Ainsi donc, en 1901, âgé de 22 ans, seul face à son destin dans l’effervescence de ce Paris de la Belle Époque, il reprend avec plus de fougue et délice encore, son fidèle violon qu’il manie déjà avec élégance. Jusqu’au jour où, Bernard Crocé-Spinelli l’invite à le suivre à Toulouse où il vient d’être nommé Directeur du Conservatoire de Musique et offre au jeune violoniste d’intégrer l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Par son intermédiaire, il rencontre et se lie d’amitié avec le compositeur toulousain Aymé Cunq, dit Kunc , premier Grand Prix de Rome en cette année 1902. Il s’éprend bientôt éperdument de la jeune sœur de celui-ci, Cécile, premier Prix de piano du Conservatoire de Toulouse, dont le père, Aloÿs Martin Cunq , dit Kunc, mort sept ans auparavant, musicographe averti, grand spécialiste de la musique sacrée et de l’art du plain-chant, avait été maître de chapelle à la cathédrale Saint Etienne de Toulouse, et dont la mère encore bien vivante, elle, Marie Françoise Henriette Cunq, née Dargein, professeur de piano, avait été l’élève de Louise Farrenc (pour le piano) et de César Franck (pour l’orgue) au Conservatoire de Paris.
Mais c’est dans la capitale qu’il veut faire carrière et c’est vers la Ville Lumière que le conduit à nouveau sa soif juvénile d’ivresses artistiques. Il se met à dévorer tout ce qui s’est écrit sur l’art de la musique depuis les temps les plus reculés, court les concerts et les salles de théâtre où se produisent les meilleurs artistes de son temps. Il goûte particulièrement les écoles de musique autrichienne, hongroise, allemande ; le génie monumental de Richard Wagner a profondément marqué jusqu’alors le paysage musical européen. Il affectionne également le romantisme coloré des musiciens russes. L’école française, bien entendu, a une place de choix parmi ses préférences, et particulièrement, tout le mouvement de renouveau symphonique impulsé par César Franck au sein duquel s’expriment avec élégance, spiritualité, et originalité des compositeurs aussi divers que Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Paul Dukas, André Messager, Gustave Charpentier, Jules Massenet, Emmanuel Chabrier, ou Albert Roussel. C’est volontiers qu’il assiste aux séances musicales de la Schola Cantorum, fondée en 1894 par Alexandre Guilmant, Charles Bordes et Vincent d’Indy, même s’il trouve l’art de ce dernier terriblement cérébral. La musique de Claude Debussy, en ce début de siècle, après les premiers instants de perplexité, est une véritable révélation extatique, un ravissement pour le sensitif qu’est le jeune morlaisien. Aymé Kunc qui réside un temps à Paris, dans le quartier de Montmartre, avec sa compagne Eulalie Paulette Baldocchi, cantatrice, lui donne ses premières leçons de composition. Pierre Kunc, son frère aîné, qui connaît ses premiers succès de compositeur dans les salles parisiennes, lui enseigne l’harmonie. En retour, le jeune violoniste lui apporte son concours d’instrumentiste au cours des offices religieux dont il a aussi la charge en tant qu’organiste. Florent Schmitt avec qui il nouera, sa vie durant, une solide et amicale relation depuis leur rencontre à Toulouse, le conseille, l’encourage et l’introduit dans le cénacle des célébrités artistiques. Dès avril 1904 il suit l’enseignement du maître violoniste, le belge Joseph Félix Debroux, dont il avait eu l’occasion d’applaudir le style et la technique au cours de ses récitals toulousains. En octobre de la même année, il emménage au numéro 1 de la rue de Lille (Paris 7ème) et s’y fait livrer un piano demi-queue de location ; il s’adonne dès lors à l’art de la composition et à l’étude des grands maîtres avec l’enthousiasme et l’opiniâtreté de l’autodidacte. Sa sœur Marie, de trois ans sa cadette, vient le rejoindre à Paris où elle poursuit ses études de peinture aux ateliers de l’Ecole des Beaux-Arts. Avec elle, avec leur ami morlaisien, l’aquarelliste et graveur sur bois Marcel de Jaegher, il aime flâner sur les Grands Boulevards, s’asseoir à la terrasse des cafés-concerts, s’émerveiller au spectacle des films muets qu’animent avec brio un chef et son orchestre méritants. Période d’insouciante et délicieuse bohème sur fond d’incertitude, d’instabilité politique et sociale, attentats anarchistes, nationalismes exacerbés, conquêtes coloniales, confiance aveugle dans le progrès scientifique et technique, bouillonnement artistique et intellectuel ; Paris et Vienne, l’autrichienne, se disputent le titre envié de capitale mondiale des arts...
Les frères Marius et Ary Leblond (Athénas de leur vrai nom), hommes de lettres et amis de longue date de ses parents qu’ils avaient connus à Saint-Denis de la Réunion, introduisent, eux aussi, Adolphe Piriou auprès des mécènes des cercles artistiques parisiens au sein desquels il rencontre librettistes, musiciens, gens de théâtre, peintres ou sculpteurs en vue. Le jeune violoniste morlaisien est invité, dès lors, dans les salons de musique et salons mondains où il manie parfois l’archet: société philanthropique du Baron Taylor, société de "La Trompette", concerts de " La Camaraderie ", société bienfaitrice " La Bretagne " du Père Camenen où se retrouve la noblesse bretonne et se produit Théodore Botrel, la société " J.S. Bach " dirigée par Gustave Bret, ou la colonie américaine de Montparnasse. Les portes des salons de Joseph de Marliave, intime de Marguerite Long, critique musical à " La Nouvelle Revue " dirigée par le toulousain P.B. Gheuzi, lui sont grandes ouvertes.
Il quitte donc la vie intense et cosmopolite de la capitale pour s’installer, durablement cette-fois, dans la Ville Rose , où il épouse Mlle Cécile Cunq, dite Kunc, en août 1907 , à l’église, pour lui être agréable, confessera-t-il, et malgré ses réticences républicaines. Ils seront unis toute leur vie dans un même idéal spirituel, partageant dans l’allégresse ou les épreuves une même passion artistique. Le couple élit bientôt domicile, au 20, puis au 17 de la rue du Languedoc, dans un immeuble et un appartement de style Art-Nouveau, style très en vogue, alors, et que les deux jeunes professeurs affectionnent particulièrement. Tous deux enseignent à Toulouse même, et dans les villes environnantes; Cécile dispense ses cours de piano, tandis que son époux professe l’art du violon, l’harmonie et l’Histoire de la musique, nouant ensemble de fructueuses relations avec les artistes régionaux, Déodat de Séverac, entre autres, dans la vieille maison familiale duquel ils sont parfois conviés à Saint-Félix de Caraman (aujourd'hui rebaptisé Saint-Félix de Lauragais), en Lauragais (Haute-Garonne). Adolphe Piriou écrit sa première pièce pour violon et piano, Souvenirs et musiques champêtres (1908), dédiée, juste retour des choses, à son maître Joseph Debroux (créée en mai 1910 à la Société Nationale des Beaux-Arts, à Paris), alors qu’il devient père, pour la première fois, d’un fils prénommé Henri, et que la douceur de son jeune foyer familial et les vers d’Albert Samain lui inspirent une nouvelle mélodie, Je rêve de vers doux (1909), pour chant et piano. De leur coté, les grands- parents Piriou viennent s’établir à Pont-Aven en 1909, la déjà célèbre " Cité des peintres " où ils étaient de fervents habitués de l’Hôtel Julia et de la Pension Gloanec depuis la fin du siècle antérieur. Le salon de la nouvelle demeure familiale, " Park ann Déro ", construite sur les bords de l’Aven est, à son tour, le théâtre de mémorables séances qui réunissent dans un même amour de la musique de chambre les membres des familles Piriou et Kunc. En d’autres occasions, c’est l’Hôtel Julia qui les accueille sous son toit particulièrement hospitalier pour les artistes et abrite leurs concerts comme celui organisé en décembre 1909 par l’épouse du peintre américain Franck C. Penfold avec le concours de Marie Piriou et ses sœurs, cantatrices à leurs heures, et de Théodore Botrel, ou bien comme cette autre séance musicale du 27 août 1910, donnée avec la participation d’Aymé Kunc, Paulette Baldocchi, Adolphe et Cécile Piriou (2).
Début 1910, peu après sa fondation, sur le conseil de Joseph de Marliave, Adolphe Piriou devient membre de la Société Musicale Indépendante, dissidente de la Société Nationale de Musique (S.M.I. ; comité directeur : Gabriel Fauré, Louis Aubert, Maurice Ravel, Florent Schmitt, Jean Huré, Charles Koechlin, André Caplet, Roger-Ducasse, Emile Vuillermoz), sachant que c’est en son sein que ses œuvres auront le plus de chance d’être jouées, d’être écoutées par certains artistes et critiques reconnus, à commencer par Florent Schmitt. Cette adhésion a lieu en pleine polémique entre membres de la Société Nationale de Musique, dirigée par Vincent d’Indy, et partisans de l’école " debussyste " regroupés au sein de la S.M.I., entre " intellectualisants " et " sensualistes ", écriront certains critiques de l’époque. A vrai dire, si Vincent d’Indy et Gabriel Fauré étaient des personnalités fort opposées, aux méthodes pédagogiques très différentes, il n’y avait pas de véritable barrière entre compositeurs des deux bords, tout au plus des sensibilités diverses, des affinités du moment pour tel ou tel professeur, pour telles ou telles œuvres. A la différence de la S.M.I. qui recevait des musiciens pour la plupart issus du Conservatoire, la Société Nationale de Musique tout comme la Schola Cantorum, dirigée également par Vincent d’Indy, axée sur la redécouverte des chefs-d’œuvre du passé, du chant polyphonique, ou la composition de " quatuors cycliques ", attirait chez elle, sans limite d’âge aucune, nombre d’élèves venus parfois tardivement à la carrière musicale, d’horizons et de conditions sociales très variés, souvent à la culture générale étendue, et qui en appréciaient l’atmosphère à la fois fraternelle et enthousiaste, ainsi que l’idéal élevé de son directeur, se souciant peu de fabriquer uniquement des futurs virtuoses de concert. Très tôt, Adolphe Piriou prend ses distances à l’égard des querelles de chapelles et va vers ceux dont il estime avant tout les qualités humaines. D’un côté, il admire Debussy, Ravel, leur sensualité harmonique, leur indépendance d’esprit et leur créativité. De l’autre, il veut " organiser " ses élans juvéniles, les canaliser, leur donner une forme lisible. Son œuvre musicale en aurait-elle été bouleversée s’il avait été, toute sa carrière durant, membre de la S.M.I. ? Cela ne semble pas avoir préoccupé outre mesure le jeune musicien qui, en cette même année particulièrement prolifique de son entrée à la S.M.I. s’essaye, avec un certain bonheur et un plaisir certain, à la composition de nouvelles mélodies intimistes: Trois contes (1910-1911), pour piano ( en barque sur une coque de noix ; en contemplant les étoiles ; tendresses maternelles); Le frais matin, pour chant et piano (1911, sur un poème aux senteurs exotiques de cet autre natif de l’Ile de la Réunion, Leconte de Lisle, extrait des " Poèmes tragiques ") ; Intérieur (1911), pour chant et piano, sur des vers nés sous sa plume, toutes mélodies aux harmonies irisées et dessins fauréens. Dans l’ombre des légendes (1912), pour chant et piano, sur deux poèmes de François Menez, sont des pages d’inspiration ouvertement bretonne, tout comme celles de ce conte musical très typé, Au pied d’un vieux calvaire en Basse Bretagne (1912), pour piano seul cette fois-ci (créé dans sa version orchestrale, en décembre 1921, à Paris, au Châtelet, par les Concerts Colonne), dont Florent Schmitt appréciera particulièrement le recueillement et l’élévation du thème initial. C’est la Bretagne, encore, qui lui inspirera Au cours de l’Aven (1912), une fresque de tableaux offrant un décor pittoresque à un conte musical de son imagination , pour soli, chœur et orchestre, au final aux élans panthéistes : 1- Pont-Aven ; 2-La baie du Hénant au crépuscule; 3- Le petit port de Rosbraz au matin; 4- L’anse de Men-Route et le vieux château de Poulgwen; 5- Port-Manech, les hautes falaises, la mer. Il semble qu’il n’ait jamais pu mener à son terme le projet de son orchestration, ne nous ayant laissé, au bout du compte, qu’une réduction de l’orchestre pour deux pianos et chœur. Seule les salons de la maison familiale de Pont-Aven et du Grand Hôtel de Toulouse semblent avoir eu le privilège d’abriter quelques rares auditions privées de cette partition, somme toute d’une certaine modernité et aux dissonances hardies.
Rompant avec l’école traditionnelle française de piano, à l’instar d’un Edouard Risler ou d’un Alfred Cortot, à une époque où fleurissaient en Europe d’innovants mouvements naturalistes, en particulier en Suisse et en Allemagne, l’enseignement pianistique de Blanche Selva, aux idées originales et hardies, s’inspirait en partie des méthodes de Rudolf Breithaupt, Friedrich A. Steinhausen et Marie Jaëll, méthodes qui prenaient prioritairement en compte la physiologie et la psycho-physiologie de l’organisme humain : mécanismes sensoriels du toucher, analyse de chaque geste et de l’attitude de l’interprète en action ou au repos, étude de chaque muscle du corps, de chaque articulation, des plus petites aux plus grandes, exercices de maîtrise de la respiration, autant de choses qui devaient induire chez l’interprète une conscience très aiguë de son propre corps, avant, pendant et après l’exécution de chaque œuvre. Des exercices de gymnastique, des séances de solfège, de " rythmique et de plastique animée " mises au point par le Suisse Emile Jacques-Dalcroze, venaient compléter les exercices habituels de lecture à vue, doigté, vélocité et autres. Tout cela devait concourir à parfaire l’expression musicale de l’artiste, et à valoriser les ressources instrumentales du piano. Cet enseignement s’inscrivait lui-même dans un vaste ensemble synthétique et cohérent, fidèle à l’esprit de la Schola Cantorum défini par Vincent d’Indy dans sa " théorie du microcosme ", vision cosmologique chrétienne du métier d’artiste conçu avant tout " pour servir, pour chanter la Création, l’amour du Beau, du Vrai et du Bien ". Blanche Selva, elle-même, était profondément pénétrée de l’importance de la mission dont elle se sentait investie auprès de ses élèves et collaboratrices, mission au service de laquelle elle déployait une force de travail hors du commun, une persévérance et un dévouement sans limite. Confrères musiciens, compositeurs réputés dont nombre lui confièrent la création de leurs oeuvres pour piano, critiques divers, tous s’accordaient à reconnaître les qualités exceptionnelles du jeu de cette enfant prodige du clavier: souplesse, précision, expressivité, puissance, maîtrise, grande clarté et naturel. D’aucuns, cependant, regrettaient que la grande interprète ne montrât pas d’aussi belles qualités personnelles en tant que professeur, déplorant son impatience, son caractère parfois difficile, et reprochaient à ses cours leurs concepts trop intellectuels, exigeant des élèves et, plus encore des postulants professeurs, une culture véritablement encyclopédique qui en décourageait plus d’un. Autant le génie inné peut jaillir de l’intérieur de l’artiste sans effort apparent, autant il peut se refuser à se laisser analyser et à se voir enfermé dans le moule contraignant des règles et principes, aussi séduisants soient-ils. Mais on pardonnera volontiers ces faiblesses à la grande inspirée, à l’artiste généreuse et intègre qu’elle fut ; sans doute se désespérait-elle de voir une si noble mission contrariée par les contingences matérielles de la vie quotidienne, par le manque obsédant de temps, alors que, par ailleurs, elle devait faire face à des drames familiaux, accepter avec abnégation son célibat auprès de sa vieille mère, et se voir, à l’âge de 50 ans, affectée par les effets d’une paralysie partielle survenue en plein concert qui lui interdira dès lors de se produire en public, puis se voir diminuée, plus encore, par la maladie qu’elle endurera avec foi et courage jusqu’à son dernier souffle.
Fin 1918, l’armistice est enfin signé. Déçu, comme nombre de ses concitoyens, par la " République " qui, aux yeux de beaucoup de patriotes porte la lourde responsabilité de cette guerre inutile, sanglante et aux conséquences désastreuses, Adolphe Piriou opère quelque temps un rapprochement intellectuel avec certaines thèses monarchistes de Charles Maurras, ce qui lui vaudra, cette fois encore, la désapprobation de son père et de sa sœur Marie. " Ordre, tradition, continuité ! ", tel est le leitmotiv du royaliste Auguste Serieyx, son dogmatique et formaliste professeur de la Schola; son influence n’est, d’ailleurs, peut-être pas étrangère au brusque revirement idéologique de son élève, influence supposée qui amènera plus tard le critique musical et cinématographique Emile Vuillermoz à classer, à tort, le musicien morlaisien, dans son " Histoire de la Musique " (Fayard ; Paris, 1949), parmi les compositeurs de la Schola Cantorum, oubliant même qu’il fut membre de la S.M.I. Mais qu’importe ! La paix revenue, il faut reconstruire le pays dévasté. Adolphe Piriou laisse de côté les polémiques stériles; l’heure est à la réconciliation nationale, avec tous les hommes de bonne volonté ; on peut enfin se remettre à espérer en des jours meilleurs, rêver à nouveau de bonheur, conservant quant à lui, l’essentiel, sa foi neuve et raffermie, parfaisant ainsi son union spirituelle avec son épouse. Parmi les ruines encore fumantes de l’horrible guerre, son petit oratorio pour chœur mixte et solo soprano avec orchestre à vents, dédié à Blanche Selva, La Nativité de la Très Sainte Vierge (1919 ; transcrit pour orgue par Jean Langlais), célèbre, à sa façon, cette paix enfin restaurée. Dans le même élan, Sur quelques notes (1919), petite suite cyclique pour violon et piano sur des thèmes bretons, évocatrice et riche en couleur, chante la joie retrouvée de vivre et l’amour du sol natal. Le maître de la Schola, Vincent d’Indy, est à Toulouse, en avril 1919, l’hôte du couple Piriou. De son côté, Blanche Selva, son imprévisible disciple, lui remet sa démission de professeur à la Schola Cantorum, afin d’entreprendre plus librement, dit-elle, d’importantes tournées de concerts à l’étranger. A l’invitation de musiciens tchèques, pour lesquels elle s’est enthousiasmée après avoir entendu le " Quatuor tchèque " à Paris, elle entreprend, à l’automne de cette même année, une tournée triomphale en Bohème, Moravie et Slovaquie, dont elle reviendra plus que jamais conquise par les qualités d’artiste de musiciens tels que Vaclav Stepan, Vitezlav Novak, ou Joseph et Vasa Suk. Tandis que novembre 1920 voit naître Anne-Marie, le troisième enfant du couple toulousain, son père achève d’orchestrer Komôr, un conte musical pour soli, chœur et orchestre, inspiré, une nouvelle fois, par sa terre bretonne, d’après un poème de Leconte de Lisle, chef de file des parnassiens (créé en 1928 par la Société des Concerts du Conservatoire, sous la baguette d’Aymé Kunc) et dont il extraira une suite symphonique, Au pays de Komôr. En août 1921, avant une nouvelle tournée de concerts en Tchécoslovaquie, sont organisés les cours d’été de Blanche Selva, premiers d’une longue série, au " Mas del Sol " (Vialmur, par Brive, en Corrèze), auxquels participent Cécile et sa sœur Catherine Cunq. Concertiste acharnée, douée d’un charisme contagieux mais, trop souvent surmenée par la tâche titanesque induite par son " sacerdoce artistique ", en froid avec son maître, alors que gronde la contestation au sein de la Schola , l’appassionata s’en va en claquant la porte ; elle ne jure, désormais, que par les musiciens tchèques, et fuit loin des " mesquineries françaises ".
De son côté, Adolphe Piriou, renoue avec ses vieilles amitiés républicaines bretonnes qu’il n’avait, au demeurant, jamais reniées. Par l’intermédiaire de sa sœur Marie, artiste peintre (Mary, de son prénom d’artiste), il rencontre Michel Geistdoerfer, ardent républicain lui aussi, défenseur passionné des artistes bretons, rédacteur à " La Pensée Bretonne " d’Yves Lefèvre et à " La Bretagne Nouvelle " d’Antoine Bott, dans les pages desquelles il commente, entre autres, les expositions de Mary Piriou. Dès janvier 1922, Michel Geistdoerfer lui soumet une idée de scénario d’un ballet-pantomime, d’après une antique danse bretonne de 1830, sur le vieux thème de " La truie qui file ", sorte de pastiche tiré du " Barzaz-breiz " de Théodore H. de La Villemarqué. Gagné par l’enthousiasme, il veut également associer Adolphe Piriou et le compositeur auvergnat Joseph Canteloube à un projet de création de " Ballets français ", avec le concours de la maîtresse de ballet J. Lysana, sur le modèle des " Ballets suédois " qui se produisent alors au Théâtre des Champs-Elysées. " Il faut que les Bretons prennent la place qu’ils doivent avoir ; il faut qu’ils osent ! Araok ! " écrit avec conviction, au compositeur morlaisien, Michel Geistdoerfer dans sa lettre du 5 août 1922.
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Portrait d'Adolphe Piriou, gravure sur bois de sa sœur Mary Piriou, vers 1924
( coll. François Pellecer )
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Depuis les débuts de leur installation à Toulouse déjà, Adolphe et Cécile Piriou y organisaient des séances régulières avec leurs élèves, séances de musique de chambre pour l’essentiel, assistés à l’occasion d’instrumentistes de la Société des Concerts du Conservatoire et, maintes fois, de Marie-Antoinette Cunq, une autre sœur de Cécile, professeur de chant et pianiste d’accompagnement. Les séances avaient lieu à la salle de l’Orphelinat (Grande Allée), aux salons du Grand Hôtel (rue de Metz) ou à la salle du Jardin Royal. En février 1922, Adolphe Piriou fonde avec Madame Sipière, cantatrice toulousaine, Aymé Kunc et son épouse, Paul Basiaux, ingénieur et mélomane, Eugène Rouart et d’autres personnalités toulousaines l’ " Association privée de Musique de Chambre " qui a son siège aux salons de l’Hôtel de Sipière (45, rue des Tourneurs). Un " Quatuor Piriou " est alors constitué, composé de Mlle Andrieu, second violon, Jean Verdier, altiste, René Sipière, violoncelliste, et Adolphe Piriou en qualité de premier violon, pupitre qu’il tiendra conjointement, de 1923 à 1928, au Théâtre du Capitole. L’association se propose, selon les propres termes de son directeur, "… de faire connaître, à côté des chefs-d’œuvre du passé et en liaison avec eux, par dessus le temps, les productions uniques et variées de la riche école française moderne, sans manifester nos préférences, dans l’unique soucis de nous tenir au courant des diverses tendances actuelles et tâcher de les apprécier en meilleure connaissance de cause ", à l’instar de la Société Nationale de Musique et de la Schola Cantorum, en quelque sorte. A son programme : musique ancienne, école de la Renaissance, J.S. Bach, les baroques, les classiques, les romantiques, César Franck et les " modernes " depuis Ernest Chausson jusqu’au " Groupe des Six ", en passant par Vincent d’Indy, Gabriel Fauré, Albert Roussel, Paul Dukas, Claude Debussy, Maurice Ravel, Déodat de Séverac, Florent Schmitt, Aymé Kunc à l’occasion, et maints autres compositeurs parmi lesquels il fait souvent place à ses compatriotes bretons dont il s’évertue à présenter les œuvres au public méridional, Paul Le Flem, Guy Ropartz, Maurice Duhamel, Paul Ladmirault, pour ne citer qu’eux. Paul Le Flem, en ce qui le concerne, lui est reconnaissant de bien vouloir présenter ses œuvres sous les cieux occitans, pour preuve ces mots qu’il lui adresse à Toulouse, en 1922 : " Cher compatriote, c’est toujours pour moi une grande joie d’être en relation avec un enfant d’Armor. Comme vous, je suis un déraciné et, dans ce tumulte parisien, je sens encore plus vivement cet isolement auquel nous tous, Bretons, nous nous résolvons difficilement. Qu’importe ! Nous devons les uns et les autres en prendre notre parti, puisque notre pays n’a rien de plus pressé que d’ignorer ses enfants qui le chantent sans se lasser. Je vous félicite vivement d’organiser à Toulouse des concerts de musique de chambre. Votre mérite est grand… Je suis fort sensible, croyez-le, à toutes les choses beaucoup trop aimables que vous m’adressez au sujet de mon Quintette. Et je suis fort touché par les termes élogieux venants d’un musicien comme vous dont j’aime la virile sincérité musicale… ".
Meurtri par la disparition de son vieux père, en juin 1923, le compositeur morlaisien éprouve alors le besoin de parcourir à nouveau les pays enchantés de son enfance armoricaine, afin d’y retremper son âme et d’en respirer l’air vivifiant. En ces Années Folles est publié le manifeste du surréalisme (" La Révolution surréaliste ", 1924) d’André Breton, Paul Eluard et Louis Aragon, alors que s’éteignent les derniers feux du dadaïsme. En cette époque débridée d’inventivité de nouvelles techniques bouleversent le paysage artistique, T.S.F. et cinéma parlant en tête; les musiques mécaniques et enregistrées supplantent les orchestres traditionnels ; les " revues nègres ", le music-hall remplacent les cafés-concerts ; les rythmes nouveaux venus d’outre-Atlantique se répandent dans toute la vieille Europe : schimmy, rag-time, blues, tangos, béguine, rumba, habanera... Mary Piriou, quant à elle, expose ses toiles à la galerie Georges Petit et au Pavillon Marsan, alors que l’Exposition des Arts Décoratifs attire les foules de curieux à Paris, en cette année 1925.
Blanche Selva, qui se réjouit de l’initiative d’Adolphe Piriou de fonder l’ " Association de Musique de Chambre Instrumentale et Vocale " à Toulouse, s’en est allée s’établir en Espagne, à Barcelone. En association avec le violoniste espagnol Joan Massia, elle y enseigne la musique, en catalan, la langue de son défunt père, disparu alors qu’elle sortait de l’adolescence; elle collabore avec le violoncelliste Pablo Casals, catalan lui aussi, à l’" Orfeo Catala " et à l’" Association Ouvrière des Concerts " et inaugure, de son côté, sa propre " Académie de Musique de Barcelone ". Depuis l’Espagne elle supervise l’organisation de son enseignement en France, y donne ses instructions à l’occasion d’un bref passage, lors d’un énième concert, même si nombre d’élèves parisiens ont déserté ses cours depuis sa démission de la Schola Cantorum.
Depuis la Ville Rose, Adolphe Piriou, lui, se rend fréquemment à Paris pour faire auditionner ses œuvres nouvelles, contacter des éditeurs, ou plus simplement, rendre visite à ses confrères musiciens : ceux de la Schola Cantorum, son professeur Auguste Serieyx, Albert Roussel, Alfred Bruneau, Marcel Labey, Albert Fèbvre-Longeray, les Espagnols Carlos Pedrell, J. et F. Civil, le Brésilien Heitor Villa-Lobos, ou Jean Witkowsky (violoncelliste, fils de Georges Martin), Pierre Montpellier qui dirige les Concerts Musica, l’Auvergnat Joseph Canteloube, les Lorrains Charles Koechlin et Gabriel Pierné, l’Ariégeois Octave Séré dit Jean Poueigh, les Toulousains Paul Vidal, Henri Büsser ; mais aussi ses compatriotes bretons, Georges Migot, Paul Le Flem, Guy Ropartz, Paul Martineau, Paul Ladmirault, Rhené-Baton, Jean Cras, Louis Aubert, Robert Siohan, Maurice Duhamel, Alice Sauvrezis, le violoniste Jules Bouchérit ; son beau-frère Pierre Kunc, et nombre d’autres compositeurs qu’il approche pour les besoins de la rédaction de ses articles pour " Le Monde Musical " (d’Albert Mangeot), et à partir d’octobre 1924 et jusqu’en 1929, pour la " Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music " (Oxford University Press, Londres 1929). Il ne résiste pas, à chacun de ses passages à Paris, au plaisir devenu trop rare en province, d’aller applaudir aux meilleurs spectacles musicaux et théâtraux. Il était intervenu auprès de Henri Carrié, directeur du Théâtre du Capitole, à Toulouse, pour y faire jouer Le Festin de l’araignée d’Albert Roussel. Si le ballet ne put y être donné en représentation, l’œuvre musicale, elle, y fut exécutée par la Société des Concerts du Conservatoire sous la baguette d’Aymé Kunc ; en retour, Albert Roussel tentera d’intéresser Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de Paris, au projet d’opéra-ballet d’Adolphe Piriou et de son collaborateur Michel Geistdoerfer, La Truie qui file, et approuvera ceux-ci dans leur ambition commune de constituer les " Ballets français ". Voici ce qu’écrit Albert Roussel, à ce propos, à Adolphe Piriou, après l’avoir remercié pour son intervention auprès d’Henri Carrié: " La constitution d’une Société des Ballets français dont vous me parlez serait évidemment une chose intéressante, et, si vous croyez pouvoir obtenir les fonds nécessaires, c’est une entreprise qui mériterait d’être tentée. (…) Allez prendre l’avis de deux ou trois personnes compétentes, pas plus, un André Levinson, par exemple, ou un Emile Vuillermoz, un D.E. Inghelbrecht qui a l’expérience des Ballets suédois. Je suis persuadé qu’une tentative de constitution de Ballets français est souhaitable et qu’elle peut réussir avec de solides appuis financiers, mais je crois aussi que c’est une tâche difficile et absorbante, les exemples des Ballets suédois et russes sont suffisamment probants " (lettre d’avril 1924). L’avenir, hélas, lui donnera raison puisque ce projet ne verra pas le jour.
En novembre 1926, l’ " Association de Musique de Chambre Vocale et Instrumentale " fusionne avec la " Société toulousaine de Musique de Chambre " fondée en 1922 par le quartettiste Jean Calvet. L’association recomposée tient ses assises à la salle du cinéma " Le Select " (ancien " Pathé ", rue Lapeyrouse), et y donne le premier d’une série de concerts, le 11 décembre 1926, avec la participation d’un nouveau quatuor à cordes, le " Quatuor Le Feuve " ( Gaston Le Feuve, premier violon, professeur honoraire de la Schola Cantorum, Adolphe Piriou, second violon, l’altiste Edouard Kopetski, et le violoncelliste Robert Cayla).
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"Quatuor Le Feuve", vers 1926 : de gauche à droite : Gaston Le Feuve (violon), Adolphe Piriou (violon), Edouard Kopetski (alto), Robert Cayla (violoncelle)
( Coll. François Pellecer )
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Affiche concert 31 mai 1927, salle du Sélect-Cinéma, rue Lapeyrouse à Toulouse, L'Association de musique de chambre instrumentale et vocale, dirigée par Adolphe Piriou, présente "La musique d'ensemble pour Chanterelles et Chanteries", avec le concours du Quatuor Le Feuve et des oeuvres d'Arthur Aux Cousteaux, Jacques Mauduit, Mozart, Bourgault-Ducoudray, Maurice Duhamel, Adolphe Piriou
( Coll. François Pellecer )
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Le retour à Paris - l’homme de contact et d’initiative - le critique
Beaucoup d’années se sont écoulées depuis son installation à Toulouse, et pourtant, Adolphe Piriou n’entrevoit, en province, hormis une certaine stabilité dans la routine, aucune perspective attrayante et nouvelle pour sa carrière artistique ; pas davantage, non plus, pour le bien être de sa petite famille, qui, en juin 1927, s’agrandit encore avec la naissance d’un quatrième enfant, Marie Paule, et réclame toujours plus d’attention et de moyens matériels. Il en a longuement discuté avec son épouse ; cette fois il est bien décidé à offrir des horizons neufs et plus vastes à sa passion, et, comme jadis adolescent, rien ni personne ne pourra l’en dissuader: il fera carrière à Paris, la grande et cosmopolite capitale, propice aux rencontres fécondes, où tout musicien peut trouver à s’exprimer et à vivre de son art. Dès 1928 donc, il quitte la douceur de son foyer méridional pour aller s’y établir, seul, laissant son épouse et leurs enfants dans l’inquiétude. Malgré l’inconfort des chambres d’amis, des petits hôtels meublés où il trouve tant bien que mal le moyen d’installer un piano de location, malgré les nuits blanches, les dettes qui s’accumulent inexorablement, il va batailler pendant cinq ans pour faire reconnaître sa musique auprès des éditeurs, des directeurs de salles, et du public parisien. En attendant, et faute de mieux, il manie toujours son fidèle archet et touche quelques cachets pour ses prestations aux Concerts du Journal, Concerts Pasdeloup, au Ciné Max-Linder, à Radio L.L., ou durant les offices de l’église Saint-Sulpice (Paris 6ème) dont son beau-frère Pierre Kunc vient d’être nommé maître de chapelle. Mais rien ne l’arrête. Il brûle du " feu sacré ", et exceptés, peut-être, le tapage et les gaz d’échappement des automobiles de la capitale, tout l’enchante dans cette nouvelle vie. Pas un seul jour ne se passe sans qu’il ne nourrisse mille projets novateurs, fasse rencontres marquantes et découvertes intéressantes.
Il montre bientôt des dons certains pour le contact humain et le dialogue, et fait preuve d’initiative dans maints domaines. Il se voit, ainsi, chargé de faire la promotion de " l’Euphonator ", piano conçu par son ami ingénieur et mélomane, Paul Basiaux, fabriqué en Allemagne, à Zuffenhausen, près de Stuttgart, par la firme Weihenmeyer ; il est muni d’un système " révolutionnaire " de caisse de résonance permettant de prolonger les sons fondamentaux, de supprimer les sons métalliques (les harmoniques aigus), d’obtenir, en somme, une sonorité améliorée et de durée amplifiée, au moyen d’un volet latéral actionné par une pédale, agissant ainsi sur l’expression, l’accentuation ou le vibrato. Assisté du pianiste espagnol José Iturbi, de Paul Loyonnet, altiste, il organise rendez-vous et démonstrations aux studios d’enregistrement Ricordi, Odéon-disques, Columbia, ou bien encore, salle Gaveau.
Le 2 octobre 1928, il est engagé comme second violon aux Concerts Poulet, dirigés par Gaston Poulet. Il participe, en cette qualité, à son premier concert le 22 octobre, au théâtre Sarah Bernhardt. Il se souviendra longtemps de cette soirée du 30 mai 1929, salle Gaveau, où, après le chaleureux accueil réservé par l’auditoire aux Amazonas du Brésilien Heitor Villa- Lobos, ce même public des Concerts Poulet se déchira entre partisans et détracteurs des Amériques d’Edgar Varèse en présence du Président de la République, Raymond Poincaré, fort embarrassé, de Florent Schmitt et d’Albert Roussel plutôt amusés, quant à eux, par ce chahut intempestif. Devenu, le 30 avril 1930, secrétaire général des Concerts Poulet, à ce titre, il sera chargé de rédiger les comptes rendus des auditions dans la presse, dans le " Monde Musical ", notamment, se verra plusieurs fois confier la baguette de conducteur, fera appel au concours de chefs d’orchestre réputés, tels Vladimir Goldschmann, Reynaldo Hahn, et artistes de talent, les pianistes Marguerite Long et Blanche Selva entre autres, cette dernière enfin réconciliée avec le maître de la Schola. C’était inévitable, il ne pouvait pas ne pas s’intéresser aux premiers et excitants balbutiements de la musique mécanique ou musique enregistrée qui donneront bientôt naissance aux premiers disques 78 tours. Il engagera les Concerts Poulet dans nombre de séances d’enregistrement pour les maisons Decca, " Le Parlaphone " ou encore " Le Gramophone ", cette dernière sous la direction artistique du compositeur Piero Coppola.
Tandis qu’auprès de lui, son fils aîné, Henri, s’essaye au bel canto sous la direction de la basse de l’Opéra, André Gresse, tandis que sa vaillante épouse, Cécile, se rend à Paris presque tous les mois en train pour donner des cours particuliers de piano, Adolphe Piriou remet à François Poncet (Sous-Secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts), en novembre 1928, par l’entremise de Marius Leblond, un Plan de Propagande Artistique et s’implique dans l’animation de l’Association Française d’Expansion et d’Echanges Artistiques sous le patronage des Ministères de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts et de celui des Affaires Etrangères. Il plaide ardemment pour la décentralisation et la régionalisation des moyens et la défense de l’art français dans le monde, en ces années d’engouement irrépressible, en Europe, pour les modes américaines et d’influence marquée de l’Expressionnisme allemand et autrichien. L’année suivante, il soumettra ce même Plan de Propagande Artistique au Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, le socialiste Edouard Herriot, plan comprenant également un chapitre consacré à la défense de la T.S.F., du disque et du cinéma d’expression française, face à l’emprise commerciale de plus en plus affirmée des grands groupes américains. Si à Toulouse, déjà, il revendiquait haut et fort son appartenance au mouvement régionaliste d’expression artistique constitué autour du " Groupe des XX " avec le conférencier, le docteur Paul Voivenel, l’ébéniste et mélomane Maurice Alet et son ami Paul Basiaux entre autres, il entretiendra des relations plus ou moins suivies avec diverses organisations régionalistes nées sous d’autres cieux, organisations bretonnes notamment, telles l’U.R.B., " Union Régionaliste Bretonne " de l’écrivain Charles Le Goffic, " L’Union de Propagande Artistique et Littéraire " (" Lutèce-Appolon " de Roger-Pénau, compositeur et chef de chant à l’Opéra), " Breiz Atao " de Charles Le Brun et Maurice Duhamel, mais sans pour autant tomber lui-même dans un militantisme sectaire. Jacques Heugel, éditeur de musique et président du " Collège bardique des Gaules ", le nommera " barde " de son association, en 1933.
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Affiche concert 16 novembre 1929, Salle Gaveau, rue de la Boétie à Paris, Association des Concerts Lamoureux, direction : Albert Wolff. Oeuvres de Berlioz, Wagner, H. Goetz, Cornelius, Beethoven et "première audition intégrale" d'Au Pays de Komor d'Adolphe Piriou
( coll. François Pellecer )
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L’atmosphère de créativité de la capitale stimule son audace et ses ambitions. Serge de Diaghilev, qui dirige la troupe des " Ballets russes " au Théâtre des Champs-Elysées, se montre fort intéressé par la partition dont Adolphe Piriou lui donne une audition privée à l’Opéra, et le scénario du ballet-pantomime, Conte armoricain (adapté de Sur quelques notes, 1919). L’univers magique et sans limite du cinéma parlant, en plein essor, n’échappe pas à son insatiable curiosité. A Toulouse, déjà, cette même suite d’orchestre, Sur quelques notes, avait servi d’adaptation musicale, au cinéma le " Royal " et au " Café Cristal-Palace ", entre autres pour le film muet " Les Ombres qui passent " (1924, réalisation Alexandre Volkoff). En août 1925, il avait soumis au cinéaste Abel Gance les partitions de Au pied d’un vieux calvaire en Basse Bretagne et Au pays de Komôr. De son côté, Henri Tomasi, le jeune chef d’orchestre des Concerts du Journal, utilisera Au pied d’un vieux calvaire en Basse Bretagne pour accompagner " Finisterrae " (1929), film muet de Jean Epstein, au cinéma d’avant-garde " L’Oeil de Paris " (rue de l’Etoile). En 1929, il projette, alors, de faire de sa fresque musicale Cornouailles, composée d’une première partie Au cours de l’Aven (1912-1915) à laquelle sont venues s’ajouter deux autres parties, Pilleurs d’épaves et Devant l’océan en fête, une adaptation avec scénario pour le cinéma parlant. Il en soumet la partition, ainsi que celle de La Truie qui file, à nouveau à Abel Gance et , plus tard, à la société Fiat-Films. En 1934, avec le scénariste Gaston Baudouin, il sera également question de tirer un film musical du roman " L’Océan " de son regretté ami breton Charles Géniaux, dont on doit lui confier la partie orchestrale et chorale, avant d’en proposer la mise en scène à Marcel Pagnol. Pour diverses raisons d’ordre technique et faute de financement suffisant, tous ces différents projets pour l’écran ou pour la scène ne seront pas menés à leur terme, bien que le compositeur morlaisien y ait été ardemment encouragé par Raoul Pourrière d’Ast, le délégué de la Société d’Etude pour l’Expansion de l’Art Cinématographique Français (groupe financier appuyé par Edouard Herriot, dont Abel Gance était le directeur artistique).
Plus que jamais, ses travaux de critique l’amènent à rencontrer des musiciens aux sensibilités artistiques fort variées et à sympathiser avec nombre d’entre eux. A la longue il apprendra à se situer au-dessus des querelles d’écoles et à apprécier les divers créateurs avant tout pour la sincérité de leur art. Ses travaux pour la " Cobbett’s Cyclopedic " lui fournissent l’occasion d’approcher Albert Bertelin, Eric Satie, les musiciens du " Groupe des Six " Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre ) dont il s’était attaché à faire connaître les œuvres, à Toulouse. Dans les colonnes du journal radical socialiste, " La République ", du lundi 24 juin 1929, il commente l’ouvrage d’Edouard Herriot, " La vie de Beethoven ". Il rédigeait déjà des comptes rendus pour " Le Courrier Musical " ; à partir de juin 1930, il y est affecté au service que dirige Jules Bouchérit, et signe ses articles de son nom d’emprunt, " Jean de Larmor ". Chez Florent Schmitt, à Saint-Cloud, il lui est donné de faire la connaissance du compositeur suisse Jean Dupérier; à son tour, ce dernier le présente au musicien et rédacteur Aloÿs Fornerod, à Paul de Stoeklin, homme de lettres et de théâtre, rédacteur au " Journal Suisse de Genève ", à Gustave Doret, compositeur suisse, Louis Fabre, rédacteur, Georges Louis Garnier, poète et rédacteur au " Ménestrel ", dont il mettra certains poèmes en musique, et Ferdinand Herold, poète lui-aussi. Puis, s’enchaînent une multitude d’autres rencontres avec des artistes de la capitale: Pierre Monteux, chef de l’O.S.P. (Orchestre Symphonique de Paris), les compositeurs Pierre-Octave Ferroud, Marc Delmas, Roland-Manuel, Nadia Boulanger, le pianiste Yves Nat, le talentueux violoniste Jacques Thibaud, Lucien Capet, violoniste des Concerts Lamoureux auprès duquel il perfectionnera quelque temps son art d’instrumentiste, son confrère de Toulouse Jean Calvet, qui est venu fonder à Paris la société musicale " Entre-soi ", les musiciens et compositeurs espagnoles Manuel Infante, Manuel de Falla, Roselio Huguet y Tagell, le pianiste Ricardo Vines, les argentins José André (pianiste), Roberto Williams (directeur du Conservatoire de Buenos-Aires), les Italiens Ludovico Rocca (violoniste), Adriano Lualdi (compositeur), le compositeur et violoniste roumain Georges Enesco, le compositeur celte gallois Swan Hennessy, Jean Clergues, directeur du " Cercle Interallié ", M. Chabé, directeur du " Cercle Universitaire de la Sorbonne ", ainsi que les hommes de lettres Tristan Derème, Tristan Klingsor (musicien et critique), et René Dumesnil, déjà mentionné. Magdalena Tagliaferro, pianiste brésilienne, élève douée d’Alfred Cortot, l’invitera à plusieurs reprises, en compagnie d’autres artistes et hommes de lettres, dans sa résidence d’été " La Chansonnière ", en forêt de Fontainebleau, en échange de quelques leçons d’harmonie ; Un été à Marlotte, pièce parue dans sa suite pour piano A la Belle saison (1910-1932), est dédiée à son hôtesse brésilienne, précisément en souvenir de son séjour chez elle des 6 et 7 juillet 1930. Il apprécie les personnalités marquantes et attachantes de chacun de ces musiciens provinciaux et étrangers, et se fait, en leurs noms et auprès de l’administration parisienne, le défenseur d’un " régionalisme planétaire ". Lui qui, adolescent, avait tant rêvé en écoutant les récits de voyages lointains de ses parents, ne dépassera guère les limites de la Suisse, à l’invitation d’Auguste Serieyx, ainsi que celles de la Belgique, le pays de son maître violoniste Joseph Debroux; cela sans doute en raison des lourdes charges familiales et professionnelles qu’il lui incomba de supporter très tôt. Toutefois, à sa façon, à travers tous ses travaux de critique et de compositeur, il explorera des chemins tout aussi passionnants et suivra de très près les mouvements musicaux de nombreux pays, de la Bretagne à l’Asie, en passant par l’Amérique latine, l’Europe centrale ou le Moyen-Orient. Avec Irwing Schwerké, critique au " Chicago Daily Tribune ", correspondant à New-York du " Courrier Musical ", il s’initie aux secrets du jazz américain. Il se passionne pour les étranges ondes musicales de Maurice Martenot, rencontre les chansonniers du Théâtre de la Caricature, s’intéresse au travail d’Alice et Alfred Lyon de Clauzel qui présentent au Théâtre des Champs-Elysées " La Chanson française des troubadours aux dadaïstes ". Même les expressionnistes allemands et autrichiens feront l’objet de ses études attentives, ainsi que les musiques " prolétariennes " et les orphéonistes de l’U.R.S.S., et plus encore, les dérangeants génies russes Serge Prokofiev et Igor Stravinski. Bref, il s’ouvrira à tous les genres sans exclusive. Artistes et chefs d’orchestres de talent seront les ambassadeurs de quelques unes de ses œuvres à l’étranger, relayés dans les lointaines colonies françaises par les ondes de Radio-P.T.T., Radio-Colonial et autres réseaux hertziens.
Le compositeur enfin reconnu…
Ses activités d’homme de contact et de critique, ne lui ôtent pas, pour autant, son goût impérieux pour la composition, bien au contraire. Pour le piano, en particulier, il écrit de nombreuses pièces durant ses années passées entre Toulouse et la capitale: Petites histoires (1918-1929), nées de son imagination fantasque et facétieuse, dédiées à chacun de ses enfants, Pavane pour Mélisande (1928), et Scherzo-danse (1928), aux touches de couleurs debussystes. Entre deux compositions Jean Dupérier l’introduit, en juin 1929, au studio des A.T.I. (" Amis des Travailleurs Intellectuels "), situé près de Montmartre (10 rue Tholozé), devenu, depuis, le fameux " Studio 28 " d’art et d’essai ; il y rencontre le Breton Roger-Pénau, chef de chant à l’Opéra, et le jeune Olivier Messiaen qui improvise, au dire d’Adolphe Piriou, d’une façon étonnamment spontanée, sur des thèmes d’inspiration bretonne que ce dernier lui écrit à chaud, à sa demande. Le 25 janvier 1930 est créé, à la Société Nationale de Musique, son Quatuor à Cordes en Si mineur (1923-1930 ; pour 2 violons, alto et violoncelle), interprété par le Quatuor Haskil, et dédié à son éminent confrère, le quartettiste Gaston Le Feuve, mort trois ans auparavant. Devenu, cette même année, membre de la Société Nationale de Musique, il se consacre désormais essentiellement à la composition, délaissant le violon de concert. Compositeur enfin reconnu, il reçoit, en juin 1930, le Prix Trémont de l’Institut pour l’ensemble de ses œuvres. En 1931, les morts successives de sa jeune sœur Madeleine, puis de sa mère l’affectent profondément. Le cœur serré, il doit se séparer de " Park ann Déro ", la maison familiale de Pont-Aven. Puis, à son tour, le vieux maître de la Schola, Vincent d’Indy, disparaît. Louis de Serres lui succède à la direction de l’école, assisté de Guy de Lioncourt. En ces temps de crise économique et sociale, Cécile Piriou accompagnée de ses trois filles, vient rejoindre son époux et leur fils à Paris ; ils s’installent bientôt dans le 14ème arrondissement, non loin de Montparnasse, le quartier breton de la capitale; elle organise ses premiers cours privés basés sur la " méthode Blanche Selva ", salle Gaveau, au milieu de difficultés matérielles énormes. L’éditeur Henry Lemoine sympathisera avec le couple de musiciens, et aidera notablement le compositeur morlaisien à éditer et à promouvoir ses œuvres. De nombreux et variés projets sans cesse en gestation dans son esprit, voilà, cette fois, Adolphe Piriou conseiller artistique auprès de l’éditeur de musique Francis Salabert pour le compte duquel il organise, en 1932, les " Concerts Salabert ", série de concerts qui se tiennent à la salle de l’Ecole Normale de Musique (78bis, rue Cardinet, Paris 17ème ) : le premier concert, " Festival Florent Schmitt ", avec le concours de celui-ci ; le deuxième, " Festival de Musique française " consacré en partie, à la jeune école française et à la musique française ancienne (avec le concours de la Société des Instruments Anciens d’Henri Casadesus) ; le troisième concert est un " Hommage à Jean Huré ", avec le concours du pianiste Lazare Lévy et du quatuor Calvet ; le quatrième, enfin, un récital de piano de Magdalena Tagliaferro consacré à " L’école espagnole " (Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquin Turina…). Mais bientôt Adolphe Piriou doit affronter de nouveaux obstacles ; il ne peut compter, dorénavant, que sur ses seules qualités de compositeur pour soutenir les siens.
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Adolphe Piriou, vers 1930
( coll. François Pellecer )
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Entre 1930 et le début de la seconde guerre mondiale, il poursuit donc avec une énergie renouvelée nombre de travaux de composition. S’il lui arrive, parfois, de s’essayer à des genres inhabituels tels cette chanson-marche pour une fête sportive, Les champions (1932), dont il imagine les paroles aux accents virils, et dont son ami Félicien Forest, sous-chef de la Garde Républicaine fera une orchestration pour musique de fanfare et d’harmonie, il s’efforce, à l’exemple de la Schola Cantorum durant cette même époque, de remettre à l’honneur des formes et des modes musicaux anciens ou de tradition populaire. Ainsi, tandis qu’une nouvelle version de sa Sonate en La pour violon et piano est donnée à la Société Nationale de Musique, le 20 février 1932, écrit-il une Sinfoniale en La mineur (1932) en 4 mouvements, avec ce souci, désormais constant chez lui, de clarté, de logique et d’éloquente simplicité bien françaises, pièce qui, d’ailleurs, s’apparente davantage à l’ancienne suite de J.S. Bach qu’à la symphonie classique ( grave et cantabile; scherzando; sarabande; chorale, fugue et variations, pour cuivres seuls, bois seuls et orchestre complet). Ses transcriptions, instrumentations ou adaptations des maîtres polyphonistes de la Renaissance française (Eustache Du Caurroy, Claude Lejeune) ou du Te Deum (9 juillet 1790) du symphoniste de la Révolution française, François-Joseph Gossec, feront, en 1935, l’objet d’une commande de la Radio Nationale. Dans une même quête des racines musicales et théâtrales françaises, il conçoit un Poème funèbre (1935), poème chorégraphique pour orchestre, ainsi que cette autre suite intitulée Pour un ballet (1929-1937 ; 1- introduction et sarabande; 2- le jardin perfide; 3- les amants victorieux), pour orchestre à cordes et piano, œuvres toutes deux imprégnées du merveilleux du " Roman de la Table Ronde ". Sa Cantate à la Très Sainte Vierge (1937-1938), pour soli et chœur mixte avec orgue, sur des paroles de la poétesse méridionale Hélène Vence (extraites des " Poèmes de la solitude ; éd Corymbe, Paris 1938 "), figure parmi ses rares œuvres de musique religieuse, au côté d’un Pater Noster bien plus ancien (1911, pour solo, avec chœur ad libitum et orgue), et de son petit oratorio précédemment mentionné, La Nativité de la Très Sainte Vierge (1919). Toujours dans cet esprit de rénovation " néo-classique ", il compose une Aria et final (1938) pour trio d’anches et un Divertissement (1938-1939) pour quatuor de clarinettes ou saxos ; ( entrée ; menuet; pavane et cantabile ; gigue) qu’il transcrit également pour quatuor à cordes, toutes pièces aux formes élégantes, d’où se dégage un parfum subtile de paisible " vieille France ".
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Cantate à la Très Sainte-Vierge, pour chœur mixte, soprano et ténor soli, avec orgue, paroles d'Hélène Vence, musique d'Adolphe Piriou (premières mesures), op. 46, 1937
( coll. François Pellecer )
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Dans la même période, naissent sous sa plume quantité de pièces, certes beaucoup plus modestes, mais qui témoignent, néanmoins, de sa créativité féconde, de ses qualités de mélodiste, sa sensibilité poétique, et son amour pour sa terre natale : il avouait une tendresse particulière pour les mélodies chantées dans le style populaire et regrettait de n’en avoir pas composées ou harmonisées davantage: Pour les enfants (1931) sur des paroles de son imagination, pour voix d’enfants et piano; Le marchand de plaisir (1931), chanson dialoguée avec piano, sur des paroles de Mlle Marcelle Bordas ; Trois chansons populaires ( Battons la gerbe; Les voleurs de Vendée; Les filles de La Rochelle ) harmonisées en 1932 ; Neiges et flammes (1933-1934), mélodies inspirées par des poèmes de Georges Louis Garnier, à la musique d’essence fauréenne ; Voici Noël (1934), chanson enfantine pour piano ; Chanson des répits trop court (1934), sur des vers du poète suisse Jean Paul Hippeau ; Al Leanez (1936 ) et Marivonik (1937), ces deux dernières harmonisées sur un thème breton pour chœur à trois voix et piano ou a cappella, prosodiées en breton avec l’aide du compositeur Georges Arnoux (Breton d’adoption et de cœur), et présentées au concours folklorique des " Bleun-brug ", à Plougastel-Daoulas, en 1937 ; Chansons marines (1937), sur des poèmes de Mme Claude Dervenn (Yvonne Bayon de son nom d’épouse), et Noël marin (1937), pour chant et piano dont il signe les paroles. Ses petites pièces pour violon (ou violoncelle) et piano, toutes en relief, traduisent un fort caractère, imprégné de rêveuse mélancolie, bonhomie, causticité et vive gaîté : Plic et Ploc (1935), Croque mouche (1936), tout comme Plein air (1935), suite de tableaux évocateurs aux dessins debussystes, pour violon (ou violoncelle) et piano (transcrite également pour quatuor de saxos).
Mais, en cet entre-deux guerres, c’est la création de son opéra-ballet, Le Rouet d’Armor (1923-1929) (3), sur la prestigieuse scène de l’Opéra Garnier, le 3 février 1936, qui retient l’attention des critiques et retient, aujourd’hui encore, celle des musicologues. Alors que des bruits de bottes menaçants se font entendre déjà outre-Rhin, le public parisien, insouciant et délibérément optimiste, applaudit chaleureusement, pour la première fois, cette légende chorégraphique et musicale colorée, pour soli, chœur et orchestre, qui s’inspire amplement du folklore armoricain dansé. L’œuvre n’est pas un ballet au sens habituel du terme ; outre le chant et l’art orchestral, elle fait appel à la chorégraphie, à la pantomime et, chose peu courante encore, aux projections et jeux de lumières. Léo Staats en dirige la chorégraphie, J.E. Szyfer, l’orchestre, Charles Ventrillon-Horber en imagine les costumes, les décors et les projections; les rôles principaux, ceux de Naline et de Saïc, sont interprétés par deux danseurs étoiles de l’Opéra, Serge Peretti et Suzanne Lorcia. Ainsi, la création de ce conte originel, La Truie qui file, imaginé par Michel Geistdoerfer et proposé déjà, vers 1924, sur le conseil d’Arthur Honegger, à Rolf de Maré, directeur des " Ballets suédois ", couronnait-elle les patients efforts d’Adolphe Piriou et de son ami devenu, entre temps, député-maire de la ville de Dinan (Ille-et-Vilaine). Une réduction de l’œuvre pour chant et piano en avait été donnée à entendre pour la première fois, cette même année 1924, aux salons de l’Opéra Garnier, à son directeur Jacques Rouché, avec le concours de la cantatrice Jane Bathori, du ténor Charles Hubbard et du pianiste Maurice Béché. L’œuvre, devenue chemin faisant Le Rouet ensorcelé puis, Le Rouet d’Armor, fut également présentée aux studios des A. T. I. (" Amis des Travailleurs Intellectuels "), avec le concours de la cantatrice Lily Fabrègue. Le compositeur n’eut de cesse, dès lors, de demander à faire inscrire l’œuvre, au programme de l’Opéra, chose qu’il obtint, enfin, au seuil de la saison 1934-1935. Le Rouet d’Armor, ou Rod Armor, fut reprogrammé à la saison 1938-1939 ; mais, un malencontreux incendie détruisit les décors et la guerre éclata brusquement, étouffant pour longtemps l’écho des premiers et éphémères vivats de célébrité. Somme toute, cet opéra-ballet reçut l’accueil chaleureux du public parisien et celui, bienveillant, de la critique dans son ensemble, exception faite d’un ou deux rédacteurs partisans exclusifs de l’art avant-gardiste, et du journal " L’Action Française " qui ne pardonnait pas à leurs auteurs leurs amitiés socialistes.
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Affiche Théâtre national de l'Opéra de Paris, 3 février 1936, première représentation du Rouet d'Armor d'Adolphe Piriou, légende chorégraphique et musicale avec soli, en 2 actes, d'après un conte de Michel Geistdoerfer, avec Marthe Nespoulous (La fée des landes), M. Chastenet (Un berger), Mlle Beaumelle (Une paysanne), M. Cambon (un vieux pâtre), sous la direction de Joseph Emile Szyfer
( coll. François Pellecer )
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Homme de la Radio; son ultime legs musical.
Après un court passage à l’Opéra-Comique (1936-1937) comme musicien-mélangeur, l’année 1937 marque son entrée au service de la Radiodiffusion Française (R.D.F.), au sein de laquelle il travaillera pendant vingt ans, à la programmation et au réglage des émissions, (aux 107, rue de Grenelle, puis 15, rue Cognacq Jay ; Paris 7ème). Cette même année, ses qualités d’homme de dialogue et de coordinateur se verront à nouveau sollicitées, cette fois par Octave-Louis Aubert (directeur de la Chambre de Commerce de Saint-Brieuc et de la revue " La Bretagne Touristique "), directeur du Comité de la Bretagne à l’Exposition Universelle de 1937, à Paris, pour organiser la section musique, aux côtés de ses confrères et compatriotes Paul Ladmirault, Paul Le Flem, et Guy Ropartz. Un peu plus tard, en 1941, son nom figurera parmi ceux des membres des commissions préparatoires pour la musique de l’Institut Celtique de Bretagne (4), à Rennes, aux côtés de ces mêmes confrères, ainsi que de Georges Arnoux, Louis Aubert, Jef Le Penven, André Vallé et Jean Langlet, pour " … aider à la renaissance bretonne, dans le sens culturel et technique, en dehors de toute position politique et confessionnelle, au-dessus des querelles de personne… ", selon les propres termes formulés dans les statuts de l’Institut Celtique par son rapporteur, Jean Trécan.
La guerre qui endeuille à nouveau le pays et déchire l’Europe, est venue bouleverser la vie de chacun et, partant, la vie artistique française. Dès 1940, la R.D.F. ayant reçu l’ordre de se replier à Limoges, on retrouve l’artiste morlaisien avec femme et bagages, juché sur un camion, au côté de son ami le compositeur bordelais Raoul Laparra, en route pour le Limousin. Pour autant, si le conflit a restreint considérablement les programmes artistiques des Français, il n’en cesse pas moins de travailler. Lily Marshutz lui demande, en ces heures dramatiques, de mettre en musique quelques uns de ses poèmes aux paroles et aux accents patriotiques, Confiance (1940 ; hymne-marche pour chœur à l’unisson et piano, orchestré par Félicien Forest), et Efflorescences (1940-1941 ; pour chant et piano). C’est à Limoges encore, qu’il écrit la musique de scène pour soli, chœur et orchestre à vents pour la représentation d’un Mystère du XIIème siècle recueilli à l’Abbaye St-Martial, Les Vierges sages et les Vierges folles (1941), puisant une nouvelle fois aux sources anciennes de l’expression musicale et théâtrale française. De Limoges il rejoindra sa belle-famille à Toulouse, en zone libre, avant de revenir à Paris, en 1942. Entre temps, il met la dernière main à La Charlèzenn (1939-1943), légende musicale (dédiée " à ma Bretagne… ma douce aimée, à la mémoire de Raoul Laparra, mort sous les bombardements de Suresnes en 1943 "), pour soli, chœur et orchestre (orchestrée entre 1943 et 1947), d’après les " Vieilles histoires bretonnes " d’Anatole Le Braz, remaniées et augmentées d’extraits de poèmes de " Tryphina de Keranglaz " du même auteur. C’était une œuvre qui lui tenait particulièrement à cœur, dont il avait conçu, dans sa jeunesse déjà, le projet musical et le scénario : il en situe l’action au Moyen-Age, à Saint-Michel-en-Grève, au cœur même de son pays trégorois. Il avait voulu en présenter une réduction pour piano et chant, avant-guerre, au directeur de l’Opéra Jacques Rouché. Son ami le scénariste et professeur d’art dramatique, Alfred Henry, collabora un temps avec lui à l’élaboration de son scénario. Bien après la guerre, en 1962, le compositeur soumettra cette même réduction pour piano et chant au comité de lecture de l’Opéra de Paris administré, alors, par Georges Auric, mais le décès du compositeur morlaisien, peu de temps après, empêchera ce projet d’aboutir. (la réduction se trouve toujours à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris ; il y a peu, en octobre 2003, les membres de sa famille ont fait don à cette même bibliothèque du manuscrit original de la partition d’orchestre et du matériel, accompagné d’un livret de l’œuvre). A la R.D.F., à Paris, où il reprend ses fonctions, cette fois-ci au Département de Recherche et de Documentation Musicales sous la direction du Toulousain Henri Büsser (Directeur de la Musique à la R.D.F.), il est chargé d’établir un vaste catalogue national des compositeurs français des XIXème et XXème siècles, dans le but de diversifier des programmes trop conventionnels et de faire connaître les œuvres de musiciens français méconnus.
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Par les landes fleuries, symphonie celtique n° 2, op. 56, premières mesures de l'Introduction
( coll. François Pellecer )
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Entre temps, le couple Piriou apprend avec tristesse la mort de Blanche Selva, survenue le 3 décembre 1942, après une longue maladie, à St-Saturnin, près de Saint-Amand de Tallende (Puy de Dôme). Déjà malade, la guerre civile en Espagne, en 1936, l’avait obligée à quitter Barcelone pour Moulins sur Allier, où elle donnait encore quelques leçons particulières, recevait ses fidèles amis, anciennes assistantes et professeurs. Portée par sa foi débordante, elle poursuivit jusqu’à ses derniers instants son idéal artistique, bien que son exil volontaire en Catalogne, le mal dont elle souffrait et son décès prématuré l’aient empêchée de faire véritablement école et de transmettre sa flamme autant qu’elle l’aurait souhaité.
La fin, en mai 1945, du meurtrier conflit mondial, laisse l’Europe affaiblie et divisée pour longtemps. Mais sa " Symphonie celtique " Par les landes fleuries (1944-1946), construite sur des thèmes bretons (créée à la R.D.F. en 1951, dirigée par le Breton Eugène Bigot), fournit à nouveau à Adolphe Piriou l’occasion de chanter son pays natal, le printemps renaissant et ses espérances. Bien avant, déjà, dans les années 1929-1930, le compositeur s’était autorisé une brève diversion abordant des genres plus légers, sous le pseudonyme de " Lyridor ", arrangeant quelques pages musicales de l’opérette de son ami Paul Basiaux (Paul Bacio, de son pseudonyme) intitulée La Femme qui rit (1929 ; éditions de l’Onde, Toulouse), dont plusieurs extraits furent diffusés sur le réseau radiophonique français. Est-ce pour dissiper les dernières brumes de la guerre et ses sinistres fantômes qu’il consent, cette fois, à reprendre l’orchestration commencée avant-guerre de l’opérette d’Alfred Henry, Courts circuits… Lumière ! ? Scénariste, professeur d’art dramatique au Conservatoire " Musica ", associé de Jane Gatineau de l’Opéra-Comique, ce dernier en avait déjà dessiné maquette des décors et costumes. A l’origine, Jan van Erens Dorens (alias Jean Wanerdo), avait confié, vers 1935, à Adolphe Piriou la mise en musique de son scénario La Croix de ma mère (1933-1935). Celui-ci, tout d’abord mis de côté, est finalement repris après la guerre par Alfred Henry, en collaboration musicale avec Adolphe Piriou qui se charge d’en poursuivre et achever l’orchestration ; collaboration qui donne le jour à une comédie lyrique en 3 actes, Courts circuits…Lumière ! Quelques passages lyriques en furent interprétés par le Quatuor vocal féminin Seupel et par Jane Gatineau ; mais il semble que cette comédie de Boulevard, aux effets faciles, usant à satiété de l’exotisme et des clichés coloniaux, n’ait jamais trouvé un directeur de salle disposé à la créer intégralement après guerre. Scénario trop démodé, peut-être, qui n’attirait plus un public davantage tourné vers la comédie musicale moderne ? Manque de crédits suffisants ? Malgré tout, loin de renoncer, Alfred Henry en tirera encore, un " ballet exotique ", sur une suite d’orchestre signée du compositeur breton et intitulée " Océania " (1948-1951).
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Adolphe Piriou à son piano, Paris, 1956
( coll. François Pellecer )
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Tandis que Guy de Lioncourt, directeur de l’école César Franck à Paris, héritière de la tradition pédagogique de la Schola Cantorum, confie à Cécile Piriou une classe de piano à partir de 1948, de son côté, l’activité intense de son mari au sein de la R.D.F. permet à celui-ci de rencontrer de nombreux artistes et, à l’occasion, de collaborer avec eux, entre autres avec Robert Lopez, du Studio d’Essai de la Radio, pianiste, compositeur, ancien élève de Blanche Selva, ou avec Jean de Lassus, petit-fils de Charles Gounod, dont il mettra en musique plusieurs de ses poèmes, La perle (1953), La complainte du colporteur (1955) et La danse (1955-1956). Il signe également la musique pour une fantaisie radiophonique inspirée à Pierre Jarry par le livre de Pierre Véry, Au royaume des feignants (1947). Pour le poète bordelais André Berry il avait harmonisé, en 1941, la Romance de Murielle, tirée de sa " Chantefable de Murielle et d’Alain ". Ils collaborent à nouveau au cours d’émissions radiophoniques. Plus tard, André Berry, qui avait en mémoire le spectacle du Rouet d’Armor à l’Opéra, ses ballets, ses projections lumineuses et autres effets scéniques, proposera au compositeur morlaisien de mettre en musique sa geste champêtre " Les Esprits de Garonne " (éd. René Julliard, Paris 1941), geste qui inspirera à ce dernier un poème musical et chorégraphique en deux tableaux portant le même titre, Les esprits de Garonne (1951-1954), pour récitant, soli, chœur et orchestre. Cette fresque musicale qui mêle superstitions populaires et traditions des pays gascon et garonnais, constitue, indirectement, un hommage aux terroirs du Sud-Ouest de la France dont le musicien breton avait été l’hôte pendant vingt ans. Le livret d’André Berry et une partition-réduction pour piano et chant furent adressés au directeur du Grand Théâtre de Bordeaux, M. Roger Lalande, en vue de l’exécution de ce poème-ballet dans le cadre du Festival de Bordeaux 1954. Une partition d’orchestre fut-elle soumise à la commission municipale des Beaux-Arts ? Toujours est-il que cette œuvre, elle aussi, ne semble jamais avoir été créée. Si de sa Symphonie n° 3 (1949-1959) il ne nous laisse qu’un prélude et un scherzo, en mai 1957 est créée, outre-Atlantique, au Festival International des Arts de La Antigua (Guatemala), sur les terres chaudes des volcans plantées de caféiers, sa symphonie lyrique et chorégraphique Dionysos et la Mer (1951-1952), pour récitant, soli, chœur et orchestre, d’après le poème d’Antonio Morales Nadler, homme de lettres et diplomate guatémalien. La partition avait déjà reçu le Prix Jacques Durand de l’Institut (Académie des Beaux-Arts) en 1952. C’est Jean Giardino, chef d’orchestre à la R.D.F. qui se verra chargé de diriger l’œuvre à La Antigua, conjointement à Jeanne au bûcher d’Arthur Honegger (d’après le drame de Paul Claudel), programmée à ce même festival. Adolphe Piriou avait été séduit dès la première lecture par la traduction de ce magnifique poème d’inspiration gréco-latine qui célèbre le thème universel du désir amoureux et de la solitude humaine. La symphonie reçut l’accueil enthousiaste d’un public international, et, au seuil de sa 80ème année, constitua, en somme, le dernier legs musical d’importance du compositeur.
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Adolphe et Cécile Piriou, 1964
( coll. François Pellecer )
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Si l’ensemble de son travail de compositeur n’égale pas par son volume, loin s’en faut, celui des grands maîtres, s’il ne prétendait pas révolutionner l’art de l’écriture musicale, il aura cependant touché à des genres très divers et s’y sera essayé avec passion. Si la célébrité ne fut pas au rendez-vous de son vivant, il sut gagner le cœur et l’estime de nombreux de ses confrères, jeunes ou moins jeunes, issus d’écoles musicales forts différentes. Pour sa part, il se vit décerner, pour l’ensemble de son œuvre, outre les Prix Trémont (1930, 1933, 1948) de l’Institut, le Prix Nicolo-1940 de l’Institut également, ainsi que le Prix Vincent d’Indy de la S.A.C.E.M. (1948), le Prix du Centenaire de la S.A.C.E.M. (1950), et le Prix Charles Koechlin de la S.A.C.E.M. (1956). Sans doute goûta-t-il davantage les joies simples de la famille et de l’amitié que les honneurs de la gloire. Ses œuvres furent jouées maintes fois par nombre d’associations de musique de chambre ou symphonique : Société des Concerts du Conservatoire de Toulouse, Société Musicale Indépendante, Association des Compositeurs Bretons, Société Nationale de Musique, Concerts Lamoureux, Concerts Colonne, Concerts Poulet, Société Nationale des Beaux-Arts, séances Armand Parent et séances Paul Viardot des Salons d’Automne de Paris, Société des Compositeurs de Musique… Elles furent également données à entendre sur l’ensemble du réseau national de la radio, Radio-Toulouse National, Radio-Paris, Radio-Colonial, R.D.F., Radio-P.T.T., R.T.F., et eurent l’honneur d’être interprétées par des artistes de talent : les voix célèbres de Jane Bathori, Jean Planel, Lucy Vuillemin, Mme Blanc-Aura (soliste des Concerts Lamoureux), Lucienne Jourfier, Renée Murier, Paulette Baldocchi, Louis Rialland, José Trévi de l’Opéra, Jane Gatineau de l’Opéra-Comique, le Quatuor Seupel (quatuor vocal féminin); les pianistes Louis Aubert, Maurice Béché, André Collard, Jeanne Leleu, Yves Nat, Raymonde Blanc-Daurat, (Toulousaine), Nicole Rollet, Aline van Barentzen, Magda Tagliaferro ou Blanche Selva ; les violonistes Paul Viardot, Jules Bouchérit, les Quatuors Loewenguth et Haskil (quatuors à cordes), le Quatuor Gaston Hamelin (clarinettistes), le Quatuor Mule de la Garde Républicaine (saxophonistes), et le violoncelliste Jean Witkowsky; nombre d’entre elles furent exécutées sous les prestigieuses baguettes de Vincent d’Indy (Société Nationale de Musique), d’Aymé Kunc, Gabriel Pierné, Henri Tomasi, Paul Paray, Albert Wolff, Pierre Montpellier, René Allix (chef de chœur), Eugène Bigot, Félicien Forest (Garde Républicaine), Pierre Bervilly (R.D.F.) ou Jean Giardino (R.D.F.); d’autres encore, firent l’objet de commandes de l’Etat. " … On ne peut s’empêcher d’admirer, chez ce Breton têtu (…), avec tant de générosité dans l’invention et la mise en œuvre, la belle et fière indépendance d’un artiste quasiment autodidacte et qui ne doit guère, en dehors de lui-même, qu’à sa bien-aimée terre d’Armorique… " avait écrit de lui, son ami et illustre compositeur Florent Schmitt, enthousiasmé après l’audition à la salle Gaveau de sa suite symphonique Au pays de Komôr, interprétée par les Concerts Lamoureux (" Le Temps ", 30 novembre 1929). Bien longtemps après le Festival de La Antigua, alors qu’il travaillait avec son compatriote Eugène Bigot, chef de l’orchestre de la R.T.F., à une nouvelle orchestration de sa symphonie celtique Par les landes fleuries et à son Triptyque breton ( reprise de 3 œuvres plus anciennes , Au pied d’un vieux calvaire en Basse-Bretagne, Dans la tempête, Dans les ajoncs dorés ), il s’éteignait à Paris, le 3 février 1964, dans sa 86ème année. Quelques sept années plus tard, sa fidèle épouse toulousaine, à son tour, allait rejoindre son grand rêveur de Breton, son vieux barde endormi à jamais parmi les landes fleuries, voguant -qui sait ?- sur un lit de bruyères, sur le vaste océan de l’universelle Harmonie.
François Pellecer
(petit-fils d’Adolphe Louis Piriou)
avril-mai 2004
