René de BOISDEFFRE
(1838 – 1906)
René de Boisdeffre (eau forte par A & E Burney)
René de Boisdeffre
( portrait gravé à l'eau forte par A & E Burney ) DR

"Cedant arma Musicae"                   


par Hugues Imbert
in Nouveaux profils de musiciens
(Paris, Fischbacher, 1892)

I

Voici un musicien d'un aimable talent et d'un non moins aimable caractère, qui attend peut-être son Roi d'Ys!

Fort répandu dans le monde musical, membre d'un des cercles les plus importants de Paris, René de Boisdeffre s'est acquis la réputation d'un compositeur amateur, à qui il ne manque probablement que la pauvreté pour être proclamé artiste... Il faudrait en finir avec ce préjugé enraciné qui veut qu'un homme du monde, en dépit des aptitudes artistiques les plus caractérisées, ne puisse être qu'un amateur! A ce compte, F. Mendelssohn qui, doué d'une fort belle aisance, n'avait nul besoin de son métier pour vivre et possédait toutes les qualités d'élégance, de distinction, qui particularisent le mortel né dans un milieu aristocratique n'aurait done été qu'un simple amateur? Jugeons, une fois pour toutes, et classons l'homme, non pas eu égard à sa naissance et à sa fortune, mais d'après son talent et la valeur de ses œuvres.

René de Boisdeffre s'est voué, depuis sa plus tendre enfance, à la cause de l'Art. L'heure n'a pas encore sonné pour lui de se produire et de voir exécuter une œuvre qui le fasse connaître de la foule ; mais cette heure viendra, comme elle est venue pour E. Lalo, fort tardivement sans doute. Et souhaitons, pour E. Lalo comme pour tous les musiciens, que la porte, qui vient d'être entr'ouverte au talent, ne lui soit pas brusquement fermée!

Quant à René de Boisdeffre, ce ne sera probablement pas un opéra qui mettra son nom en vedette ; il ne semble pas jusqu'ici qu'il ait osé aborder le théâtre. Mais telles pages symphoniques et dramatiques qui s'appellent le Cantique des Cantiques, Dans la Forêt, etc.., doivent finir par occuper dans les grands concerts la place qui leur est due.

Dans cette étude, il conviendra de déterminer l'école à laquelle appartient ce compositeur, de rechercher ses tendances et de marquer le but qu'il poursuit.

La première enfance de René de Boisdeffre s'est passée à Vesoul (Haute-Saône). Il appartient à une famille de militaires ; son père, capitaine d'état-major, parvint plus tard au grade de colonel. Ses deux grands-pères furent généraux sous le premier empire et la Restauration. S'il ne fut point dirigé lui-même vers la carrière des armes, c'est que sa santé délicate dans son enfance ne permit pas de lui faire faire les études un peu rudes du métier de soldat. Du reste, ses aptitudes se dévoilèrent de fort bonne heure pour l'art musical et il y fut vivement encouragé par sa mère, qui était elle-même excellente musicienne, douée d'un tact musical parfait. Très bonne pianiste, ayant une voix de contralto très sympathique, elle ne pouvait qu'influencer heureusement les dispositions naissantes de son fils.

Né le 3 avril 1838 à Vesoul, il ne séjourna dans cette ville que jusqu'à l'âge de quatre ans et demi ; son père, appelé à un poste à Paris, y transporta ses pénates, à la fin de 1843. Il ne devait plus quitter cette ville. Dans le milieu artistique où vivait Mme de Boisdeffre sa mère, le jeune René allait trouver un aliment tout naturel à son goût prononcé pour la musique. Il passait des heures à écouter cette dernière, manifestant déjà l'impression qu'il ressentait à l'audition des morceaux qu'elle lui jouait. Il retenait facilement les premiers airs venus et cherchait, en rentrant à la maison, à les noter. Dès l'âge de sept ans, on lui inculqua les principes élémentaires du piano et il donna les premiers témoignages d'une ardeur musicale qui ne devait que s'accroître. Néanmoins, au bout de deux ou trois ans, l'élève avait besoin pour le diriger d'une main plus ferme que la main maternelle. Aussi le confia-t-on à un artiste habile et consciencieux, M. Charles Wagner1, ancien premier prix du Conservatoire et élève de Zimmermann. Sous sa direction, René de Boisdeffre fit connaissance avec les classiques et se perfectionna dans l'étude du clavier.

Le père du jeune René avait su reconnaître, aussi bien que sa mère, les heureuses dispositions de son fils pour l'art musical; aussi prit-il la ferme résolution de ne point faire entrer ce dernier dans un collège où il lui aurait été matériellement impossible de trouver le temps nécessaire pour se livrer à sa vocation. Il est malheureusement un fait notoire, c'est que dans les collèges où les pensions, en France, on met absolument au même niveau les arts libéraux et les arts plastiques ; on ne considère les uns et les autres que comme un passe-temps agréable, alors qu'il serait absolument indispensable de donner une large part à la musique et au dessin comme on le fait en Allemagne. En un mot, trop de grec et trop de latin et pas assez de cette nourriture intelligente qui élève l'âme de l'enfant, provoque chez lui des aspirations élevées vers le Beau et l'aide plus tard à embellir cette existence, condamnée autrement à rester décolorée et triviale !

René de Boisdeffre n'entra donc point au collège et, tout en recevant chez lui de professeurs particuliers l'instruction littéraire, il put continuer avec assiduité ses travaux préférés sous la direction de Charles Wagner. Il fit déjà quelques essais de composition qui frappèrent son professeur au point de le décider à lui communiquer les premières notions de l'harmonie. Malheureusement, quoique excellent musicien, Charles Wagner ne possédait peut-être pas une science musicale suffisante pour pousser son élève plus avant dans la connaissance et la pratique de la composition. D'un autre côté, la nécessité pour le jeune René de terminer ses études littéraires devait porter un préjudice grave à ses dispositions pour l'art musical. Mais, aussitôt son baccalauréat passé, et bien que son père tint à lui faire suivre des cours de droit, on jugea utile de le confier aux soins de M. Barbereau, dont la réputation de théoricien était parfaitement établie. Au bout d'un an de droit, les Pandectes ne produisirent qu'un mortel ennui à notre jeune musicien qui avait déjà un amour profond pour la muse. Le droit fut abandonné, la toge céda le pas à la musique!

M. de Boisdeffre père ne jugea pas cependant que son fils fut forcé de passer par le laminoir du Conservatoire pour être proclamé musicien et sortir de l'usine officielle avec un diplôme qui ne confère pas toujours le talent. Bien qu'ayant des tendances assez arriérées, Barbereau sut donner à son élève une instruction musicale solide au point de vue spécial des règles théoriques. Il ne voulait pas le laisser aborder la composition avant d'avoir réuni tous les matériaux nécessaires pour que, dans la voie où il allait s'engager, ses pas fussent tout à fait assurés.

A l'âge de vingt-quatre ans, René de Boisdeffre, ayant eu l'occasion de faire la connaissance de Saint-Saëns, cessa, sur les conseils de ce dernier de travailler avec Barbereau ; il pensait qu'avec ses préférences marquées pour la technique la plus sèche, le maître ne pouvait qu'étouffer dans l'œuf, les germes des facultés créatrices de l'élève. Le jeune René vola donc de ses propres ailes. C'était l'époque où le succès des œuvres de Gounod commençait à s'affirmer. Faust, dont la première représentation avait eu lieu au Théâtre Lyrique le 19 mars 1859, Philémon et Baucis, Mireille, et plus tard Roméo et Juliette, passionnaient la jeune Ecole et tous s'empressaient de marcher sur les traces du maître. René de Boisdeffre ne fut pas un des derniers à se laisser aller aux séductions que prodiguait la muse si captieuse de l'auteur de Faust. Il eut, comme ses contemporains, sa « crise de Gounod », suivant l'heureuse expression employée par M. René de Récy dans sa remarquable étude psychologique sur Saint-Saëns2. On sent très bien dans les œuvres sorties de la plume des jeunes compositeurs français, l'influence qu'exerça sur eux l'école de Gounod : René de Boisdeffre n'échappa pas à cette influence.

Et cependant, les tendances de notre musicien étaient plutôt tournées, dès le principe, vers la musique intime que vers le théâtre. Les concessions à faire, les luttes à soutenir pour mener à bien une œuvre aussi colossale qu'un opéra l'effrayaient. Ces préventions ont subsisté pendant toute sa carrière.

Les premières œuvres de René de Boisdeffre, qui furent livrées à la publicité, datent de 1864 : ce furent des recueils de romances sans paroles pour piano et six mélodies pour chant. Mais, de 1869 à 1872, parurent des compositions plus sérieuses : un scherzo-sérénade pour deux pianos (op. 9) et un trio pour piano, violon et violoncelle (op. 10). Dès 1865, René de Boisdeffre, désireux d'étendre ses relations musicales, se fit recevoir du cercle de l'Union artistique (vulgo Les Mirlitons). Il y fut d'autant mieux accueilli que le cercle est, de tous ceux de Paris, celui qui fait la plus large part aux beaux arts et particulièrement à l'art musical. Le vaste hall est rempli, chaque lundi, d'amateurs qui viennent écouter la musique de chambre si bien interprétée par nos artistes qu'ils se nomment Armingaud, Fissot, Duvernoy, Marsick, Loys, Gillet, Taffanel, en un mot, l'élite des grands virtuoses3. Que d'œuvres charmantes exécutées dans cette enceinte, où il suffit du talent pour y être admis!

Les deux Muses de la Musique et de la Peinture y sont honorées à un titre égal. Elles fraternisent ensemble et se font valoir mutuellement. Sur les parois du grand hall sont exposées, chaque année, les toiles des artistes faisant partie du cercle, et c'est au milieu de cet émerveillement des yeux que se produit cet autre émerveillement, celui des oreilles.

Le seul reproche qui pourrait être fait, au point de vue musical, aux tendances des membres du cercle, c'est de ne point donner une assez large part aux œuvres romantiques.

Le talent de René de Boisdeffre fut bientôt apprécié. On fut heureux d'entendre ses premiers essais, auxquels Alard prêta le concours de son jeu si brillant. Tous ses ouvrages y virent successivement le jour.

 

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L'année terrible vint interrompre ses études et ses relations. Il allait passer avec sa mère une grande partie de l'été dans une propriété située près de Nancy. Il s'y trouvait au moment où l'armée allemande envahit la Lorraine. Forcé de rentrer à Paris pour sauvegarder ses intérêts, il y séjourna jusqu'après le 4 septembre, époque à laquelle il crut devoir retourner en Lorraine, à la suite de la nouvelle qui lui avait été transmise de l'envahissement et du pillage de sa propriété par les Prussiens. Il y passa l'hiver de 1870-1871, dans les conditions les plus désastreuses, gardé à vue, pour ainsi dire comme otage. Il considéra comme une délivrance le départ des envahisseurs et se remit au travail sur un mauvais piano que lui prêta un de ses voisins. Il en résulta un quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle (op 11.) qu'il rapporta à Paris et qui fut exécuté d'abord au cercle des Mirlitons, par le quatuor d'Alard, et ensuite à la Société Nationale de Musique, où il venait de se faire inscrire comme membre actif. Viennent ensuite plusieurs compositions intéressantes, parmi lesquelles une Marche religieuse pour orchestre qui, admise au concours ouvert en 1878, pour l'audition des œuvres des compositeurs français, fut exécutée par l'orchestre de Colonne aux concerts officiels du Trocadero.

Le Cantique des Cantiques qui porte le n° 16 du catalogue des œuvres, paraphrase musicale de la Bible, fut composé peu de temps après, ainsi que les Martyrs (op. 17.), drame sacré en trois parties, sur un poème de Louis Gallet et inspiré au librettiste par Chateaubriand.

 

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C'est à Vézelise4, son domaine Lorrain, que René de Boisdeffre a composé la plus grande partie de ses œuvres, que nous essayerons d'apprécier dans un chapitre spécial. Il a fort peu quitté son pays d'origine pour voyager à l'étranger. Bien que passionné pour les merveilleuses créations de la nature, il n'a guère été les chercher au-delà des sites qui l'avoisinaient. C'est ainsi qu'il allait tous les ans se reposer dans les montagnes des Vosges, sur les rives du charmant lac de Gérardmer. Son père y avait fait bâtir un petit chalet, dans lequel il comptait passer une partie des étés ; malheureusement la mort vint le surprendre et le chalet fut vendu. A cette habitation se rattache un souvenir bien piquant de la vie de Reyer, l'illustre académicien, auteur de Sigurd, le critique éminent du Journal des Débats. Il venait, lui aussi, se retremper chez des amis, en face de cette nature gracieuse et reposante. Une seule chose troublait sa quiétude ; c'était un malheureux cornet à pistons qui ne cessait de se faire entendre sur les bords du lac. Il s'était laissé dire que ce bruit intempestif venait du chalet de René de Boisdeffre. Aussi avait-il conservé pour ce nom, un souvenir peu sympathique et, lorsqu'à Paris, on lui parlait des œuvres de ce compositeur, il ne pouvait que témoigner un mouvement d'humeur se rapportant à ses impressions de campagne. On eut beaucoup de peine à lui faire comprendre que René de Boisdeffre n'avait aucune prédilection pour cet instrument de supplice, qu'on appelle le cornet à pistons, et qu'il n'habitait plus depuis longtemps le chalet qui avait appartenu à son père.

C'est au bord du lac de Gérardmer, sur la lisière de la forêt, dans un site ravissant, que Mme Henriette Browne, l'artiste bien connue, s'est fait construire un vrai chalet d'opéra comique. Reyer n'était pas un des moins bien accueillis dans cette demeure élégante et hospitalière.

A la période comprise entre l'année 1878 et l'année 1888, se rapportent les œuvres les plus importantes et les plus nombreuses. Nous citerons parmi ces diverses compositions : Moïse sauvé des eaux, scène lyrique pour orchestre, soli et choeurs (op. 18) qui fut exécutée en 1880 par la société Guillot de Sainbris, pour laquelle elle avait été composée ; puis des Suites ou Pièces romantiques, pour divers instruments avec accompagnement de piano ; Latone, scène mythologique, pour orchestre, soli et chœurs ; un deuxième quintette (op. 25) pour piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse ; Ewa la folle, légende norvégienne, sur un texte de Paul Collin, pour soli et chœurs ; deux recueils de mélodies pour chant ; un deuxième trio pour piano, violon et violoncelle ; Dans la Forêt, ode symphonie pour solo et chœurs, etc.

 

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On demandait un jour à René de Boisdeffre s'il était marié : « J'ai contracté, répondit-il, la plus charmante union qu'il soit possible de rêver; je n'ai pas quitté ma mère depuis l'enfance ». Cette réponse donne bien l'idée de la grande affection qui unit la mère au fils. Leur intérieur se ressent de cette amitié. On y respire un calme bienfaisant et un apaisement qui contrastent très vivement avec l’effervescence tapageuse de nombre d'intérieurs parisiens. Le charme de cette vie à deux est encore embelli par l'esprit très primesautier et très ouvert aux choses de l'art de Mme de Boisdeffre mère. En dehors de ses qualités de musicienne, elle possède une plume charmante et écrivait si spirituellement dès sa première jeunesse, que dans sa famille on ne l'appelait pas autrement que la petite Sévigné. Le cabinet de travail de René de Boisdeffre est d'une grande simplicité. Quelques toiles de peintres de ses amis pendent à la muraille, une esquisse de Monchablon, Moïse sauvé des eaux, en souvenir de la scène lyrique dont nous avons parlé plus haut (op. 18); de jolis paysages de Grandsire; un portrait fort ressemblant du maître de la maison, par A. Raynaud ; un délicieux médaillon, reproduction en plâtre du marbre fait par Chapu, de la fille de Massenet, alors qu'elle était encore enfant. Au bas du médaillon on lit cette dédicace : « A René de Boisdeffre, sa petite amie Juliette Massenet. »

Massenet habite du reste la même maison que de Boisdeffre, rue du Général Foy, 38. De là, l'intimité nouée entre les deux compositeurs. Mme Massenet vient souvent passer ses soirées près de ses deux amis, alors que l'auteur de Marie Magdeleine est appelé dans le monde par ses succès et ses travaux.

René de Boisdeffre est de petite taille et d'apparence un peu frêle ; on devine que l'enfance a été délicate et que son développement physique a dû de s'accomplir et de s'achever aux soins maternels dont il a été entouré. A le voir, on ne dirait pas un artiste ; mais, en l'écoutant causer, on devine de suite que l'art a été la force dirigeante de sa vie.

 

II

 
Si René de Boisdeffre n'est pas un progressiste dans le sens le plus étendu du mot, il n'est pas non plus un rétrograde. Bien que très admirateur de l'œuvre de Gounod qui l'a passionné vivement, il n'en a pas moins un culte pour les maîtres d'autrefois : Bach, Beethoven, Mozart, Mendelssohn. Parmi eux, l'auteur du Songe d’une Nuit d'été a été, après Beethoven, celui qui l'a le plus attiré par sa grâce romantique et la couleur pleine de poésie de son orchestration. Quant à Wagner, il ne le connaît que par l'audition de certains fragments symphoniques, il ne peut faire que des réserves sur l'ensemble de son œuvre.

Malgré tout, il sait reconnaître la valeur et la puissance de certaines pages grandioses du maître de Bayreuth.

Il a étudié avec passion les compositions de musique de chambre des grands maîtres allemands et la connaissance très approfondie qu'il a acquise à la suite de cette longue et patiente étude a mis à son actif des qualités incontestables, qui lui ont permis d'écrire, dans toutes les règles scolastiques, des œuvres instrumentales fort intéressantes. Et ces qualités sont rares en France.

Il serait peut-être inexact de dire que ses tendances artistiques ne l'ont pas entraîné vers l'Opéra ; car, dans toute sa musique, se révèle un charme mélodique qui convient bien aux œuvres destinées au théâtre. Mais, avec sa nature très réservée, son éloignement profond pour l'intrigue et les démarches sans nombre que doit faire tout compositeur pour arriver à la scène, il préféra se confiner dans le genre musical, qui n'a besoin ni de la scène, ni des décors.

Dans les œuvres de René de Boisdeffre, l'harmonie est simple ; on n'y trouve point des hardiesses qui, lorsqu'elles ne sont point poussées jusqu'à l'exagération, rehaussent avec bonheur le caractère et la couleur des idées musicales. On désirerait y rencontrer ces accidents imprévus qui, loin d'être des innovations, appellent l'attention de l'auditeur et font ressortir telles ou telles mélodies, auxquelles il ne faudrait peut-être que ce complément de haut goût pour être déclarées parfaites. Chez lui la phrase vient facilement, les idées mélodiques se succèdent et s'enchaînent fort bien : aucune recherche, soit dans l'intonation, soit dans le style. La couleur est bien française, dans le bon sens du mot, ni violente, ni trop effacée.

Bien qu'écrivant avec facilité, il estime qu'une œuvre ne doit être produite au grand jour qu'après avoir été longuement méditée. Les morceaux de musique instrumentale sont bien construits ; peut-être serait-il nécessaire de signaler la tendance de l'auteur à se complaire dans des développements un peu longs et dans le rappel trop fréquent des motifs qui lui sourient. Les morceaux de musique vocale sont d'une exécution plutôt facile; il connaît bien les ressources de la voix. La note personnelle n'est pas très accusée ; toutefois elle existe. Si un rapprochement pouvait être fait entre sa musique et celle des autres compositeurs contemporains, c'est avec celle des jeunes maîtres français qui ont suivi non pas l'impulsion de Berlioz, mais celle de Gounod.

 

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Les œuvres éditées jusqu'à ce jour, s'élèvent au chiffre de 45. Nous choisirons les plus importantes pour les analyser et pour en dégager, s'il se peut, ce que nous appellerons l'esprit du compositeur. Pour rendre la tâche plus facile, nous les diviserons en deux chapitres distincts :

Musique instrumentale;

Musique vocale.

 
 

MUSIQUE INSTRUMENTALE

 
Parmi les quarante-cinq œuvres composées jusqu'à ce jour, nous en trouvons vingt-huit purement instrumentales, ce qui indique bien les préférences et, tout à la fois, les aptitudes de René de Boisdeffre pour la musique ou les instruments seuls sont en jeu.

Nous croyons devoir donner la nomenclature de ces vingt-huit compositions par numéro d'ordre :

Op. 1 et 2. Recueils de Romances sans paroles pour piano.
» 5 Sérénade pour violon, orgue et piano.
» 6 Mélodie pour alto et piano.
» 7 Deux pièces pour piano.
» 9 Scherzo-sérénade pour deux pianos.
» 10 Premier trio en mi bémol, pour piano, violon et violoncelle.
» 11 Quintette en mineur pour piano, deux violons, alto et violoncelle.
» 12 Sonate en la majeur pour piano et violon.
» 13 Quatuor en sol mineur, pour piano, violon, alto et violoncelle.
» 14 Marche religieuse pour orchestre arrangée pour piano à quatre mains.
» 15 Six pièces pour violoncelle et piano.
» 19 Suite poétique pour violon et piano.
» 20 Trois pièces pour clarinette et violon.
» 21 Romance et canzonetta pour violon et orchestre.
» 24 Suite romantique pour violon et piano.
» 25 Quintette en majeur pour piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse.
» 26 Trois pièces pour hautbois et piano.
» 31 Trois pièces pour flûte et piano.
» 32 Deuxième trio en sol mineur, pour piano, violon et violoncelle.
» 34 Berceuse pour alto.
» 36 Epithalame pour violon, violoncelle, harpe et orgue.
» 37 Méditation et cantilène pour violoncelle.
» 38 Douze morceaux de genre pour piano.
» 40 Trois pièces pour clarinette et alto.
» 42 Scènes orientales pour violoncelle et piano.
» 43 Sextuor en si bémol pour piano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.
» 44 Pièces symphoniques pour piano à quatre mains.
Scènes champêtres pour orchestre (sans numéro d'ordre et non éditées).

Dans les premières œuvres, comprises entre le numéro 1 et le numéro 4, se révèle l'influence qu'ont exercée tour à tour sur l'esprit de notre compositeur les différents maîtres qui l'ont attiré dans sa jeunesse. C'est ainsi que, dans le numéro 1 du premier recueil des Romances sans paroles, nous trouvons une analogie frappante avec celles de Mendelssohn. Dans le numéro 3, que nous préférons du reste, la forme est classique, ayant quelque identité avec le faire de Reber. Le numéro 2 du deuxième recueil (andante expressivo) nous ramène à un musicien qui eut son heure de célébrité pour avoir inauguré un genre nouveau, celui des odes-symphonies inspirées par l'Orient. C'est de lui qu'Auber disait, non sans malice : « Il ne faut pas qu'il descende de son chameau ». Il est pour nous évidant que l'auteur du Désert et de Lalla Rouck, encore particulièrement cher au public français, eu égard à certaines qualités, n'a pas été sans influencer notre compositeur, quand il écrivit l’andante que nous venons de citer. La note personnelle commence à se dégager dans le premier trio (œuvre 10) en mi bémol. Le premier allegro est d'une bonne venue, rappelant le faire de Mendelssohn et peut-être davantage celui de Gounod dans la progression ascendante de certains motifs. La deuxième partie de cet allegro offre cette particularité, que l'auteur a introduit là une phrase incidente d'un caractère mélodique qui ramène au chant principal. L’andante à 6/8 n'a absolument rien de classique ; il est conçu dans la forme romantique. Le thème mélodique qui domine tout le morceau est développé tour à tour par le violon et le violoncelle et vient se joindre au scherzo, dont l'idée initiale se trouve indiquée dans les dernières mesures de l’andante. La première partie de ce scherzo, avec son mouvement vivace et ses notes piquées en triolet, est pleine d'entrain et fait contraste avec le trio dont le chant confié au violon et au violoncelle est fort gracieux. Le final à 2/4 débute par un motif fugué, sur lequel tout le morceau est construit à l'exception des deux adagios qui viennent l'entrecouper heureusement. Alexis de Castillon, ce musicien plein d'avenir et mort à la fleur de l'âge, fut frappé, en entendant cette première œuvre importante de René de Boisdeffre, des progrès qu'il avait accomplis et lui donna les plus sérieux encouragements.

Le quintette (op. 11), dédié à Gounod, indique bien franchement un pas en avant. Le début du premier morceau très franc d'allure, confié au piano, dénote déjà chez l'auteur une connaissance plus approfondie des qualités qui doivent dominer dans la musique de chambre. La forme, tout en étant classique, laisse entrevoir des aspirations vers la phrase romantique. Le tout est admirablement écrit pour chaque instrument et, lorsque l'auteur fait intervenir les instruments à découvert, il montre une sûreté de main fort remarquable.

Nous trouvons surtout charmante la phrase mélodique en fa, dite d'abord par l'alto et le piano, avec réponse donnée par le premier violon. En voici le dessin mélodique :


Le même motif revient dans la deuxième partie et donne à tout le morceau un coloris vraiment pittoresque, qui caractérise, en un mot, les tendances de l'auteur vers le côté dramatique de la musique.

Le scherzo, dans un mouvement 6/8, allegro vivo, et dont toute la contexture est bâtie sur la même idée dominante en triolets, est interrompu par un trio d'un joli style champêtre, qui nous rappellerait certaines tendances de l'école de Frédéric Kiel ou de Grieg. L'andante a un caractère absolument religieux et dramatique. Après une exposition solennelle très habituelle à l'auteur, nous trouvons un premier motif, à la lettre B, plein de charme et de grâce, soupiré tour a tour par le premier violon et l'alto, immédiatement suivi d'un motif tout différend en 12/8 qui donnerait, s'il était traduit par les voix, l’impression d'un Inflammatus très chaleureux.



La péroraison de cet andante est pour ainsi dire une réponse chorale au chant si dramatique que nous venons de signaler.

Quant au final, il est bâti sur un sujet scolastique, qui se développe très heureusement dans tout le cours du morceau et qui se maintient même dans l'épisode en ré bémol (lettre H). Pour la péroraison, l'auteur a employé un mode qu'avait tout particulièrement en affection Mendelssohn, en rappelant le motif du début noté plus haut.

La sonate pour piano et violon (op. 13), dédiée à Alard, contient, dans la première partie, une phrase presque identique à celle qui se trouve dans le premier morceau du quintette de Saint-Saëns, pour piano et instruments à cordes, rencontre évidemment fortuite mais curieuse à signaler. Le final, habilement construit, nous a révélé un motif confié au violon, qui est bien dans le caractère de l'instrument.

Le quatuor (op. 13), dédié à Massenet, est d'une facture supérieure à celle des ouvrages qui précèdent. La contexture nous en paraît plus serrée; on sent que l'auteur est maître de sa plume. Ainsi, dans l’allegro ma non troppo, nous ne rencontrons plus la phrase mélodique confiée à tel ou tel instrument. Toutes les parties concourent bien à l'harmonie générale.

Le scherzo est d'une grâce véritablement aérienne avec ses traits rapides du piano (pianissimo) auxquels répondent les instruments ; c'est fin et gracieux à ravir. Le trio fugué n'est pas moins original ; c'est de ce scherzo que M. Albert Dayrolles disait dans le Parti National du 24 avril 1888 : « Voilà un morceau tout à fait réussi, d'une grâce ailée vraiment ravissante. C'est ici la note pittoresque et fantaisiste dans tout son charme. La conclusion avec ses arpèges de piano soutenus par les tenues des instruments à cordes et les deux accords jetés pizzicato, doit produire un effet certain sur les auditeurs. »

L'andante débute par une sorte d'exposition avec accords arpègés du piano, se terminant par des points d'orgue, sorte d'entrée en matière dont abuse peut-être un peu l'auteur. Elle est suivie d'une mélodie pleine de charme, qui est bien dans le sentiment moderne et dans laquelle on sent l'influence de Gounod. Quant au final, il est écrit avec cette liberté d'allure, qui se retrouve dans la plupart des œuvres de René de Boisdeffre.

La Marche religieuse, pour orchestre (op. 14), composée vers 1874, fut présentée au concours ouvert en 1878 pour l'audition d'œuvres inédites de compositeurs français, aux concerts officiels du Trocadéro. Elle fut une des dix œuvres admises et par conséquent exécutée par l'orchestre de Colonne , dans la grande salle des Fêtes. Elle y obtint les honneurs du bis.

« La musique de M. de Boisdeffre est vivante, très bien rythmée et orchestrée, avec la simplicité de moyens qui convient à l'immense vaisseau d'une salle où les détails symphoniques sont perdus. On a tout particulièrement remarqué dans ce morceau une phrase de belle allure, jouée à découvert par les violons et très à effet, que nous applaudirions sans réserve, si les premières mesures rappelaient moins le début de la Marche religieuse de Lohengrin. » V. Joncières, La Liberté du 15 juillet 1878.

L'opinion de M. Joncières est bien la nôtre, sous cette réserve toutefois que la ressemblance signalée par lui nous semble bien lointaine.

Parmi les œuvres instrumentales viennent ensuite les pièces composées pour divers instruments, avec accompagnement de piano. Ce ne sont pas les joyaux les moins précieux de la couronne de René de Boisdeffre. Nous citerons surtout les six pièces pour violoncelle (op. 15), que nous avons entendu interpréter par l'archet magistral de M. Richard Loys, auquel elles sont dédiées; puis les deux Suites poétiques et romantiques (op. 19 et 24) pour violon, la première dédiée à Marsick, la seconde à Mme Jeanne Meyer, qui ne contiennent pas moins de douze numéros, portant tous un titre. Ces mélodies n'ont pas conquis peut-être l'estime qu'obtiennent celles de Joachim Raff, et cependant elles nous semblent supérieures à ces dernières et appelées à un succès plus durable.

Citons encore les trois pièces pour clarinette (op. 20) dédiées à Grisez, ce grand artiste qui fut si longtemps attaché au concert Pasdeloup et qui, par son interprétation merveilleuse, leur donna tant de relief ; ainsi que la romance et canzonetta pour violon, avec accompagnement d'orchestre (op. 21), et enfin les Suites (op. 26, 31 et 40) pour hautbois, flûte et clarinette, dédiées aux célèbres virtuoses, MM. Gillet, Taffanel et Turban.

Une certaine singularité distingue le deuxième quintette (op. 25) dédié à Louis Diémer ; elle consiste dans la suppression de la partie du deuxième violon. qui est remplacé par la contrebasse. Nous connaissons peu d'exemples de cette particularité ; elle existe toutefois dans le quintette bien connu de Schubert intitulé : La Truite. Aussi l’emploi ainsi combiné du quatuor instrumental adjoint au piano donne-t-il à tout le quintette une sonorité et une couleur spéciales. Les quatre parties, à l'exception de la première, portent un titre : Intermezzo, Marche, Pastorale. L'auteur a donc bien indiqué le but qu'il avait poursuivi en faisant pour ainsi dire des tableaux séparés et descriptifs. Nous avons remarqué, dans l'allegro con brio, une facture peut-être plus serrée que dans les œuvres précédentes. La péroraison, avec la combinaison des rythmes à 6/4 et à 12/8, les arpèges de piano à la main droite et les accords arpégés à la gauche avec effet de cloches, clôt brillamment cette première partie.

L'Intermezzo débute par un accompagnement syncopé au piano ; le motif principal confié à l'alto nous rappelle la jolie cantilène portant le numéro 3 de la Suite romantique pour violon, avec accompagnement de piano.

Le troisième morceau est une Marche d'un caractère triste, que vient interrompre à la lettre D un chant en majeur, accompagné par des batteries an piano en triples croches, que nous retrouvons, comme conclusion, avec l'emploi de la sourdine pour les instruments, ce qui lui donne une transparence pour ainsi dire aérienne.

Quant au final, qui porte le nom de Pastorale, il a beaucoup de vie et de chaleur.

Avec le deuxième trio en sol mineur pour piano, violon et violoncelle (op. 32), nous arrivons à un ouvrage couronné par la Société des Compositeurs en 1884. Après un prélude peu développé d'un style sévère où on ne retrouve plus la division habituelle en deux parties, se présente un scherzo vif et léger, où on remarque un charmant motif tenant lieu de trio et bien caractéristique par l'emploi d'une pédale constante au piano.

Les premières mesures de l’andante nous rappellent d'une façon lointaine l'andante du trio de Beethoven (op. 10) ; mais la similitude s'arrête là. Le développement mélodique est en somme plutôt romantique que classique.

Le début du final :

est très énergique. La construction générale en est excellente. Nous passerons sur les œuvres suivantes pour nous arrêter au sextuor en si bémol (op. 43), pour piano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.

Il est divisé en quatre parties : allegro deciso, scherzo, andante et final.

L'entrée en matière, d'une très agréable tonalité, se présente sous cette forme de récitatifs avec point d'orgue, que nous avons signalée déjà comme familière à l'auteur. Il y a lieu de distinguer tout spécialement la charmante phrase en sourdine, dite d'abord par le violon et reprise tour à tour par le violoncelle et l'alto : c'est un gracieux lied pour les instruments.

Rien de plus vif et de plus pimpant que le scherzo avec le dessin de piano sur lequel viennent s'enlever les staccati et les pizzicati des instruments à cordes. Le trio n'est pas moins réussi. Nous préférons de beaucoup cette partie du sextuor à celle qui suit (l'andante), sorte d'élégie plaintive un peu trop emphatique et manquant de naturel. C'est un long plaidoyer funèbre, qui ressemble plus à une romance qu'à un andante de musique concertante5. Le final, au contraire, est fort gai ; on dirait une véritable kermesse, avec ses franches allures et ses ébats pleins d'entrain, excités par des refrains populaires.

Bien qu'elle ne figure pas dans le catalogue des œuvres publiées, nous ne devons pas passer sous silence la Pastorale pour orchestre, exécutée au concert Pasde-loup, en avril 1880, sous la direction de l'auteur lui-même, et qui reçut du public un accueil très sympathique.

Rappelons enfin qu'en 1883, l'Académie des Beaux-Arts a décerné à René de Boisdeffre, pour l'ensemble de ses œuvres, le prix Chartier, fondé en faveur des meilleures œuvres de musique de chambre.

 

*
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MUSIQUE VOCALE

 

Les qualités, que l'on est heureux de reconnaître dans la plupart des œuvres symphoniques de René de Boisdeffre, sont précisément celles dont la scène lyrique semble réclamer l'emploi et le développement final. Le regretté de Castillon avait présagé cette évolution naturelle, lorsqu'il entendit, pour la première fois, le trio (op. 10). Mais nous avons déjà dit quelle répugnance inspiraient à l'auteur la course à l'abîme théâtral, les années d'attente anxieuse, les superbes dédains des directeurs.....

Et cependant, en suivant cette voie, il serait arrivé plus facilement au succès, à la renommée. La situation légendaire d'Edouard Lalo attendant vainement que les portes du théâtre voulussent bien s'ouvrir pour lui, le prouve surabondamment. Ce ne sont point les très estimables morceaux qu'il a composés qui l'ont fait connaître de la foule, mais bien Namouna et surtout le Roy d'Ys.

Nous verrons, en étudiant les œuvres vocales, qu'elles se nomment mélodies, drames sacrés ou bibliques, scènes lyriques, etc., etc., si ces tendances ne s'y accusent point encore d'une façon plus significative.

Voici le catalogue des compositions vocales par numéro d'ordre :

Op. 3 Six mélodies pour chant et piano.
» 4 O Salutaris pour baryton.
» 8 Deux idylles pour chant et piano.
» 16 Le Cantique des Cantiques (scène biblique), paroles d'Elie Cabrol.
» 17 Les Martyrs, drame sacré en trois parties de Louis Gallet, inspiré de Chateaubriand.
» 18 Moïse sauvé des eaux (scène biblique pour soli et chœur), poème de Paul Collin.
» 22 Latone (scène lyrique pour soli et chœur), poème de Paul Collin.
» 23 Printemps d'amour. Recueil de cinq mélodies pour chant. Paroles de Paul Collin.
» 27 L'Abeille. Chœur pour voix de femme et ténor. Poésie de Chantepie.
» 28 Ewa la folle. Légende norvégienne pour soli et chœurs. Poème de Paul Collin.
» 29 Jeanne d’Arc prisonnière. Scène pour soprano. Paroles de Paul Collin.
» 30 Recueil de six mélodies pour chant.
» 35 Les Saisons. Chœur pour voix de femmes. Paroles de Paul Collin.
» 32 Ave Maria. Pour deux voix avec accompagnement d'orgue.
» 39 Deuxième recueil de six mélodies pour chant.
» 41 Dans la Forêt. Ode symphonie pour solo et chœurs. Poésie d'Edouard Guinand.
» 45 Troisième recueil de six mélodies pour chant.
» 46 Les Lendemains de la Vie. Ode pour soli et chœurs. Paroles d'Edouard Guinand.

Les premières compositions pour chant et piano, qui donnent bien l'indication de la voie que suivra plus tard notre compositeur, sont deux idylles, les Echos des Bois, d'après la poésie d'André Theuriet ; elles portent le numéro huit des œuvres et sont dédiées à Mme Van den Heuvel Duprez, la gracieuse et séduisante cantatrice que notre génération n'oubliera pas. Ce sont de délicieuses impressions de nature, sans prétention, où se fait sentir l'influence de Gounod. Notons dans la première (le Coucou) les accords du début, rappelant les premières mesures du Songe d'une Nuit d'été, de Mendelssohn. Le compositeur n'a pas résisté au désir de nous faire entendre la note du coucou ; il l'a fait habilement. L'Adieu aux Bois est une pastorale d'une monotonie un peu voulue, mais qui a son charme.

Le Cantique des Cantiques (op. 18), paraphrase biblique, sur les paroles de M. Elie Cabrol, est peut-être, parmi les poèmes lyriques dus jusqu'à ce jour à René de Boisdeffre, l’un de ceux qui ont été à bon droit, les plus fréquemment exécutés, les plus favorablement accueillis. Cette scène à deux personnages (l'Epoux et l'Epouse) se compose de quatre morceaux : la Sulamite (air). — La Rencontre (nocturne à deux voix). — L'Epoux (récit et romance). — A l'Aube (duo final). Dans cette œuvre, l'auteur a su trouver la note vraie, en un mot la note biblique, principalement dans les numéros deux et trois. Ce sont, du reste, ceux que nous préférons dans la partition. Quel charme se dégage de cette phrase : Elle vient du désert les yeux baissés et calmes....! C'est une page digne de telle autre page de l’Enfance du Christ, de Berlioz.


Ce récit précède heureusement la première strophe qui, elle aussi, est conçue dans un sentiment archaïque, et que la voix de Talazac a si bien rendu, lors de l'exécution de l'œuvre, à Lille, au concert spirituel du jeudi saint 1882. —Voici ce que disait, à ce sujet, la Nouvelle France, de Lille, dans son numéro du 6 avril 1882 : « Est-il rien de plus chastement passionné, de plus tendre, qui éveille davantage l'idéal du sentiment que cette paraphrase du Cantique des Cantiques ! Quelle douceur dans ces accents bibliques et dans cette sorte d'image orientale de l'ardeur de la foi pour la plus noble des épousées, l’Eglise! Avec la musique de M. René de Boisdeffre, les versets de la Bible résonnent comme s'ils vibraient sur la harpe de David..... »

C'est dans l'année 1875 qu'a été commencé le drame sacré des Martyrs, inspiré au librettiste Louis Gallet par Chateaubriand. Il a été fait un peu rapidement, d'une seule venue, et il aurait peut-être gagné à être remis sur le métier. Ce n'en est pas moins une œuvre où se trouvent de fort belles pages dramatiques et qui indique toujours les tendances théâtrales de l'auteur. Cette partition, divisée en trois parties et écrite pour soli, chœur et orchestre, ne comprend pas moins de vingt morceaux.

Dans la première partie, signalons la fête de Diane, pleine d'entrain et de mouvement, avec l'invocation de Cymodocée à Diane, puis l'air en la bémol qui suit, dans lequel la phrase mélodique, confiée au cor, nous rappelle d'une façon inattendue la fameuse romance du Cygne, dans Lohengrin, ressemblance d'autant plus frappante qu'à la deuxième strophe nous trouvons ces vers :

Là-bas glissent pareils à des cygnes sur l'onde
Les navires légers bordés d'ivoire et d'or.

La scène où Cymodocée rencontre le jeune chasseur Eudore, endormi près de la source, le visage éclairé par la douce lumière de la lune filtrant à travers les branches des arbres, est pleine d'une chaste tendresse. L'émotion va croissant jusqu'à cette phrase : Un jour vous recevrez la lumière du ciel.

Dans la deuxième partie nous sommes à Sparte. Les chrétiens s'avancent en procession vers une église bâtie par eux. La foule se presse sur le passage du cortège; Cymodocée est dans la foule. Le début est une marche d'un sentiment antique dont le thème est confié aux altos et aux bassons et dont l'effet réside principalement dans l'emploi de la note sensible baissée (la bécarre au lieu de la dièse). Sur cette marche vient se greffer très heureusement un chœur très large : L'homme vivait dans la douleur. Dans l'air qui suit : 0 visions de mon enfance, l'accompagnement avec les violons en sourdine et le cor donne d'une façon très heureuse l'impression d'un carillon lointain. Nous aimons beaucoup moins le chœur qui suit.

Après s'être rencontrés au seuil de l'église, Eudore et Cymodocée en franchissent le seuil et s'avancent vers Cyrille, évêque de Lacédémone, à qui ils demandent de vouloir bien les unir. A la question posée par l'évêque : « Que voulez-vous ?» Eudore montrant Cymodocée lui dit : « Voici mon épouse, mon père..... » L'expression musicale du récit d'Eudore est d'un beau caractère ; nous avons surtout relevé cette phrase : Elle vient à Jésus comme à son vrai seigneur, d'un sentiment bien chrétien. L'ensemble qui suit pour les trois voix doit être d'un grand effet scénique et nous rappelle telle ou telle page de Gounod, sans cependant que l’on puisse dire qu'il y ait autre chose qu'une affinité plus ou moins marquée avec la manière du Maître. Après les stances de Cyrille, où l'évêque ayant fait pressentir à Cymodocée les jours terribles d'épreuves, la reçoit dans la grande famille chrétienne, un chœur d'allégresse éclate sous la voûte de l'église. Ce chant, assez longuement développé, termine la première partie.

Dans la troisième et dernière (La Prison et le Martyre), la scène se passe à Rome. Les persécutions ont commencé. Eudore, venu de Sparte à Rome, est emprisonné avec un grand nombre de ses coreligionnaires. Avant de partir pour Rome, il a assuré à Cymodocée un refuge où elle doit attendre la fin de la persécution.

Au point de vue musical, cette troisième partie nous a paru la moins réussie. On sent la précipitation avec laquelle elle a été achevée. Si, dans le prélude, nous retrouvons la marche des chrétiens que l'auteur a introduite plusieurs fois dans son ouvrage, en forme de leitmotive, nous ne rencontrons point, par contre, dans l'arioso ou Eudore en prison évoque le souvenir de Cymodocée, la même inspiration que dans certains morceaux qui précèdent. Le chœur sans accompagnement qui suit est une prière d'un caractère grave.

Les chrétiens s'endorment ; Eudore, seul, reste en prière. L'aube naît. La porte de la prison s'ouvre pour donner passage à l'évêque Cyrille, qui vient partager le sort de ses coreligionnaires. Un prélude orchestral, confié aux instruments à cordes en sourdine, est construit sur le chœur de la prière que nous avons déjà mentionnée. Il est peu développé, comme toutes les parties purement instrumentales qui existent dans la partition. L'évêque Cyrille apprend à Eudore que Cymodocée est à Rome et qu'elle est prisonnière. Puis vient la scène des Aigles où les soldats romains reconnaissent Eudore et veulent le faire sacrifier aux faux dieux. Toute cette partie, dans laquelle interviennent les cors et les trompettes, a un caractère guerrier. Eudore refuse après bien des hésitations et reste chrétien. Dans un duo final, Cymodocée, qui est venue rejoindre son époux en prison, lui exprime le désir de mourir avec lui. Enfin, comme dernière scène, les cris de la foule et des soldats, la bénédiction suprême de l’évêque sur les paroles liturgiques que l'auteur a fait intervenir.

 

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Des Martyrs de Chateaubriand, de la Grèce et de l'Italie, nous passons à Moïse sauvé des eaux; nous voici en Egypte, sur les bords du Nil, sous l'ombrage des palmiers verts. Le poète, M. Paul Collin, s'est inspiré de Paul Delaroche; on connaît du reste le sujet : Amaïs, fille de Pharaon, se baignant dans le Nil, aperçoit le frêle berceau qui porte Moïse sur les eaux et donne l'ordre à ses suivantes de le ramener au rivage. Elle recueille l'enfant des Hébreux qu'elle prend sous sa protection.

Composé en 1880, pour la Société chorale d'amateurs dirigée par M. Guillot de Sainbris, Moïse fut exécuté pour la première fois avec accompagnement d'orchestre à la salle Herz. La belle voix de mademoiselle Richard donna un relief tout particulier au rôle d'Amaïs. Ne l'ayant pas entendu, nous nous bornons à reproduire l'appréciation de notre savant et consciencieux confrère Adolphe Jullien6.

« Dans Moïse, on remarque un joli chœur d'entrée d'une rêverie agréable et bien dans le genre de M. Massenet, pour lequel M. de Boisdeffre semble avoir une prédilection marquée ; le premier récit de la princesse Amaïs est également gracieux et la courte réponse des femmes ne manque pas d'élégance. Après cela vient un air d'Amaïs dont la primitive phrase est préférable à celle du milieu, d'un travail quelque peu pénible et, quant au long chant final prédisant la grandeur de Moïse, l'auteur y a donné beaucoup de soins et mis beaucoup d'intentions qui échappent à la masse du public, par exemple, un rappel heureux du chant liturgique : Adeste fideles. Au demeurant, cette scène biblique fait honneur à l'auteur qui possède de la distinction et de l'élégance, à défaut d'une grande originalité ».

Parmi les œuvres lyriques, vient ensuite Latone (op. 22), scène mythologique pour soli, chœur et orchestre (poème de Paul Collin), composée spécialement pour le cercle des Mirlitons où elle fut exécutée en avril 1882. Cette audition eut ceci de particulier, que le rôle de Latone et celui du récitant furent confiés à deux artistes dont les noms, peu connus alors, ont acquis depuis une grande célébrité ; nous voulons parler de Mme Caron et de M. Escalaïs. Nous avons remarqué dans cette partition, avec le prélude pastoral, le joli chœur : « Suivons joyeusement la route de la vie » ; — puis l’air où Latone, accablée de fatigue, console ses enfants, Diane et Apollon; — l'Invocation à Jupiter; — et, enfin, le chœur céleste qui termine l'ouvrage. Ce dernier est précédé d'une phrase chorale, qui nous rappelle, presque note pour note, un passage du premier quintette pour piano et instruments à cordes (op. 11), de l'auteur.

La charmante poésie de M. Chantepie, l’Abeille, a heureusement inspiré le compositeur qui l'a transformée en un chœur pour voix de femmes et ténors, où respire toute la fraîcheur d'un souffle printanier. Avec son orchestre spirituellement et légèrement traité, nous suivons l’abeille dans les verts buissons, butinant les fleurs, aussi bien l'églantier que le bluet des prés.

Mentionnons (op. 30) le premier recueil de six mélodies, parmi lesquelles on remarque surtout la Berceuse n° 3, sur les merveilleux vers de Victor Hugo ; l'accompagnement en triolets forme une sorte de murmure gracieux qui enveloppe très finement les vers du poète, en leur laissant toute leur valeur. Le n° 5 (Chanson), sur une poésie d'Armand Silvestre, traduit bien la pensée de l'auteur des paroles ; l'accompagnement en est finement ciselé.

Le deuxième recueil, dédié à Mme Conneau, la célèbre cantatrice, date de 1887. La poésie est d'Edouard Guinand et l'auteur a su donner aux vers pleins de charme du parolier une saveur toute particulière, surtout dans le numéro 2 où l'accompagnement doux et calme prête un accent mystérieux à ces vers :

J'ai vu le soleil qui se couche
Dans l'horizon de pourpre et d'or.

Charmant aussi est le numéro 5 (La Source), avec son accompagnement vif et rapide.

 

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Bien des compositeurs ont été attirés par ce sujet champêtre : Dans la Forêt. Ils n'ont pas tous traduit leur pensée musicale de la même manière et surtout avec le même bonheur.

L'œuvre de Joachim Raff (Im Walde) est une symphonie, divisée en quatre parties et portant toutes un titre. C'est une œuvre longue, beaucoup trop longue, mal proportionnée dans ses développements et dont les différents épisodes, répondant peu à leur désignation, dépassent rarement le niveau de la médiocrité, malgré tous les efforts qu'a faits le musicien pour atteindre l'originalité. Existe-t-il dans toute cette pluie de notes une seule qui vous donne l'impression vraie de la forêt? Que je préfère à cette description musicale, presque banale, cette promenade de deux écrivains amoureux de la nature à leurs heures et se plaisant, lorsqu'ils la fréquentent, à faire valoir ses beautés par une parure littéraire élégante, capricieuse, subtile :

« En entrant sous bois, j'ai tout de suite le silence, mais un silence murmurant de toutes les petites et caressantes voix de la vie et de l'amour que domine, comme une dièse profonde, la plainte amoureuse du ramier. L'herbe même est susurrante. La feuille parle à la feuille et la plus petite poussant la plus grande qui lui cache le soleil, dit : Range-toi ! Et cela basso basso, jusqu’à ce que la brise, passant dans la tête du bois, fasse un frémissement longuement s'en allant, qui emporte tous les bruits dans un frémissement de feuilles, ressemblant au doux et effacé murmure d'une eau qui coule au loin7 ».

Quelle affinité entre cette belle page et l'heureuse métaphore employée par Richard Wagner pour caractériser la grande mélodie de la forêt, telle qu'il la concevait8 et qu'il a si merveilleusement traduite dans son drame de Siegfried (Murmures de la Forêt) :

Tout s'éclaire et les mille bruissements des bois se font entendre.

Mais revenons à la symphonie de Raff ; on a parlé de ses tendances wagnériennes ; nous ne voyons, hélas! aucun rapprochement à faire entre celles du Maître de Bayreuth et celles de l'auteur de la symphonie Im Walde!

Nous connaissons la plupart des compositions de Joachim Raff. Dans plusieurs d'entre elles se trouvent, sans conteste, certaines pages fort réussies ; nous pourrions citer plusieurs de ses sonates ou trios pour piano et instruments à cordes, notamment le début grandiose de la sonate chromatique. Mais il faut bien avouer que l'œuvre de ce compositeur a été surfait; il fait partie de cette pléiade de musiciens dont la main est, sans nul doute, fort exercée, mais dont les facultés créatrices, quoique puissantes dans une certaine limite, laisseraient désirer plus de souplesse et de variété. On sent que chez lui le travail est trop hâtif; il n'a pas su faire cet heureux retour sur lui-même, qui amène un artiste, un Johannes Brahms, par exemple, à ne laisser paraître que des œuvres longuement méditées :

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,
Polissez-le sans cesse et le repolissez.

(Boileau, Art poétique, I)

Il était réservé au plus grand musicien de l'école moderne en Allemagne, Robert Schumann, de tracer, dans deux compositions différentes, une pour chant et l'autre pour piano, un tableau rapide mais plein de sentiment, sur le même sujet : Dans la Forêt. Quelle merveille de concision que cette mélodie : Im Walde, portant le n°11 de l’op. 39 et traduisant avec une vérité et un esprit merveilleux ces vers du poète Eichendorf.

La noce à grand bruit suivait le chemin,
L'oiseau chantait au passage ;
Les filles gaiement se donnaient la main,
Des fleurs paraient leur corsage.
Bientôt s'effaçait ce tableau charmant;
Le ciel se faisait plus sombre,
La forêt gémissait tristement
Et mon cœur frissonnait dans l'ombre !

René de Boisdeffre a traité d'une toute autre manière que Raff le poème: Dans la Forêt, que lui a remis son librettiste M. Edouard Guinand. Il n'a fait intervenir l'orchestre que très sobrement, pour remettre en valeur les différents épisodes chantés de sa partition.

Voici le sujet :

« La nature est le fidèle miroir de notre âme. Un jeune homme, dont le cœur est oppressé par un premier amour, cherche la solitude de la forêt ; la fraîcheur du matin, les parfums de la brise éveillent le souvenir de celle qu'il aime: l'orage qui fait plier les plus hauts chênes répond aux troubles, aux angoisses de son ardente passion. Le calme résultant de la solitude de la forêt apaise son âme troublée et lui rend l’espoir. »

René de Boisdeffre a traduit simplement cette courte et poétique légende ; et il l'a fait avec beaucoup de charme, sans sortir des limites naturelles de son talent. Exécutée, en 1888, par la Société chorale d'amateurs Guillot de Sainbris, dirigée depuis la mort de son fondateur par M. Adolphe Maton, elle eut un certain succès non seulement parmi les amateurs qui vinrent l'entendre mais également dans la presse. Après un prélude dans le style champêtre, où le hautbois a le rôle principal, vient le chœur :

Le soleil fait sur la mousse,
D'innombrables taches d'or.

A ce chœur succèdent un récit et un air confiés au ténor, dans lesquels la musique exprime bien la rêverie du jeune adolescent qui s'égare dans la solitude de la forêt, en évoquant les rêves inquiets de son cœur énamouré.

La partie qui a eu le plus de succès est l’Extase avec son prélude et le charmant chœur qui le suit :

Sous la feuille nouvelle
Tout s'agite et s'appelle.

Dans la deuxième strophe intervient la voix du ténor qui augmente encore l’effet produit. C'est le point culminant de la partition, où nous avons noté encore « l’Orage » d'une bonne facture et d'une grande sobriété d'effets ; puis la pacification où le chœur et le soliste dialoguent accompagnés par les harpes.

La nomenclature des œuvres vocales ne serait pas complète, si nous ne mentionnions diverses compositions d'une certaine importance qui n'ont point encore été éditées, telles qu'un troisième recueil de mélodies. Les Lendemains de la Vie, scène lyrique pour soli et chœur et enfin une Messe solennelle avec soli, chœur et orchestre, qui a été exécutée, sous le patronage de l'association des Artistes musiciens et sous la direction de J. Danbé, le samedi 22 novembre 1890, pour la fête de Sainte-Cécile, à l'église Saint-Eustache.

Nous avons eu sous les yeux la partition manuscrite des Lendemains de la Vie. La lecture que nous en avons faite nous a permis de découvrir dans cette petite partition, des pages vraiment réussies. Le poème qui est de M. Edouard Guinand a un caractère absolument mystique. Dans la première partie, « A travers les Espaces » ce sont les âmes, qui, délivrées des chaînes de la vie, chantent, à travers les sphères étoilées, les douceurs de l'immortalité. Le musicien a donné à ce chœur des âmes une transparence aérienne, avec un habile emploi des harpes et des sons étouffés du cor. Dans le duo et le chœur qui suivent, ce sont deux âmes qui se sont aimées jadis sur la terre et se retrouvent avec joie dans les espaces.

La seconde partie « Echos de la Terre » a un caractère absolument différent. Le prélude est beaucoup plus développé que ne le sont généralement dans les autres ouvrages de l'auteur les parties confiées à l'orchestre. Un des reproches que nous pourrions, en effet, lui adresser, serait de n'avoir pas su faire intervenir plus longuement dans la plupart de ses compositions, l'élément orchestral, qui joue un si grand rôle aujourd'hui dans toutes les œuvres musicales, fussent-elles destinées au théâtre ! Ce prélude, dans un beau style, nous rappelle, par sa tonalité d'abord et ensuite par son idée mélodique, le remarquable début de l'andante du trio en fa, de Saint-Saëns. C'est faire l'éloge du prélude, du reste, que de constater cette ressemblance. Dans le chœur très énergique « Nous sommes les douleurs » qui doit produire un grand effet de sonorité, nous avons distingué, surtout, la phrase andante : Etes-vous donc déserts, faut-il qu'on vous renie, après vous avoir blasphémés ?

La tonalité en est charmante.

L'auteur a très heureusement couronné la fin de cette deuxième partie en ramenant le motif aérien de son premier chœur, qui fait « comme un léger murmure, se perdant dans l'infini. » Les Lendemains de la Vie, envoyés au concours ouvert par la Société des compositeurs, ont été couronnés le 5 février 1889.

Quant à la Messe solennelle, exécutée le 22 novembre 1890 à l'église Saint-Eustache, la presse et le public lui ont fait le meilleur accueil.

C'est une composition, dont le style est bien plutôt romantique que scolastique. Elle fait songer aux joies du Paradis, plutôt qu'aux tristesses de l'Enfer; c'est dire qu'il se dégage de l'ensemble de l'œuvre un charme mystique qui laisse à l'auditeur des impressions de douce quiétude et de grâce attendrie.

 

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* *

 
En écoutant la musique de René de Boisdeffre, on peut juger de la distance parcourue et des progrès réalisés depuis une trentaine d'années par la jeune génération française. Quelle différence entre les tendances qui se sont révélées chez elle (surtout dans l'emploi de l'orchestre) et celles des compositeurs qui l'avaient précédée !

Certes, René de Boisdeffre n'était pas doué d'un tempérament musical qui lui permit de suivre la même voie ou d'atteindre le même but que les plus marquants entre ces musiciens d'avenir, tournés plutôt vers l'école allemande que vers l'école française proprement dite, notamment en ce qui est de la musique de chambre et de la symphonie. Mais, après eux, il a conquis une place honorable et il mérite d'être remarqué. Il ne pourrait, à ce point de vue encore, être comparé aux compositeurs modernes d'outre-Rhin ou du Nord... Sa nature éminemment française ne comportait pas la profondeur et la science musicale qui distinguent les races teutoniques ou scandinaves.

Nous avons, du reste, cherché à établir, dans le cours de cette étude, qu'il avait plus volontiers suivi la direction indiquée par Gounod que tenté de mettre à profit les exemples offerts par Berlioz. La note de l'auteur de Faust se retrouve à travers son œuvre,

Il a beaucoup abusé de l'antique formule de la terminaison finale ; tous les épisodes, dans la plupart de ses compositions, laissent deviner trop facilement leur marche ascendante et leur achèvement : l’imprévu, l'originalité n'y jouent pas un rôle assez prépondérant.

Dans sa musique de chambre, surtout, il ne sait pas arrêter à temps le développement d'une idée, d'une phrase musicale ; il ne donne pas à un trait qui lui sourit la juste mesure qu'il comporte ; parfois, à force de le faire revenir, il finit par en diminuer et en compromettre la grâce première.

De toutes ses œuvres, c'est peut-être une des premières en date, qui conservera la prééminence : le Cantique des Cantiques.

Enfin, il n'aura pas eu la bonne fortune d'être placé, dès le principe, sous la direction d'un maître moins arriéré que Barbereau. Il lui aura manqué aussi d'avoir vécu dans un milieu artistique qui l'aurait peut-être entraîné avec plus d'élan et l'aurait plus fermement soutenu.

Avec sa nature délicate, dont le caractère dominant est la modestie, il s'est contenté des succès, très réels et très justifiés du reste, qu'il a trouvés pour ainsi dire à sa portée dans le monde aimable qu'il fréquente.

Hugues Imbert (1842-1905)
critique musical
directeur du "Guide musical"

 
 

Note de la Rédaction :

Charles-Henri-René LE MOUTON de BOISDEFFRE, fils du Colonel d'Etat-major Alfred Le Mouton de Boisdeffre (1802-1867) et de Charlotte Cailloux-Pouget, est décédé célibataire le 25 novembre 1906 à Vézelise (Meurthe et Moselle), 14 ans après la rédaction de l'étude d'Hugues Imbert, ici publiée. Depuis cette époque, il aura composé près d'une cinquantaine d'œuvres nouvelles, parmi lesquelles on relève une pièce pour orchestre : Au bord du ruisseau (op. 52), de la musique de chambre, dont un Lamento et chant d'Automne pour violoncelle et piano (op. 51), une Suite et une Sonate pour la même formation (op. 56 et 63), un deuxième Quatuor avec piano (op. 91), un Sextuor pour piano et 5 cordes (op. 81), ainsi que des pages de musique religieuse et des pièces pour piano, dont une Berceuse éditée chez Hamelle.

____________

1) Charles-Edouard Wagner, né à Paris le 11 octobre 1815, élève au Conservatoire national de musique de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1827 dans la classe de Zimmermann, et un 2ème prix d'harmonie et accompagnement en 1830 dans celle de Dourlen. [NDLR] [ Retour ]

2) Revue Bleue des 2 et 16 février 1889. [ Retour ]

3) Rappelons aussi les noms des regrettés Alard, Franchomme, Jacquard, etc. [ Retour ]

4) Le marquis de Saint-Lambert, connu surtout par son poème des Saisons et par ses relations avec Mme d'Houdetot, est né à Vézelise. Il serait également l'auteur d'une Lettre sur l'Opéra, insérée dans le quatrième volume des Variétés littéraires de Suard. [ Retour ]

5) Nous savons que 1'auteur, mécontent lui-même de cet andante, l'a remanié profondément. [ Retour ]

6) Le Français, 7 février 1881. [ Retour ]

7) Journal des Goncourt, 2 août 1858. Tome 1, page 250. [ Retour ]

8) Lettre à Frédéric Villot, 15 septembre 1860. [ Retour ]



René de Boisdeffre, Berceuse pour pianoRené de Boisdeffre, Berceuse pour piano

René de Boisdeffre, Berceuse pour piano (Hamelle, reprint in Musica, supplément, novembre 1902, coll. DHM).

Audio lecteur Windows Media Fichier WMA par Max Méreaux (DR), *après correction de deux fautes de gravure :
à la première page, 4e système, 2e mesure, main droite, la dernière double croche est un "do" (et non un "si"),
à la deuxième page, 2e système, 1e mesure, main gauche, le sol en octave est une croche (et non une noire).

 


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