutenu par des situations scéniques et musicales de l’ordre le plus élevé. Peut-être crut-il être agréable à l’auteur en lui faisant cette réponse si curieuse : « M. Gastinel n’a pas encore la « grande notoriété qui s’impose pour avoir, comme musicien, un ouvrage aussi important représenté à l’Opéra. Il faudrait (sic) donner ce livret à l'un des compositeurs les plus en vue, à Verdi, par exemple ». Mais Gastinel avait fait ce poème pour lui et non pour un autre, si illustre qu’il pût être. Il ne pensa pas un seul instant à s’en dessaisir et il eut grandement raison.

 

D’autres faits qui se rapportent à cet ouvrage sont trop intéressants pour ne pas être notés d’une manière spéciale. Ils sont mêlés intimement à l’histoire peu connue de la fondation de l’Opéra-Populaire. Lorsque le Conseil Municipal de Paris vota une subvention de 300.000 francs au théâtre de l’Opéra-Populaire, le premier ouvrage important qui devait y être représenté était : Le Barde. On le mit en effet en répétitions avec la distribution suivante : Eduitha Mme Devriès-Dereims, Lilla (Alfred le Grand) M. Berger, Ammas M. Quirot, lnguard, M. Hourdin.

 

Les études marchaient fort bien. On comptait sur un succès, lorsque des complications administratives surgirent. Après deux mois d’études préparatoires du Barde, la direction (Lagrenée) sombra... Une autre direction (Garnier) se présenta et elle demanda aussitôt l’autorisation de reprendre les études si brusquement interrompues, Gastinel y consentit sous la réserve expresse d’accepter ou de refuser les interprètes qui lui seraient présentés. Le nouveau directeur devait nécessairement chercher à reconquérir la subvention qui n’avait pas été maintenue à son prédécesseur. On lui conseilla de monter Etienne Marcel, de Saint-Saëns, dont le sujet était sympathique au Conseil Municipal. Mais déjà, cette nouvelle direction était frappée au cœur et les représentations de cette œuvre de mérite ne purent la sauver. Aussi, lorsque l’opéra de Gastinel fut mis à l’étude, il s’aperçut de suite que les éléments de mise en scène et d’interprétation que réclamait Le Barde manquaient complètement et il retira son œuvre.

 

Cette malchance persistante fut cependant traversée par un jour heureux qui mérite d’être inscrit en lettres d'or dans la vie du compositeur. Pour rappeler cet important événement qui devait être si fécond en résultats utiles, il nous faut remonter au commencement de l’année 1875.

 

A l’une des séances du comité de la Société des compositeurs de musique, Vaucorbeil, qui en était alors le président, fit la remarque que dans le budget annuel de la Ville de Paris, il y avait une part consacrée à la peinture, à la sculpture et à l’architecture et que la musique seule en était exclue. Au milieu des difficultés exceptionnelles de sa carrière et malgré ses nombreux travaux, Gastinel, qui venait d’être nommé vice-président de la Société des compositeurs, trouva encore le moyen de préparer un rapport dont il soumit les conclusions à Hérold (fils du célèbre compositeur) qui, en sa qualité de conseiller municipal, se chargea de présenter le projet au Conseil.

 

Ce fut dans la séance du 9 août 1875 — date qui mérite d’être retenue par les compositeurs —que cette assemblée, sur le rapport favorable de M. Viollet-le-Duc brillamment soutenu par M. Hérold, vota la création du Grand prix musical de la Ville de Paris. Les documents officiels que j’ai dû consulter en cette occasion m’autorisent à affirmer que par son initiative, par ses nombreuses pétitions en faveur d’un projet qui lui était cher et qu’il n’a jamais abandonné un seul instant, Gastinel, quoi qu’en disent des contradicteurs intéressés et peu soucieux de la vérité, peut à bon droit, avec la Société des compositeurs de musique et M. Hérold, revendiquer l’honneur d’avoir été l’un des principaux fondateurs de ce prix si artistique. Grâce à lui, nos compositeurs nationaux disposent des meilleurs moyens pour présenter au public des œuvres importantes qui resteraient toujours ignorées. Ce prix qui, à l’origine, était annuel et fixé à 10,000 francs, n’est plus décerné aujourd'hui que tous les deux ans et porté au chiffre de 20,000 francs.

 

Il vient d'être question de l’Opéra-Populaire. Cette scène avait déjà rendu des services signalés à l’art musical en faisant la reprise de Roland à Roncevaux, le grand opéra de Mermet qui avait eu tant de succès à l’Opéra, et en donnant quelques belles représentations bien montées de divers ouvrages importants avec des artistes de valeur comme Madame Devriès-Dereims, MM. Quirot, Hourdin, etc....

 

Gastinel obtint, par l'influence et l’action très active et dévouée de Jobbé-Duval, avec lequel il était lié, l'appui de la commission des Beaux-Arts de la Ville. Ils firent valoir tous deux auprès du Président du Conseil municipal et de la Commission formée de MM. Hattat, président, Levraud, Jobbé-Duval, de Boutellier, les motifs qui plaidaient en faveur de l’Opéra-Populaire. Le Conseil municipal décida qu’une subvention annuelle de 300.000 francs serait allouée à cette scène qui s’annonçait comme la renaissance d’une troisième scène lyrique si utile, si nécessaire même aux compositeurs français, obligés aujourd'hui de faire représenter au loin leurs ouvrages (Sigurd, Salammbô à Bruxelles, Werther, à Vienne, etc.) à défaut du théâtre subventionné par l'Etat français auquel ils ont droit, lequel, actuellement, est précisément accaparé par un musicien étranger.

 

Quoiqu’il en soit, la fin de l’Opéra Populaire paraît avoir clos l’ère des vicissitudes pour notre compositeur. En effet, c’est à cette époque qu’il se lia avec M. Ritt qui, lui-même, avait eu aussi la pensée d’un Grand Opéra accessible aux masses. Lorsque, plus tard, MM. Ritt et Gaillard arrivèrent à la direction de l’Opéra, ils demandèrent à Gastinel d'écrire la musique du ballet le Rêve, et pour continuer la série heureuse, voici que Mlle Rosita Mauri entend l’œuvre ; elle en est enchantée ; elle demande et obtient que Le Rêve qui ne devait passer que bien plus tard, soit monté aussitôt. Gastinel ne pouvait être présenté au grand public de l’Opéra sous de meilleurs et plus charmants auspices.

 

La première représentation de ce délicieux ballet (9 juin 1890) est trop près de nous pour qu’on ne se rappelle pas son éclatant succès constaté par l’unanimité de la grande presse. Les années n’ont enlevé à Gastinel ni sa bonne humeur ni la jeunesse de son imagination. Rien de plus pimpant ni de plus alerte que cette suite de motifs élégants et gracieux, aux rythmes variés et aux tonalités nettement affirmées, ce qui devient une originalité par les temps musicaux où nous vivons. Mlle Mauri a trouvé dans le rôle de Daïta l’une de ses plus brillantes créations, on pourrait même dire la plus complète de toutes si l’on s’en rapporte aux applaudissements sans fin que lui a décernés le public de l’Opéra. On lui a fait bisser presque tous ses pas, depuis sa première entrée jusqu’à la danse déjà célèbre de la « Mikagouwa » qui a été acclamée. Ah ! ce soir-là, Gastinel a fait un beau rêve. Voilà plus de trente ans qu’il se morfondait, devant l’Opéra, dans la posture de Moïse devant la terre promise. Mais, plus heureux que Moïse, il est enfin parvenu à y entrer

 

Les œuvres de Gastinel sont fort nombreuses et embrassent les genres les plus divers. En voici la liste complète à ce jour [plusieurs œuvres citées supra ne sont pas reprises ici] :

 

 

Le Rêve, ballet en 2 actes et 3 tableaux, 1ère représentation le 9 juin 1890 à l'Opéra de Paris. Affiche gravée par Gillot, dessin de Steinlen
( Bnf/Gallica )
Le Rêve, transcription pour piano par Cramer
( Paris, Hartmann et Cie, éditeurs - Bnf/Gallica )
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MUSIQUE SCÉNIQUE[7]

 

Le Miroir, opéra-comique en 1 acte, poème de Bayard et d’Avigny. 1ère représentation à l'Opéra-Comique, le 19 janvier 1853.

L’Opéra aux fenêtres, opéra bouffe en 1 acte, poème de Ludovic Halévy. 1ère représentation aux Bouffes-Parisiens, le 5 mai 1857.

Titus et Bérénice, opéra bouffe en 1 acte, poème d’Edouard Fournier. 1ère représentation au même théâtre, le 12 mai 1860.

Le Buisson vert, opéra-comique en 1 acte. 1ère représentation au Théâtre-Lyrique, le 15 août 1866.

La Kermesse, opéra-comique en 3 actes, poème de Sauvage. Non représenté.

La Tulipe bleue, opéra-comique en 1 acte, poème de Choler. Non représenté.

Le Barde, drame lyrique en 4 actes, poème et musique de Léon Gastinel [1883]. Non représenté.

Le Rêve, ballet en 2 actes et 3 tableaux, poème d’Edouard Blau et Hansen. 1ère représentation à l’Opéra, le 9 juin 1890.

Eutaté, drame lyrique en 5 actes, poème et musique de Gastinel. Non représenté.

 

MUSIQUE RELIGIEUSE

[messes]

 

Première Messe solennelle (messe romaine) soli, chœurs et orchestre. Exécutée la première fois à Rome, en 1847 et 2 fois à Paris à l’église St-Vincent-de-Paul.[8]

Deuxième Messe solennelle (Messe de l’Association des artistes musiciens) soli, chœurs et orchestre. Après le succès de la 1ère messe de Gastinel, l’Association des artistes musiciens lui demanda d'en composer une spécialement pour elle. Cette œuvre fut exécutée deux fois à l’église métropolitaine de Notre-Dame[9], puis à St-Vincent-de-Paul et à St-Eustache.

Messe solennelle, voix égales et orgue, composée pour le couvent du Sacré-Cœur de Paris.

Messe facile, 2 voix égales, orgue ad libitum [1869].

 

ORATORIOS[10]

 

Jéhovah ! en 2 parties. Soli, chœurs et orchestre.

La Fin du Monde (en 2 parties) exécuté en 1852 au grand concert de l’Oeuvre des Faubourgs. L’orchestre comportait plus de 100 musiciens et la partie chorale était composée de tous les choristes de l’Opéra. Mlle Poinsot, de l’Opéra, Mmes Rey, Wertimber et M. Jourdan, de l’Opéra-Comique, chantaient les solos. Dietsch, chef du chant à l’Opéra, conduisait les chœurs ; Gastinel dirigeait l’ensemble de l’exécution.

Les Sept Paroles [du Christ], poème de Laboulaye, de l’Institut ; solo, chœur, harpes, violoncelles, contrebasses et orgue. Cet oratorio a été exécuté à Paris en 1854 et en 1868. Le solo a été chanté les deux fois d’une manière très remarquable par l’excellent baryton Archainbaud, actuellement professeur au Conservatoire.

Popule Meus, solo, chœurs, harpes, violoncelles, contrebasses.

 

MOTETS ET CANTIQUES[11]

 

Heures chrétiennes (chant et orgue) 1 volume, 22 motets composés pour le couvent du Sacré-Cœur [à une et plusieurs voix avec chœurs et accompagnement d’orgue, d’harmonium ou de piano [1859, Paris, Richault)]

 

 

MUSIQUE SYMPHONIQUE

 

1ère Symphonie en ré, exécutée à la grande Société philharmonique fondée par Berlioz et sous sa direction.

Suite d’Orchestre : Barcarolle, Danse Tzigane exécutée aux Concerts Colonne au Châtelet [en 1876]

Première et seconde ouvertures, exécutées à la distribution des prix de l’Institut (1849 et 1850).

Morceau symphonique avec violon principal.

2ème Symphonie en la.

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

 

1er Quatuor pour instruments à cordes.

2ème Quatuor pour instruments à cordes.

3ème Quatuor pour instruments à cordes.

1er Sextuor : piano, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse.

2ème Sextuor : piano, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. [1860]

Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle.

Quintette : piano, flûte, hautbois, cor et basson, (il existe une transcription pour instruments à cordes.)

Cinq sonates pour piano et violon ; la dernière avec violoncelle.

Rimembranze d'Italia : Rome, Naples, 12 livraisons pour piano, violon et violoncelle.

Symphonie concertante pour 2 violons avec accompagnement d’orchestre ou de piano.

Duo sur Fidelio, piano et violon (en collaboration avec Charles Poisot)

Heures de loisir, 5 valses pour piano et violon. [1859]

Souvenir du Pont de Boiyny, 6 valses pour piano à 2 et 4 mains.

2ème Suite de Valses, pour piano à 2 et 4 mains.

Romance sans Paroles, en ré.

Romance sans Paroles, en b et Bluette, publiées par le journal La Musique Populaire.

 

CHANT

 

Le Bonheur est un Songe ! mélodie pour baryton.

Six duos, pour soprano et mezzo-soprano.

Le Marronnier, pour baryton, poésie de Sylvain St-Etienne.

Ton nom, sonnet, poésie de Sylvain St-Etienne.

Scènes et Mélodies, 20 compositions en 2 Suites.

 

POÈMES SYMPHONIQUES

 

Les deux Mondes.

Le Corsaire (en 3 parties).

 

COMPOSITIONS ORPHÉONIQUES[12]

 

Le Pèlerinage [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1868]

Les Cyclopes [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1868]

Les Martyrs [au Colisée] [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1868]

Les Voix de l’Avenir (1. Le Temple, 2. La Lyre, 3. Le Glaive), avec accompagnements ad libitum d’orgue et de fanfare [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1868]

Les Chants du Jour (1. Le Matin, 2. Midi, 3. Le Soir, 4. La Nuit) [chœur à 4 voix d’homme, avant 1868]

Le Vengeur [chœur à 4 voix d’hommes, 1887]

La Veillée du drapeau [chœur à 4 voix d’hommes, 1890]

Les Canotiers [chœur à 4 voix d’hommes, 1890]

Une Partie de Campagne [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1893]

Chanson de Marins [chœur à 4 voix d’hommes, 1890]

La Paix [chœur à 4 voix d’hommes, 1890]

Le Retour des Pêcheurs d’Islande [chœur à 4 voix d’hommes, avant 1893]

 

*

 

Signature autographe 1900 (DR.)

Mon étude est maintenant terminée, et pour l’excellent artiste qui en est l’objet, je souhaite qu’elle soit lue avec tout le plaisir que j’ai eu moi môme à l'écrire. Comme on l’a vu, la carrière du compositeur a été une suite de laborieux efforts presque toujours suivis d’amères déceptions. Il semble que la mauvaise chance se soit acharnée comme à plaisir sur cet artiste qui, cependant, ne s’est jamais laissé décourager. Ses débuts ressemblent à ceux de la plupart des jeunes gens qui ont foi dans leur avenir et à qui cette foi réserve souvent de bien tristes surprises. Doué d’une énergie peu commune, d’une ardeur infatigable pour le travail et d’une persévérance que rien n’a pu lasser, Gastinel n’a jamais désespéré de l'avenir. Avec sa physionomie fine et spirituelle encadrée de cheveux blancs et sa démarche assurée, l’auteur acclamé du Rêve a aujourd’hui passé l’âge des débuts juvéniles et des transes artistiques. Pour lui, les temps d’épreuves sont finis et nous devons espérer que son drame lyrique Eutatès, auquel il met la dernière main et qu’il destine à l’Opéra, soit entendu bientôt par MM. Bertrand et Gailhard. Puissions-nous voir cette nouvelle œuvre du compositeur apparaître un jour sur notre grande scène lyrique !

 

Le profond attachement de Gastinel à la cause orphéonique, le bienveillant intérêt qu’il porte à nos travaux en fait un des nôtres et c’est avec bonheur que j'ai saisi l’occasion de présenter aux sociétés musicales un compositeur aussi sympathique qu’elles ont maintes et maintes fois rencontré dans les concours. Jamais, on n’a fait en vain appel à sou dévouement. La grande popularité dont il jouit parmi les sociétés orphéoniques explique assez les nombreuses sollicitations dont il est l’objet de la part des comités organisateurs soucieux de la réussite de leurs fêtes pour le décider à accepter la présidence d’honneur des jurys d’examen. En cette qualité, combien Gastinel a-t-il parcouru de milliers de kilomètres ?

 

Quand, au milieu de nos fêtes, vous verrez, passer, ô sociétés, le Maître dont je viens de retracer la vie artistique, saluez-le respectueusement. Prodiguez vos hommages sincères à ce vaillant, toujours debout, que les vrais musiciens n’ont jamais oublié. Puissiez-vous lui faire oublier ainsi les longues et continuelles tribulations de la première partie de sa vie. Ce sera œuvre de justice. Et qui sait ? ces démonstrations affectueuses nous vaudront peut-être une de ces œuvres maîtresses comme Sigurd ou le Roi d’Ys ! Reyer et Lalo furent deux croyants, deux persistants : Gastinel l’est aussi, car son attente, si elle n’a pas été plus douloureuse, fut certainement plus anxieuse et plus longue. Deux œuvres lyriques importantes de lui, qui donnent l’expression la plus complète de sa valeur, sont toutes prêtes. Pourquoi, l’auteur du Rêve n’arriverait-il pas également au succès qu’il mérite et qui serait le couronnement d'une carrière si bien remplie ?

Félix Boisson

Paris, Imprimerie C. Schenk, 1893

Extrait du bimensuel Le Monde orphéonique,

« le Journal des Sociétés chorales et instrumentales »

(directeur : Margueritat, secrétaire de rédaction : Félix Boisson)

 



[1] Léon-Gustave-Cyprien Gastinel est né à Villers-les-Pots du mariage de Claude Gastinel (1787-1857), originaire d’Auxonne (Côte-d’Or), pharmacien à Seurre, puis à Auxonne et à Pontailler-sur-Saône, et de Marie-Josèphe Destigny. Il est décédé le 18 octobre 1906 à Fresnes (Val-de-Marne) à l’âge de 83 ans, laissant une veuve, Marguerite Demay, alors âgée de 77 ans, et qu’il avait épousée tardivement en 1878. Lors de cette union célébrée à Paris, on remarque la présence parmi les témoins du célèbre baron Taylor, membre de l’Institut, philanthrope et fondateur en 1843 de l’Association des Artistes Musiciens (actuelle Fondation Taylor, 1 rue la Bruyère, Paris IXe). Leur fils, Georges Gastinel (1869-1951), Grand Officier de la Légion d’Honneur, professeur agrégé au Lycée Janson de Sailly, puis Inspecteur général de l’Education nationale, est l’auteur de quelques ouvrages à caractère pédagogique. La Municipalité de Dijon à baptisé l’une de ses voies « rue Léon Gastinel ». Léon Gastinel avait été nommé Officier d’Académie, puis Officier de l’Instruction publique avant d’être décoré de l’ordre de la Légion d’honneur, au grade de chevalier (décret du 16 août 1900).

[La présente note, ainsi que toutes les suivantes, et tous les éléments ajoutés entre crochets, sont de la rédaction de Musica et Memoria, D.H.M. ]

[2] Imogine, paroles de Pierre Vieillard. Cette année-là un seul prix décerné : un second Grand Prix à Eugène Ortolan, aucun premier Grand Prix donné. Les autres candidats malchanceux en plus de Gastinel sont : Alexis Coinchon, Henri Duvernoy, Eugène Gautier et Henri Mertens.

[3] Bianca capello, dramma semi seria en 2 actes, composé à Rome en 1847 (envoi de Rome, 1ère année), jamais représenté.

[4] Mexico, cantate pour soli, chœur et orchestre, exécutée à l’Opéra le jour de la fête de l’Empereur.

[5] Eugène Archainbaud (Paris, 1833 – Paris, 1908), professeur de chant au Conservatoire de Paris et Maître de chapelle de l’église Saint-Vincent-de-Paul, est le grand-père du réalisateur et scénariste franco-américain Georges Archainbaud (Paris, 1890 – Beverly Hills, 1959).

[6] Ernest Deldevez (1817-1897), Second Grand Prix de Rome 1838, chef d’orchestre à l’Opéra et de la Société des Concerts.

[7] Depuis la rédaction de ce texte paru en 1893, Le Barde a été représenté le 1er février 1896 au Grand-Théâtre de Nice. A cette liste de Musique scénique, il convient d’ajouter plusieurs opéras non mentionnés par l’auteur : La Dame des près, opéra en 2 actes, paroles de Michel Carré (1856), jamais représenté, Le Menuet de l’Infante, ballet donné en mars 1900 au Théâtre des Arts de Rouen, sur un scénario de François de Nion, ainsi que deux autres ouvrages signalés par Henry-Abel Simon : La Route de la Chartreuse en 1 acte, et Rhéa, légende antique en 3 actes.

[8] Notamment le 2 février 1860 pour la fête de la Purification.

[9] Dont une fois le 8 avril 1861 pour la fête de l’Annonciation. Cette messe fut également redonnée lors des Fêtes Rameaux le samedi 1er août 1876 à Dijon par les Sociétés chorale et philharmonique de cette ville (400 exécutants), sous la direction de Deldevez, chef d’orchestre de l’Opéra de Paris.

[10] Autres œuvres omises par l’auteur : Le Dernier jour, oratorio en 2 parties, composé à Rome en 1850 (envoie de Rome, 4e année), exécuté à Paris en 1853 dans un concert donné par l’Oeuvre des Faubourgs, sous la direction de l’auteur, et La Fée des eaux, poème traduit du suédois et arrangé en scène lyrique divisée en 4 chants précédés d’une introduction, pour voix seule avec accompagnement de piano : 1. Le Souvenir (cavatine), 2. La Fée (couplets), 3. La Fiancée (mélodie), 4. La Victoire (strette et final), exécuté à Paris en 1859 (Escudier, éditeur).

[11] Ajoutons parmi ses motets un Stabat Mater, un Regina coeli pour solo de soprano et chœur à 3 voix égales (1873, chez Prosper Pégiel), un O Salutaris à 4 voix d’hommes, imposé au concours de musique religieuse, divisions supérieure et d’excellence (Paris, 1878, Prosper Piégel), un Ave verum pour soprano et chœur à 3 voix (1870, chez Prosper Pégiel) et un recueil de Cantiques pour solo et chœur à l’unisson avec accompagnement d’orgue ou d’harmonium (s.d., chez Mme Maeyens-Couvreur).

[12] Signalons en outre : Marche de l’étendard pour grande fanfare (Paris, 1875, L. Escudier), La Mancanarès, boléro pour fanfare (s.d., A. Sax), Les Aïeux, chœur à 4 voix d’hommes (1895, Margueritat), Le Guet, chœur à 4 voix d’hommes (1897, Margueritat), La Guerre, chœur à 4 voix d’hommes (1899, Margueritat), La Mère-folle, légende bourguignonne, pour chœur à 4 voix d’hommes (1897, Margueritat), La Forge infernale, chœur à 4 voix d’hommes (1905, Margueritat) et surtout un Hymne à la charité, sur des paroles de T. Saint-Félix, dédicacé à Mme la Maréchale de Mac-Mahon, chanté le dimanche 29 août 1875 dans le jardin des Tuileries par une phalange de 3000 exécutants en clôture du Festival orphéonique organisé par l’Institut orphéonique français et les Sociétés chorales et instrumentales de la Seine.

 

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