PRÉMICES de la SOCIOLOGIE de la MUSIQUE COMPARÉE

 

Le néologisme sociologie fut créé par Emmanuel-Joseph Sieyès (03.05.1748 Fréjus – 20.06.1836 Paris) en 1780, donc dix-huit ans avant la naissance d’Auguste Comte (17.01.1798 Montpellier-05.09.1857 Paris) qui adopta ce néologisme de provenance latino-grecque et initia la nouvelle discipline scientifique vers 1850.

Le journal hebdomadaire Annotateur de Boulogne-sur-Mer publia les 2 et 9 janvier 1834 le premier essai sur la sociologie de la musique comparée en France, signé J. L. Blahetka, professeur d’allemand (1782 Guntramsdorf-bei-Wien, Basse-Autriche–1857 Boulogne-sur-Mer) (1) intitulé Sur la musique en Allemagne :

« Quand on veut étudier l’état actuel de la musique en Europe, on ne peut nier que l"Allemagne, entre toutes les nations musicales, se présente la première à la pensée, sans prétendre toutefois vouloir rien ôter de leurs grands mérites aux Français et aux Italiens.

« Les allemands (sic), il est vrai, prirent les italiens (sic) pour modèles, lorsque la musique commença à être traitée scientifiquement, mais en raison de la différence du caractère de ces deux peuples, cet art prit aussi chez eux une physionomie différente. Plusieurs circonstances contribuèrent encore à rendre en Allemagne l’étude de la musique beaucoup plus sérieuse. Depuis le temps des troubadours (en Allemagne nommés Minnesänger), les musiciens formaient une classe séparée dont les membres ne s’occupaient guère d’autre chose que de l’exercice de leur art, quoique beaucoup d’amateurs, même du plus haut rang, regardassent comme une distinction accordée au talent d’être compris parmis les plus renommés d’entre eux. (2)

« Plus tard, l’art tomba par l’esprit de métier, qui en bordait la pratique d’une haie de règles, quelquefois très-absurdes (sic), pour empêcher peut-être la grande foule d’amateurs de se mêler à ceux qui se vantaient d’être du métier, et que l’on nommait Meister-Sanger (sic). Mais ces circonstances elles-mêmes prouvent que l’art de la musique était très-répendu (sic) par toute la nation, même dès le moyen âge.

« Ces usages donnèrent naissance aux Stadtpfeifer ou chef de musique, qui s’établirent dans chaque ville importante d’Allemagne et s’adjoignirent des élèves et des musiciens à leurs ordres, avec lesquels ils se livrèrent à l’exécution de toute espèce de musique, dans les églises et dans toutes les circonstances où l’on voulait embellir la vie des charmes de cet art. Alors cette musique, que le génie des grands maîtres italiens avait formée, trouva en Allemagne un grand nombre d’esprit qui la cultivèrent sérieusement et se crurent d’autant plus engagés à la traiter comme une matière difficile et grave, qu’ils voulaient, en lui gagnant l’estime de leurs compatriotes, leur prouver qu’elle pouvait avoir dans ses moyens une bien autre portée que celle d’un passe-temps agréable.

« En outre, les voyages que les rois de l’Allemagne entreprenaient presque toujours à la tête des armées, pour se faire couronner à Rome et gagner par cette solennité le titre d’empereur romain-allemand, servirent à resserrer de temps en temps entr’eux (sic) les liens de la musique allemande et italienne ; et, tout aussi portés à perfectionner et adopter tout ce qu’ils trouvaient de bon chez les étrangers qu’habiles à inventer eux-mêmes, les allemands (sic) ne retirèrent pas moins d’avantages en ce point de leurs relations commerciales avec l’Italie ; relations qui furent principalement soutenues par la Hanse, cette confédération si célèbre dans le commerce du moyen âge.

« C’est ainsi que les villes riches et commerçantes de Flandre, et celle d’Augsbourg, de Francfort-sur-le-Mein (sic) et de Hambourg acquirent des premières une grande célébrité musicale, et que la cour de Vienne, toujours en grandes relations politiques avec l’Italie, donna l’exemple à toutes les autres.

« La musique trouva un sol au plus haut degré favorable dans les âmes de ce peuple, et par (sic) cette raison elle fut regardée par le clergé comme le moyen le plus sûr de rendre le culte de la religion magnifique et attrayant. Les monastères et les grandes prélatures (sic) avaient non seulement leurs chapelles, mais aussi des écoles de musique, où une jeunesse habile fut instruite dans le chant et dans l’exécution sur les différents instrumens (sic). On conçoit dès-lors que la réforme de Luther, en supprimant les monastères, dut porter à la culture de la musique un coup sensible. (3) Les parties réformées elles-mêmes de l’Allemagne ne purent en nier l’influence fâcheuse ; et ce fut pour l’empêcher que des fondations considérables furent faites au profit des orphelins et des écoles, sous la condition que les écoliers apprendraient (sic) à chanter, et qu’à certains jours ils chanteraient (sic) des psaumes devant les portes des notables de la ville et dans les rues. Cette coutume s’est conservée jusqu’aujourd’hui dans beaucoup de villes de l’Allemagne.

« De cette manière, une foule d’institutions semblables au Conservatoire de nos jours, mais sur une échelle moindre, se formèrent dans les villes de l’Allemagne, où elles existent depuis des siècles ; et par l’influence des monastères, il arriva souvent que dans les contrées les plus solitaires (sic), sur les hautes montagnes, les paysans purent (sic) entendre les plus nobles compositions, (sic) religieuses exécutées par leurs garçons et filles.

« On comprend facilement comment la musique dut se propager par ces moyens chez une nation qui était déjà au plus au degré portée à la cultiver par son naturel. Aussi la musique y a-t-elle toujours fait partie de l’éducation, même dans la bourgeoisie et les basses classes.

« Mais comme il est à un allemand (sic) de se contenter d’une connaissance superficielle d’une chose qu’il a prise une fois en affection, la musique fut traitée scientifiquement par un très- grand (sic) nombre d’individus, même parmi les amateurs. Ainsi, l’Allemagne se créa un style et une école où elle se sépara de l’Italie (sic). Les Italiens, étant beaucoup plus sensitifs que réfléchis, faisaient une musique seulement pour exprimer et exciter les sensations par des mélodies vives dont l’accompagnement n’avait guères (sic) d’autre but que d’aider à rendre les couleurs plus fortes, et assurer plus efficacement l’effet de l’harmonie.

« La nation allemande, qui se plaît dans une conception compliquée et suivie, en retira un plaisir infini, et la capacité en ce point est tellement répandue dans la nation, qu’on entend souvent les gens de la plus basse classe chanter en cœur de délicieuses compositions, à deux et même à trois voix. Le merveilleux de ses choses est qu’ils observent les lois de l’harmonie sans en avoir la moindre connaissance, étant seulement dirigées par un instinct musical et le besoin de satisfaire la justesse de leurs oreilles. Cela s’appelle secundieren : c’est-à-dire chanter en voix subordonnées.

« Une musique qui n’occupe pas la faculté de perception devient bientôt insipide et fade aux oreilles allemandes. La musique allemande est donc contrainte à développer tous ses moyens de richesse pour plaire aux connaisseurs, aux amateurs et même au peuple en général. C’est la minorité des amateurs qui se tient à la mélodie seule, et cette minorité est regardée et jugée comme efféminée et sensuelle, ne cherchant que des sons flatteurs pour l’oreille.

« Le résultat exact de ces dispositions est une musique qui veut être vraie dans toute la force du terme, dont le but est de mettre l’auditoire dans une disposition de l’âme, dans une certaine assiette de l’esprit, en rapport avec le dessein de l’artiste. Toute autre musique, quand elle est heureusement inventée, peut plaire un moment en Allemagne, mais ne saurait jamais s’y soutenir (sic) longtemps. Il s’en suit que le compositeur forcé de se conduire d’après la sévérité de ces principes en matière de goût, doit en même temps qu’il agit (sic) sur l’âme s’adresser pour ainsi dire à la raison.

« On a eu grand tort de supposer que la musique allemande cherche seulement à développer des moyens compliqués pour n’en former autre chose qu’un tissu labyrinthique, et qu’elle ne se plaît qu’à mener par de longs détours à une issu inespérée.

« Il y a des compositions de cette nature dans la musique allemande, mais elles sont considérées et regardées pour ce qu’elles sont effectivement : pour des exercices dans le mécanisme de l’harmonie. (4) On s’en sert pour rendre le disciple assez habile à se mouvoir sans gène (sic) et sans contrainte dans les plus vastes contrées de l’harmonie, et à savoir mettre de l’ordre dans ses idées et se servir de tous les moyens dont l’harmonie peut le pourvoir (sic).

« Tous les grands compositeurs des autres pays ont bien senti quels avantages ils pouvaient puiser dans l’étude des partitions allemandes, et les chefs-d’oeuvres (sic) de Handel (sic), des frères Bach, de Graun (5), Hasse (6), Masbeson (7), Mozart, Michel et Joseph Haydn, seront des sources inépuisables pour tous ceux qui voudraient régler leur génie selon les principes de l’art vrai.

« Les compositeurs et les virtuoses les plus modernes ont marché sur les traces de ses grands hommes en Allemagne, et leur esprit s’est tellement communiqué (sic) au public, qu’il ne veut entendre qu’une musique parlante, comme composée sur un texte, sur des paroles, même étant exécutée seulement par un ou plusieurs instruments.

« L’auditeur demande que la musique l’inspire, qu’elle l’élève, et le transporte dans un état d’extase. Quand la musique exerce cette force sur l’auditoire, alors on dit : cette musique est poëtique (sic) !

« À la vérité (sic), il en est plus ou moins ainsi dans tous les pays, mais on ne trouve pas un seul autre pays où ces idées soient si généralement répandues, si clairement prononcées, si universellement adoptées qu’en Allemagne où elles servent de base à tout jugement sur la musique. Nulle part ailleurs le virtuose ne rencontre autant de difficultés pour gagner le public. La critique musicale reconnaît dans ce pays, pour ainsi dire, trois degrés qui mènent à la virtuosité.

« Le premier est le mécanisme parfait qui assure au musicien la possibilité de surmonter toutes les difficultés sans paraître les sentir. De cette perfection dépend la valeur du Musicien comme simple exécutant, et cette perfection est regardée comme tout à fait indispensable.

« Le second degré est celui sur lequel le musicien se montre comme exécuteur spirituel, qui comprend sa pièce et vous la rend avec ses couleurs vives et animées. Pour arriver à ce point, le musicien doit être, sur le premier degré, assez suffisamment habile dans le mécanisme pour déchiffrer entièrement les difficultés de sa pièce, et parler en chantant sur son instrument. Mais il faut, pour parvenir à ce degré d’habileté, savoir d’abord réciter correctement sa pièce, et c’est par-là qu’on arrive à la déclamation musicale.

« La récitation rend seulement les phrases exactement selon la mesure et le rythme avec l’accent nécessaire pour faire sentir l’un et l’autre. On peut dire figurément (sic) que cet accent est en marche sur une contrée divisée et rendue unies par la mesure et le rythme, qu’il est déterminé et ne s’exprime qu’en des mouvements mathématiquement égaux : tandis que la déclamation y ajoute encore l’accent qui rend le sens musical selon le caractère de la composition en général et du passage en particulier : et que cet accent variable et indéterminé domine le mouvement du premier, quelquefois jusqu’à paraître le retenir ou l’accélérer.

« Quelques avantages que puisse retirer de ces deux qualités un musicien de talent, une troisième lui est encore nécessaire pour parvenir au plus haut degré de l’exécution musicale, et il y atteint lorsqu’il communique à ses auditeurs inspirés par son propre génie. Alors il cesse de n’être lui-même qu’un moyen de rendre des idées reçues, il devient créateur, et son œuvre l’expression de son intérieur et de son individualité, sous une forme musicale qui prend tout à fait la physionomie d’une improvisation !- Il porte sa pièce, mais il n’est pas porté par elle. C’est ce qu’on demande en Allemagne d’un grand virtuose, soit chanteur, soit instrumentiste. L’Allemand veut que le passage difficile ne soit autre chose que le point de concentration du sentiment et de l’esprit. Un passage qui n’est qu’une démonstration de mécanisme lui est ridicule, vicieux et insipide : car alors chaque virtuose peut être surpassé par l’orgue qui rendra tout aussi bien que lui chaque note avec la plus grande justesse et la plus exquise pureté.

« Ce sont les maximes selon lesquelles le grand public juge en Allemagne les compositions et les artistes, et par (sic) ces raisons il sera plus difficile à un musicien d’obtenir une grande réputation en Allemagne que dans tous les autres pays.

« Mais aussi ces motifs empêchent beaucoup de compositeurs d’acquérir ailleurs la vogue dont ils jouissent en Allemagne ; et c’est ainsi par exemple que les délicieuses compositions de Spohr (8), d’Onslow (9), de Fesca (10), de Seyfried (11), sont repoussées comme incompréhensibles, sèches, et trop difficiles. Le sublime génie lui-même de Beethoven, ce Shakespeare de la musique, a eu tellement à lutter contre les préjugés et le goût efféminé, qu’en Italie on ne le connaît presque pas encore ; et il est fort à craindre que Berlioz (12), Mendelsohn (sic), Schubert, Hiller (13), Léon de Saint-Lubin (14), Lachner (15) et tant d’autres, n’éprouvent le même sort. »

J. L. Blahetka, professeur d’allemand

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Anne Louise Germaine Necker, baronne de Staël Holstein par alliance (22.04.1766 Paris-14.07.1817 Paris), dite Madame de Staël, attirée par la civilisation allemande, fit deux voyages de prospection en Allemagne avant d’exprimer son opinion et ses pertinents jugements des us et des coutumes, de la pensée et de la littérature germaniques, ainsi que son admiration pour la mentalité du peuple allemand et la simplicité de son caractère, dans son ouvrage intitulé De l’Allemagne (1810). Après avoir analysé quelques chefs-d’œuvre des grands noms de la littérature allemande (déjà connus en France), Madame de Staël indiqua les sources d’une poésie basée sur les mystères de choses, le sentiment et la religion, et les fondements de la pensée allemande, plutôt intuitive que rationaliste, universelle et présentant une fusion confuse et puissante de toutes les forces de l’âme et l’explication du monde : ils regardent le sentiment comme le fait primitif de l’âme. Avant ce remarquable ouvrage, Madame de Staël écrivit en 1800 sa dissertation en deux volumes De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, (traduite en allemand par Goethe) montrant les sources principales de la rénovation poétique et la nécessité d’une littérature nationale en harmonie avec les mœurs et les idées modernes. Madame de Staël introduisit le mot romantisme en France et exerça une grande influence sur le romantisme naissant dans la littérature et les arts par son intelligence aiguë et la puissance de ses pensées, brisant la forme et subjuguant le style. Aussi, suscita-t-elle l’intérêt pour les œuvres des philosophes et écrivains allemands et pour les produits de l’esprit du Moyen-âge.

Plus mystique et plus engagé politiquement par ses idées antirévolutionnaires, l’académicien Pierre Simon Ballanche (04.08.1776 Lyon-12.06.1847 Paris) exerça par ses poèmes symboliques et énigmatiques une certaine influence sur les romantiques, poètes, écrivains et historiens, par ses visions nouvelles sur le rôle nouveau du poète et de la poésie. Il publia en 1818 son Essai sur les institutions sociales après avoir exprimé ses conceptions religieuses et prophétiques dans son Antigone en 1814. Alfred de Vigny, Jules Michelet et Victor Hugo (dans son drame Les Burgraves, datant de 1843) ne restèrent pas insensibles à l’étrangeté de la prose symbolique, rythmée et cadencée de Pierre Simon Ballanche.

[Le malicieux Henri Heine écrivit dans le chapitre LIX, daté du 21 juin 1843, de son recueil Lutèce : Le vieux Ballanche a l’air très malade. Comme ce pauvre homme n’a pas vécu du tout, et qu’il n’a rien fait sur cette terre que d’être assis (sic) aux pieds de madame (sic) Récamier et d’écrire des livres que personne ne lit et que tout le monde loue… La malice de Heine devint vulgaire et malintentionnée dans le chapitre LIV du même ouvrage dans lequel il qualifie les Burgraves de Victor Hugo de choucroute versifiée et d’ouvrage indigeste.]

Déjà en 1827, Edgar Quinet (17.02.1803 Bourg-en-Bresse, Ain-27.03.1875 Versailles) publia sa traduction de l’œuvre de Johann Gottfried Herder (25.08.1744 Mohrungen, Prusse-18.12.1803 Weimar) Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Idées de la Philosophie de l’histoire de l’humanité). Quinet publia aussi Les Epopées françaises du XII siècle et s’intéressa aux chansons de geste en 1833 dans son ouvrage Ahasverus. (Ahasverus est le nom du juif errant, personnage de la mythologie chrétienne du XIII siècle, qui attira l’attention d’Eugène Sue en 1844, d‘Alexandre Dumas en 1853, de Paul Féval en 1864, ainsi que de Pouchkine en Russie dans une œuvre inachevée, de Machado de Assis au Brésil, de Gabriel Garcia Márquez en Colombie, ainsi que du peintre Gustave Doré et d’autres écrivains et plasticiens.)

Établi à Paris en 1831, Henri Heine commença à présenter ses conceptions et jugements sur la culture et la civilisation allemandes aux lecteurs de la Revue des deux mondes et à sensibiliser le public français aux tendances de la nouvelle doctrine littéraire et artistique provenant du folklore et de la mentalité du Moyen-âge, en désaccord apparent avec la doctrine de Madame de Staël, mais ce désaccord apparent voile son admiration pour les écrits, constatations, comparaisons et conclusions de Madame de Staël, qui faisait toujours autorité dans le milieu littéraire et artistique en France des années 1830.

Heine fournit le sujet du ballet-pantomime Giselle ou les Wilis d’Adolphe Adam (24.07.1803 Paris-03.05.1856 Paris) et au livret écrit par Théophile Gautier (30.08.1811 Tarbes-23.10.1872 Paris) et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (07.11.1799 Paris-23.12.1875 Paris), donné à l’Opéra de Paris le 28 juin 1841 dans la chorégraphie de Jean Corelli (15.01.1779 Paris-01.05.1854 Paris) et Jules Perrot (18.08.1810 Lyon-29.08.1892 Paris). Henri Heine fut inspiré par le poème Der Wili-Tanz, Eine slavische Volkssage (Danse des wilis, un Conte de fée slave) de la poétesse autrichienne Thérèse von Artner (19.04.1772-25.11.1829) publié à Vienne en 1822. (D’après Heine, les wilis sont les spectres de jeunes filles fiancées mortes avant la nuit nuptiale.) Dans le chapitre Traditions populaires de son œuvre De l’Allemagne Henri Heine évoque l’opéra d’Adolphe Adam Zémire et Azor ou la belle et la bête, donné en 1832, livret d’Eugène Scribe (24.12.1791 Paris-20.02.1861 Paris), inspiré par l’œuvre du même nom d’André Ernest Modeste Grétry (08.02.1741 Liège-24.09.1813 Montmorency, Val d’Oise) donnée en première audition à Paris en 1771, livret de Jean-François Marmontel (11.07.1723 Bort-les-Orgues, Corrèze-31.12.1799 Abloville, Eure), d’après la pièce Amour par amour de Pierre Claude Nivelle de la Chaussée (14.02.1692 Paris-14.05.1754 Paris), jouée à la Comédie française en 1742, et La Belle et la bête de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (26.04.1711 Rouen-08.09.1780 en Savoie) datant de 1756 :

Les elfes et les nixes peuvent faire des enchantements et prendre la forme qui leur plaît ; mais eux-mêmes sont quelquefois aussi changés, par esprit ou par des nécromanciens puissants, en toutes sortes d’êtres monstrueux ; mais ils sont délivrés par l’amour, comme dans la Belle et la Bête. Il faut ordinairement que la créature informe soit embrassée trois fois, et elle se métamorphose en jeune prince ou en fée. Aussitôt que vous surmontez votre répugnance pour le laid, et que même vous arrivez à l’aimer, le laid se change en beauté ; aucun enchantement ne résiste à l’amour. L’amour est lui-même le plus énergique sortilège. Tous les autres enchantements doivent lui céder : il n’est impuissant que contre un seul pourvoir. Lequel ? Ce ne sont ni le feu, ni l’eau, ni l’air, ni la terre avec tous ses métaux (sic) ; c’est le temps.

Curieusement, Heine ne cite pas les noms des librettistes. Il donne son opinion sur la musique d’Adam dans son oeuvre Lutèce (chapitre XLI Paris, le 7 février 1842) : … ce qu’il a produit est toujours honorable et il occupe un rang distingué parmi les compositeurs de musique de l’école française. (!) N’oublions pas ses propos sarcastiques sur la Symphonie de Berlioz ou son incorrection à l’égard des lieder de Robert Schumann sur les vers du poète allemand qu’il critiqua aussi. Mais la preuve la plus flagrante de sa malhonnêteté déontologique orne les dernières pages de ses Aveux de l’auteur dans De l’Allemagne :

Je n’ai pas écrit dans le genre de madame (sic) de Staël, et bien que je me sois efforcé d’être aussi peu ennuyeux que possible, j’ai cependant renoncé d’avance à tous ces effets de style et de phrase, qu’on rencontre chez madame (sic) de Staël, cet écrivain le plus grand de France pendant l’empire (sic). Oui, l’auteur de Corinne surpasse, à mon sens, tous ses contemporains français, et je ne puis assez admirer le brillant feu d’artifice de sa diction ; mais ces fusées spirituelles laissent malheureusement derrière elles une obscurité très nauséabonde. Nous sommes aussi forcé (sic) d’avouer que son génie, loin d’être sans sexe, comme il aurait dû l’être selon sa propre définition, est essentiellement féminin. Hélas ! son génie est femme, il en possède toutes les infirmités et tous les caprices, et je ne saurais assez répéter que c’était bien mon devoir de contredire le magnifique commérage du génie cotillon de madame (sic) de Staël.

[Presque cent ans après, Émile Vuillermoz (1878 Lyon-1960 Paris) constate dans son Histoire de la musique qu’un Noël populacier a immortalisé le nom d’Adolphe Adam à bon compte. Il s’agit de son Cantique de Noël Minuit, chrétiens ! sur un texte de Placide Cappeau. Vuillermoz parle du style familier d’Adam et de son vaste répertoire démocratique (53 compositions), mais admire sa verve, son invention mélodique et une certaine élégance rythmique qui s’est affirmée dans sa célèbre Giselle, dont les danseurs français assurent pieusement la pérennité. Toujours selon Vuillermoz, ce ballet leur fournit une série irremplaçable d’images romantiques d’une attendrissante candeur.

Le musicographe et écrivain Otto Maria Carpeaux (09.03.1900 Vienne, Autriche-03.02.1978 Rio de Janeiro), qui s’exprimait en portugais, fut beaucoup moins indulgent. Carpeaux écrit que la trivialité de l’invention mélodique de Daniel François Esprit Auber (1785-1871) est à l’origine de ses succès et considère que la trivialité d’Auber fut surpassée de loin par Adolphe Adam. Scandalisé par le choix de l’Institut de France qui élit Adam et rejeta la candidature de Berlioz, Carpeaux qualifie Giselle de caricature involontaire du romantisme et reproche le très mauvais goût des chorégraphes qui la maintiennent vivante de nos jours.

Henri Heine, qui entendit le Noël d’Adam à Paris, qui critiqua Berlioz, Schumann et Wagner, n’en souffle mot dans ses écrits sarcastiques. Heine sut aussi qu’Adam avait joué le triangle dans l’orchestre du Conservatoire. Dans son compte-rendu de la saison musicale 1843/1844, Heine écrit le 1er mai 1844 : Des bravos éclatants ont accueilli le nouvel opéra de Scribe, La Sirène, pour lequel Auber a écrit la musique. L’auteur et le compositeur se conviennent ici parfaitement ; ils ont peut-être le sentiment le plus raffiné des choses intéressantes ; ils savent nous amuser agréablement et parfois même nous enchanter ou nous éblouir par les lumineuses facettes de leur esprit ; ils possèdent l’un et l’autre un certain talent pour le filigrane, au moyen duquel ils relient ensemble les plus mignonnes bagatelles ; et l’on oublie chez eux qu’il y a une poésie. Ils sont une espèce de lorettes dans l’art ; par leur sourire ils effacent de notre mémoire les cauchemars du passé, toutes les histoires de revenants qui nous oppressaient le cœur, et par leurs caresses coquettes ils écartent de notre front, comme avec un gentil chasse-mouches de plumes de paon, les bourdonnantes pensées de l’avenir. À cette espèce candidement galante appartient aussi Adam, qui avec son Cagliostro a recueilli également de très frivoles lauriers à l’Opéra comique. Adam est l’homme le plus avenant et le plus aimable et son talent est encore susceptible d’un grand développement. Mais les boniments de Heine ne s’arrêtent pas là : Une mention honorable est encore due à M. Thomas, dont l’operetto (sic) Mina a beaucoup réussi (sic).

(Certes, Ambroise Thomas connut des succès populaires avec son opéra Mignon, mais cette opérette n’est même pas mentionnée dans la liste de ses œuvres. Encore une preuve de la malhonnêteté déontologique de Heine qui dévoile son ignorance de la matière musicale.)

Lamentablement, certains musicologues et musicographes des pays anglo-saxons considèrent Adolphe Adam comme un haut représentant du romantisme français. Le romantisme d’Adam et de ses acolytes fut qualifié de faux et falsifié par René Dumesnil (1879 Rouen-1967 Paris), qui dans son livre La musique romantique française (Paris, 1944) désigne l’œuvre de Berlioz comme unique pendant dans le domaine musical, digne de la poésie de Victor Hugo et de la peinture d’Eugène Delacroix.]

Ainsi, François René de Chateaubriand, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Victor Hugo, Alfred de Musset et George Sand devinrent-ils les chefs de file du nouveau mouvement, suivis d’autres grands noms de la littérature française du XIX siècle, influencèrent et inspirèrent directement ou indirectement certains compositeurs nationaux et étrangers, et les artistes plasticiens.

[Franz Liszt composa ses Harmonies poétiques et religieuses, inspiré par l’oeuvre du même nom de Lamartine datant de 1830 et ajouta aux stances plutôt descriptives de Lamartine des accents lyriques. (Liszt écrivit aussi un essai intitulé De la situation des artistes et de leur condition dans la société.) Le Roi s’amuse (1830) et Hernani (1830) de Victor Hugo devinrent opéras de Verdi, ainsi que La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils. Eugène Scribe lui fournit le livret pour les Vêpres siciliennes (1855). Certaines œuvres de Chopin sont marquées par les pensées optimistes et idéalisées de George Sand. Carmen de Prosper Mérimée fut immortalisée par Bizet. Edgar de Puccini provient de La Coupe et les lèvres d’Alfred de Musset, son opéra Tosca - de la prose de Victorien Sardou et La Bohème de celle d’Henri Murger…]

L’essai de J.L. Blahetka parut en 1834, donc pendant la floraison du romantisme musical flamboyant en Allemagne, en France et ailleurs. (En Russie, Alexandre Pouchkine, s’exclama à peu près à la même époque  La voix de Dieu m’interpella : Lève-toi, prophète, vois, entends et, parcourant mers et terres, brûle avec le Verbe les cœurs des hommes ! ) Hector Berlioz composa la même année Harold en Italie, Robert Schumann donna en 1835 son Carnaval, op.9, Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1804 Smolensk, Russie-1857 Berlin) acheva son opéra La vie pour le tzar (rebaptisé Ivan Soussanin par les soviets après la révolution russe de 1917). Chopin présenta ses Études, op.25, Schumann ses Davidsbündlertänze, op.6 (Danses des Davidsbündlers) en 1836. Le Requiem de Berlioz, Phantasiestücke, op.12 (Pièces fantaisistes, ou Pièces romantiques dans les éditions françaises), et Études symphoniques, op.13 de Schumann datent de 1837. L’année 1838 est particulièrement féconde en œuvres pour le piano : Kinderszenen, op.15 (Scènes d’enfants), Kreisleriana, op.16 et Fantaisie en ut majeur, op. 17 de Schumann, Scherzo no 2, op 31. en si bémol mineur de Chopin. L’année 1839 est marquée par les Années de pèlerinages de Liszt, par Roméo et Juliette de Berlioz, par les 24 Préludes, op.38, la Sonate en si bémol mineur, op.35 et le Scherzo no 3, en ut dièse mineur, op.39 de Chopin. Les trois cycles de lieder de Schumann : Myrthen (Myrtes), Diechterliebe (Amour du poète) et Liederkreis von Eichendorff (cycle sur les poèmes d’Eichendorff) apparaissent en 1840. D’autres chefs-d’œuvre voient le jour dans les décennies qui suivent : Der Fliegende Holländer (Le vaisseau fantôme) de Wagner en 1841, Fantaisie en fa mineur, op.49 de Chopin et le Quintette en mi-bémol majeur, op. 44 de Schumann en 1842, Ballade no 4 en fa mineur, op.52, Scherzo no 4 en mi-majeur, op. 54 de Chopin en 1843, Tannhäuser de Wagner en 1844, le Concerto en la- mineur op. 54 de Schumann en 1845, La damnation de Faust de Berlioz en 1846, la troisième Sonate en si mineur, op.58 de Chopin, Lohengrin de Wagner et Harmonies poétiques et religieuses de Liszt en 1848, Rigoletto de Verdi en 1851, Sonate de Liszt, Sonate en fa mineur, op. 5 de Brahms, La Traviata et Le trouvère de Verdi en 1853, Les Préludes de Liszt, et Rheingold (l’Or du Rhin) de Wagner en 1854, les Faust et Dante Symphonies de Liszt en 1855, Die Walküre de Wagner et Die Hunnenschlacht (La bataille des Huns sur les champs Catalauniques), inspirée par la tableau de Wilhelm von Kaulbach (15.10.1805-07.04.1874), de Liszt en 1856, Les Troyens de Berlioz, Tristan et Isolde de Wagner et Faust de Gounod en 1859 etc.

Les musicologues français Jean Chantavoine (1877 Paris-1952 Mussy-sur-Seine, Aube), Émile Vuillermoz, René Dumesnil, Jean Gaudefroy-Demombynes (1898 Paris- ?) s’intéressèrent à cette époque glorieuse de la musique européenne et de son rayonnement, exprimèrent leurs constatations, tirèrent des conclusions et firent des comparaisons en rapport avec la sociologie de la musique comparée.

Jean Chantavoine publia aussi un ouvrage intitulé Les jugements allemands sur la musique française au XVIIe siècle.

Otto Maria Carpeaux laissa de fort pertinentes études sur le romantisme européen en tant que phénomène social observé dans les réveils des nationalismes et en parfaite compatibilité avec les principes esthétiques de Madame de Staël (Uma nova história da música, Zahar Editores, Rio de Janeiro 1958 et Alhambra, Rio de Janeiro 1977). Selon Carpeaux, la musique fut un art cosmopolite jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, dominé par les Italiens, les Allemands et les Français. L’avènement du romantisme brisa cette entente tripartite et favorisa les dissensions nationalistes. Les Allemands conquirent l’hégémonie dans le domaine de la musique instrumentale et ne tolérèrent plus la dominance italienne dans les théâtres d’opéras. Enthousiasmé par folklore, légendes, superstitions populaires et climats spirituels du Moyen-Âge, Carl Maria von Weber créa son monde théâtral et insuffla l’esprit romantique au classicisme viennois dans ses opéras Freischütz (1821), Euryanthe (1823) et Oberon (1826), autrement dit créa l’opéra national allemand. Toujours selon Carpeaux, l’originalité de Weber, consumée jusqu’à la perfection, ne pouvait être imitée. Néanmoins, Carpeaux cite le compositeur Heinrich Marschner (1795-1861) et ses opéras Der Vampir (1828) et Hans Heiling (1833), ce dernier ayant exercé une grande influence sur le livret et la musique du Vaisseau fantôme de Wagner, futur héritier de l’opéra romantique allemand. Le dissident romantique danois, désigné par Carpeaux, est Friedrich Kuhlau (1786-1832), dont l’opéra Elverhoej (1828) dévoile les trésors mélodiques des chants populaires de son pays d’adoption. Le Weber suédois, Ivar Hallström (1826-1901) fut inspiré par le folklore national dans son opéra Bergtagna (1874). Mikhaïl Ivanovitch Glinka est le Weber russe, attiré par les sonorités inédites du folklore russe et les intrigues historiques relatées dans les contes populaires dans ses opéras La vie pour le tzar et Rouslan et Liudmila, mais sensible aux mélodies et rythmes italiens, espagnols et polonais dans ses oeuvres pour orchestre. Le Weber hongrois, Franz Erkel (1810-1893), donna deux opéras basés sur le folklore magyar, Hunyady Lászlo (1844) et Bankbán (1861) sans oublier complètement l’opéra italien, comme le Weber polonais, Stanislaw Moniuszko (1819-1872) auteur de Halka (1847). Bedrich Smetana (1824-1884), le Weber tchèque, appelé aussi le Glinka tchèque, fonda l’opéra national avec ses œuvres La fiancée vendue (1866), Dalibor (1868) et Liboucha (1872), mais ne cacha pas son admiration pour son ami et bienfaiteur Franz Liszt dans ses poèmes symphoniques. (Dans une lettre adressée à Liszt, Smetana déclare qu’il se sent son disciple.)

Carpeaux constate aussi que ces compositeurs de la première vague romantique et nationaliste connurent des succès considérables dans leurs pays, mais demeurèrent peu connus ou inconnus ailleurs (à l’exception de Glinka et Smetana).

L’époque glorieuse de virginalistes et madrigalistes anglais fut suivie d’une longue période de stagnation en Grande Bretagne jusqu’à l’avènement de Henry Purcell (10.09 1659 Londres-21.11.1695 Londres), qui n’eut point de disciples. L’essor formidable de science, philosophie, littérature et peinture anglaises assurèrent le prestige de la grande nation. Malheureusement, l’invention féconde, l’intensité émotionnelle et la musique verbale des poètes, l’imagination luxuriante, l’originalité du style et l’analyse psychologique des héros des romanciers romantiques n’affectèrent pas la sensibilité de compositeurs victoriens, épris de la forme importée du continent, au détriment du sentiment personnel. Les plus connus furent les Irlandais, Londoniens d’adoption, Michael William Balfe (15.05.1808 Dublin-20.10.1870 Hertfordshire), George Alexander Mac Faren (1813 Dublin-1887 Londres), William Vincent Wallace (1812-1865), William Sterndale Bennett (1816 Shefield-1875 Londres) dont le thème inspira l’opus 13 de Schumann Études symphoniques, et Arthur Sullivan (1842-1900), qui connurent des succès éphémères, Balfe avec son opéra Gipsy, Sterndale Bennett avec son Concerto pour piano et orchestre, grâce à la merveilleuse interprétation de la grande pianiste anglaise Arabella Goddard (1836 Saint-Servan-1922 Boulogne-sur-Mer), qui le joua à Londres, mais ne l’exporta pas sur le continent (voir notre essais Arabella Goddard dans Musica et Memoria, numéro quadruple 2007, reproduit sur Internet), et Sullivan avec ses opérettes. Cependant, à la même époque, le public anglais glorifiait toujours Weber, découvrit et admira Berlioz et Wagner, qui ne furent pas compris dans leurs pays, et les triomphes de Haydn ne furent point oubliés.

Hubert Parry (1848-1818) et Charles Williers Standford (1852-1924) comprirent la gravité de la situation de la musique nationale et prônèrent dans leurs écrits théoriques le retour aux idées des virginalistes et madrigalistes, ainsi que l’exploration du folklore britannique, mais ne rejetèrent point les achèvements de compositeurs contemporains allemands et français et créèrent une musique rhétorique qui ne se maintint pas en Grande Bretagne malgré l’opulence de leur production.

D’aucuns virent en Benjamin Britten (1913-1976) le messie d’une nouvelle ère de la musique nationale, le premier grand compositeur national après Purcell. Sur le plan local c’est incontestable. Britten acquit une popularité étonnante sur le continent, surtout avec ses opéras, et son éclectisme raffiné et rusé, son écriture composite et accessible, suscitèrent l’admiration des musicographes et critiques.

Le splendide isolement de l’Angleterre aurait dû, logiquement, lui créer un art autochtone très personnel, - constate Émile Vuillermoz. Il n’en fut rien. Aucun pays ne fut plus pauvre en créateurs et plus étroitement tributaire de ses importations. Nous l’avons vu, au cours des siècles précédents, faire venir d’Allemagne ses compositeurs «nationaux ». Le grand Purcell n’eut pas de descendance et un Julius Benedict (1804-1885), né à Stuttgart, fit carrière à Vienne, à Naples et à Paris avant de devenir un Anglais d’adoption. (Vuillermoz oublie le compositeur, claveciniste, pianiste et pédagogue alsacien Nicolas Joseph Hüllmandel, né à Strasbourg en 1751, mort à Londres en 1823 qui fit carrière d’abord à Strasbourg, ensuite à Paris avant de s’établir à Londres, où il resta jusqu’à sa mort. Ses sonates pour violon et piano, ou pour violon ou piano solo, notamment op.1 et op. 6, font partie du répertoire didactique en Grande Bretagne, sont occasionnellement jouées en concerts et furent enregistrées sur CDs. Hüllmandel laissa aussi un manuel didactique Principes de la musique pour clavecin ou pianoforte.)

Dans le chapitre consacré à Purcell, Vuillermoz écrit : Un artiste doué d’une forte personnalité, vient alors opportunément défendre avec éclat les droits de l’esprit anglais. Formé à l’école de Lulli, il ne sa laisse pas envoûter par le style français, malgré les emprunts nombreux qu’il fait au répertoire lulliste. Il s’inspire beaucoup, également, des tournures italiennes les plus caractéristiques et trouve le moyen de demeurer original. Avec d’incroyables négligences, ses œuvres, fort inégales, conservent une élégance et une aristocratie surprenantes. L’Angleterre n’a jamais produit, au cours des siècles, un compositeur aussi fin et aussi distingué… La phtisie l’emporta à trente-sept ans…

(Purcell mourut d’une hypothermie dans la nuit entre le 20 et le 21 novembre 1695 devant sa maison, son épouse ayant refusé de lui ouvrir la porte, car il rentra plus tard que d’habitude. Pour cacher sa cruauté, elle inventa la maladie de son mari, qui ne fut pas phtisique. D’aucuns prétendent que Purcell souffrait d’une cirrhose du foie provoquée par la consommation excessive du chocolat ! Mais sa cirrhose, si toutefois cirrhose il y avait, ne fut pas la cause de son décès prématuré.)

L’ensemble de sa contribution à l’art de la fin du XVIIe siècle est d’une telle importance et d’une telle qualité qu’on s’accorde à y reconnaître des signes avant-coureurs de l’avènement de Haendel et de Bach. – conclut Vuillermoz.

Curieusement, le même auteur, dans le chapitre dédié à Britten, se montre beaucoup moins critique : Le compositeur le plus original de la jeune école anglaise est assurément Benjamin Britten dont la carrière internationale semble assurée. Son «Viol de Lucrèce » et son «Peter Grimmes » (sic) ont été de véritables révélations. Britten possède un langage d’une originalité saisissante, un sens du théâtre prodigieusement développé et un don d’évocation et d’atmosphère qui semble aussi pictural que musical. S’il continue à nous donner d’autres ouvrages lyriques de cette valeur, l’Angleterre n’aura plus besoin d’aller chercher au delà (sic) des mers un fils adoptif digne de défendre dans le domaine des Muses l’honneur et le prestige de l’Union Jack. L’éclectisme de Britten, souvent comparé à celui de Saint-Saëns, sans avoir son élégance d’écriture, et recourant parfois à la bitonalité indicative linéaire pour camoufler l’origine de l’idée exprimée (Recitativo senza misura The truth, the pity and the truth de Peter Grimes, par exemple), échappe totalement à Vuillermoz, qui dans son panégyrique, datant de 1949, n’évoque que ses œuvres scéniques -. Otto Maria Carpeaux qualifie la création de Britten de néobaroque et son langage musical de délibérément archaïque, et considère que Britten doit ses succès les plus vertigineux dans l’histoire de la musique plutôt à son habilité, voire à sa ruse, qu’à son talent vigoureux poli par son goût littéraire. (Ajoutons que Guy de Maupassant, Arthur Rimbaud, Henry James, Herman Melville, entre autres, attirèrent l’intérêt de Britten).

En 1962, Britten dirigea à Coventry (Angleterre) la première de son magnum opus « War Requiem ». Dans cette longue et imposante frise contenant les versets liturgiques et les stances du poète anglais Wilfred Owen, Britten exhiba toute la richesse de son éclectisme polyédrique parsemé d’accents lyriques et dramatiques tantôt personnels, tantôt déjà entendus, susceptibles d’impressionner l’auditeur pendant l’exécution sans l’émouvoir vraiment -. En 1964, Britten composa une rétrograde Cello-Symphony, créée à Moscou (!) avec la bénédiction du tout-puissant Tikhon Khrenikov, favori de Stalin et, hélas, de ses successeurs, gardien de principes staliniens et de normes imposées par Jdanov, auteur de simplistes et impayables galimatias , qui vilipendait et humiliait Prokofiev et Chostakovitch au nom de ceux qui avaient vitupéré en Union soviétique Schönberg, Hindemith et Messiaen, et traité Virgil Thompson, Gian-Carlo Menotti et Henry Cowell de dégénérés particulièrement ignobles. (Selon Claude Rostand, …l’un des fruits les plus secs de l’école soviétique…Son cas est d’ailleurs légendaire et ne serait que comique si l’homme ne disposait de tant de pouvoirs administratifs et politiques : député au soviet suprême, secrétaire de l’Union des compositeurs de l’U.R.S.S. et dirigeant des échanges musicaux avec l’étranger. – Dictionnaire de la musique contemporaine, Larousse 1970, Paris ; voir aussi notre essai Musique et réalisme socialiste dans Schweizerische Musikzeitung/Revue musicale suisse, numéro 5, 1971).

L’esprit du romantisme européen fut répercuté aux États Unis d’Amérique et en Amérique latine.

William Henry Fry (1813-1864) composa en 1845 le premier opéra américain Leonora. En 1864, Fry écrivit son opéra Notre Dame de Paris.- George Bristow (1825-1895) donna un opéra intitulé Rip van Winkle.- Arthur Foot (1853-1937), George Chadwick (1854-1931), Horatio Parker (1863-1919), formés en Allemagne, furent marqués par la mentalité des romantiques allemands.

Le Brésilien Antônio Carlos Gomes (11.07.1836 Vila São Carlos, São Paulo-16.09.1896, Belém, Pará), formé par un professeur italien à Rio de Janeiro, qui remarqua son très grand talent et l’orienta vers l’opéra , se perfectionna à Milan, et se fixa en Italie où il composa en 1870 le premier grand opéra sud-américain Il Guarany (O Guarani en portugais), inspiré par le roman portant le même titre de l’écrivain romantique brésilien José de Alencar (1829-1877), (qui connaissait les trois premières nouvelles de Madame de Staël, Mirza, Adélaïde et Théodore, Histoire de Pauline -, et n’ignorait pas la prose musicale et harmonieuse de Chateaubriand, mais fut preuve d’une originalité saisissante dans ses descriptions analytiques des états d’âme et de la force des sentiments résistant à la fatalité), et donné en première audition mondiale à La Scala de Milan. Guiseppe Verdi vit en Gomes son disciple et le meilleur continuateur de ses principes esthétiques. (Voir notre article en portugais sur www.classical-composers.com et Jornal de Notícias, Porto, 08.02.2006)

Le compositeur nicaraguayen Luís Abraham Delgadillo (26.08.1887 Managua-20.12.1962 Managua), après avoir acquit une solide connaissance du métier à Managua, la compléta au Conservatoire de Milan. Il composa le premier de ses cinq opéras, intitulé El final de Norma, à Milan en 1913, en adoptant la doctrine de Verdi et demeura insensible à la furie démagogique et mercantile des véristes. Delgadillo laissa un opus opulent, y compris les 24 Préludes pour piano dédiés à la mémoire de Chopin, œuvre inédite, présentée dans un style élégant, romantique et fidèle à la tonalité définie, malgré quelques exclamations chromatiques. Certainement le plus grand compositeur d’Amérique centrale, Delgadillo peut être considéré comme disciple spirituel et continuateur d’idéologie de Carlos Gomes dans ses opéras. Sa curiosité créatrice l’orienta aussi vers les couleurs de Debussy et l’architecture de Schönberg, sans oublier ses profondes explorations folkloriques, surtout dans ses œuvres pour orchestre : Sinfonía Indígena, Sinfonía Centroamericana, Sinfonía Incaica, Teotihuacan. Selon notre correspondant nicaraguayen, Monsieur Rafael Guerrero, le Concerto pour guitare et orchestre en sol majeur de Delgadillo est fréquemment interprété par les solistes salvadoriens, costariciens et cubains. Les universités de Mangua et de Bloomington, Indiana possèdent les manuscrits d’œuvres de Delgadillo, y compris celui de son unique sonate pour piano Sonata fantástica en ré mineur, en trois mouvements. (Voir notre article en portugais sur www.classical-composers.com et Jornal de Notícias, Porto, 11.07.2006).

Dans son ouvrage La Musique en France entre les deux guerres / 1919-1939, René Dumesnil constate : Mais à l’occasion de la guerre, on s’avise de ce que la musique, bien plus que la littérature, peut être un merveilleux agent de propagande, car elle aide à découvrir ce qu’il y a de plus secret, de moins traduisible dans l’âme collective d’un peuple. Elle le fait comprendre, elle le fait aimer. Elle met ses séductions au service d’une cause. Elle prépare ainsi les voies où peuvent s’engager plus librement les diplomates. … Ensuite, il cite le feuilleton d’Adolphe Jullien (1840-1932), paru en 1924, dressant un tableau des compositeurs les plus souvent interprétés par les associations symphoniques parisiennes pendant la saison 1922/1923 : le nom de Wagner figurait 334 fois sur les affiches, ceux de Beethoven 139 fois, de Saint-Saëns 111 fois, de César Franck 98 fois, de Rimski-Korsakov 81 fois, de Mozart 76 fois, de Berlioz 62 fois, de Mendelssohn 55 fois, de Debussy 53 fois. Viennent ensuite et dans l’ordre, avec une trentaine d’exécutions, Borodine, Ravel, Schumann, Weber, Fauré, Schubert, Liszt, Paul Dukas. Bach ne fut joué que 22 fois, Chabrier, Roussel, Strawinsky, Florent Schmitt moins de 20 fois, ainsi que Richard Strauss, Arthur Honegger, Darius Milhaud. Quinze ans plus tard, c’était encore Wagner qui tenait la tête avec Beethoven, Debussy, Fauré, Ravel, Paul Dukas, Florent Schmitt, Albert Roussel étaient en meilleure posture, Saint-Saëns n’attirait plus le public.

René Dumesnil continue : Au théâtre, il en est de même, à l’Opéra, Wagner obtient le plus grand nombre de représentations et les meilleures recettes ; des troupes étrangères allemandes, italiennes, hollandaises, viennent pendant ces vingt années interpréter la Tétralogie, Tristan, et toujours devant des salles combles… C’est un fait. Il explique – sans l’excuser – la réticence des associations symphoniques envers la musique contemporaine. Dès que la recette fléchit, on affiche quelques festival Wagner, à moins que ce ne soit quelque festival Beethoven, et c’est double profit, un minimum de répétitions pour un maximum de location ; car les œuvres de Beethoven et de Wagner sont parfaitement sues de tous les exécutants. La routine et l’intérêt se coalisent, dirait-on, pour barrer la route aux oeuvres nouvelles, aux auteurs peu ou point connus, et qui viendraient enrichir le répertoire. Le cahier des charges exige cependant un «minutage » déterminé de premières auditions. On s’en tire comme on peut, quelquefois en sacrifiant une séance entière à cette obligation. La salle est à moitié vide, quand ce n’est pas aux trois quarts. Les jeunes peuvent attendre ; et comme ils demeurent inconnus, ils restent toujours, pour le grand public du moins, des jeunes. Privilège chèrement payé ;  j'ai entendu, sous le péristyle du Châtelet, qualifier de «jeune » un compositeur sexagénaire qui bientôt après entrait à l’Institut. Il est vrai que sa musique est de celles qui ne sont pas destinée à vieillir …

Pourtant, il arrive que, le snobisme aidant, quelques jeunes soient assez habile pour brûler les étapes et parvenir sans délai à la notoriété. Il y eut toujours des malins, et l’arrivisme est, en dépit de la nouveauté du mot, chose ancienne. Mais bien souvent aussi des gloires poussées en serre chaude se fanent en l’espace d’une saison. Et l’exemple de cette Damnation de Faust qui est aujourd’hui, comme la Neuvième Symphonie de Beethoven ou le second acte de Tristan, une des sources intarissables où l’on vient puiser par les temps de sécheresse quand le déficit menace. Berlioz est mort avant d’avoir pu même pressentir le sort réservé à son œuvre par les fils de ceux qui la dédaignaient…

La position de Mendelssohn dans la statistique d’Adolphe Jullien en 1922/23, et quinze ans plus tard, est assez surprenante.

Mendelssohn visita Paris à trois reprises et ne connut pas de succès d’estime. Dans son article "Saison musicale, Paris, 25 avril 1844", faisant partie de son ouvrage Lutèce, sous-titré Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Henri Heine écrit : Quel homme réglé et sensé, à côté de ces deux fous de génie, notre compatriote vénéré, Félix Mendelssohn-Bartholdy, que nous mentionnons aujourd’hui surtout à cause de la symphonie de sa composition qui a été exécutée cet hiver dans la salle de concert du Conservatoire ! (Par «deux fous de génie » Henri Heine désigne Berlioz et le peintre romantique anglais John Martin). – Quoique cette symphonie y ait été très froidement accueillie, elle mérite cependant l’approbation de tous les vrais connaisseurs. Elle est d’une véritable beauté et c’est un des meilleurs travaux du jeune maestro que toute l’Allemagne admire. Mais comment se fait-il que cet artiste si méritant et si favorablement doué n’ait pu, depuis l’exécution de son oratorio Paulis, qu’on imposa l’année dernière au public de Paris, cueillir aucun laurier sur le sol français ? Comment se fait-il qu’ici tous les efforts échouent, et que le dernier moyen désespéré du théâtre de l’Odéon, l’exécution des chœurs d’Antigone, n’a produit également qu’un résultat déplorable ! Mendelssohn nous offre toujours l’occasion de réfléchir aux plus hauts problèmes de l’esthétique. Il nous fait surtout souvenir constamment (sic) de cette grande question : quelle est la différence entre l’art et le mensonge ? Nous admirons le plus chez ce maître son grand talent pour la forme, pour le style, son aptitude à s’approprier les choses les plus extraordinaires, sa belle et ravissante facture, sa fine oreille de lézard, ses sensibles et délicates antennes d’escargot, ainsi que son indifférence sérieuse, je dirais presque passionnée.

Otto Maria Carpeaux constate : Après avoir été le compositeur le plus fêté de l’époque, surtout en Angleterre où il toujours jouit de l’admiration inconditionnelle des cercles conservateurs, Mendelssohn tomba dans le mépris ; en partie parce que la critique reconnaissait en lui un épigone de l’époque classique, qui adoptait seulement certaines facettes du romantisme ; en partie pour des motivations extra-artistiques, par le furieux antisémitisme des wagnériens. Carpeaux reconnaît qu’une grande partie de son opus pianistique est morte : Lieder ohne Worte (Romances sans paroles), sentimentales et spirituelles comme les petites poésies de Heine, jadis adoptées par tous les dilettantes, elles ne conviennent qu’aux dilettantes. Mais il attribue certaine valeur aux Variations sérieuses op. 54 en ré mineur, œuvre insipide, exercices techniques sur un thème insignifiant et creux, et au Concerto pour piano et orchestre en sol mineur, peu inspiré, écrit dans le style de Carl Czerny et nettement inférieur aux concerti de ses prédécesseurs. Néanmoins, son Concerto pour violon et orchestre en mi mineur, op.64, malgré son romantisme affadi, possède des stances de poésie intime et hautaine et son ouverture pour le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dévoile non seulement ses qualités d’orchestration, mais aussi son lyrisme inné, son charme et sa verve. Contemporain de Schumann, Mendelssohn fut plus connu du public allemand comme compositeur, excellent pianiste de salon et remarquable chef-d’orchestre, fondateur de l’école de Leipzig et propagateur d’œuvres de Bach, Beethoven et Weber.

On s’aperçoit que le nom de Brahms ne figure pas dans le tableau statistique d’Adolphe Jullien. Ce compositeur allemand, mal aimé du public français, critiqué et apprécié par les historiens de la musique, demeure méconnu et relativement peu joué. Voici ce qu’en dit Émile Vuillermoz : Clara Schumann, fidèle gardienne de l’idéal de son époux et de la tradition de Mendelssohn, avait trouvé, pour combattre les innovations de Liszt et de Wagner, un allié précieux en la personne de Johannès Brahms. Ce musicien de forte culture, nourri de la moelle des grands classiques, demeura toujours fidèle à un idéal de pureté dans la forme qui l’éloigna des fiévreuses exaltations berlioziennes ou wagneriennes. Il n’était pourtant pas de ceux dont le purisme atrophie et dessèche la sensibilité. Brahms est un émotif qui vibre à tous les chocs et que sa sympathie pour la musique hongroise et l’art nerveux des Tziganes a prédisposé à un sentiment de la couleur et de la vie intense qui ne laisse pas sa musique s’enliser dans un académisme impassible. Elle est, au contraire, toute chargée d’un fluide dont la puissance est décuplée par la compression que lui fait subir la discipline d’une écriture demeurée, malgré l’enrichissement du vocabulaire harmonique, inflexiblement classique. Brahms enferme dans ses symphonies et sa musique de chambre un courant musical survolté d’une intensité extrême. Les auditeurs de l’Europe centrale goûtent fort cette concentration qui fait d’un quatuor ou d’une sonate un accumulateur dont le débit est inépuisable. Par contre, les mélomanes français, ne se trouvant pas naturellement adaptés à un pareil voltage, sont généralement déconcertés par la densité de musique pure que contient une œuvre de Brahms. Par tempérament, nos chefs d’orchestre et nos virtuoses sont mal préparés à ce style, et leur traduction, toujours un peu guindée, se ressent d’une application dont le sérieux engendre souvent l’ennui. On est au contraire, surpris de la fraîcheur, de la simplicité et de la cordialité directe de cette musique lorsqu’elle est interprétée par les compatriotes de l’auteur qui la traitent avec plus d’affectueuse familiarité, et l’on y découvre des trésors de poésie, de tendresse et de rêve. Le malentendu qui sépare Brahms du public français est aussi inexorable que celui dont Fauré est victime devant un auditoire allemand. Il y chez ces deux maîtres un élément ethnique inanalysable dont’ la séduction mystérieuse s’évapore en changeant de climat…

Effectivement, Brahms et Fauré furent victimes d’une incompatibilité de mentalité entre le public français et allemand.

Les auditeurs français apprécièrent le classicisme de Brahms animé par les exclamations romantiques, furent plutôt impressionnés qu’émus, mais reconnurent sa grandeur.

La poésie symboliste et les spéculations presque métaphysiques de Fauré qui caractérisent sa Bonne chanson (1892) inspirée par Verlaine, sa Chanson d’Ève (1910) et son Jardin clos (1918) commentant les vers du poète symboliste belge Charles van Lerberghe (1861-1907), l’Horizon chimérique (1921), sur les poèmes de Jean de La Ville de Miremont (1886-1914), son Requiem (1887), sa première Sonate pour violon et piano en la majeur (1876), son Quatuor en mi mineur, son deuxième Quintette pour piano et quatuor à cordes (1921), sa deuxième Sonate pour violoncelle et piano (1921) laissèrent le public et les interprètes allemands indifférents. La beauté abstraite et la profondeur émotionnelle du Treizième nocturne, op. posthume, en si mineur (merveilleusement saisies et magistralement rendues par Wladimir Horovitz) ne les touchèrent point. Herbert von Karajan qualifia sa Ballade pour piano et orchestre d’ouvrage de dames.

[Étrangement, on peut sentir une certaine influence de Mendelssohn sur la musique de Fauré (expositions thématiques dans ses Romances sans paroles, qui ne sont pas de sa meilleure plume, et La bonne chanson) et de Brahms (configurations rythmiques syncopées répétitives dans ses orchestrations), agissant plutôt sur la forme et n’affectant pas le contenu.]

En conclusion de son ouvrage La Musique en France entre les deux guerres / 1919-1939 René Dumesnil écrit : Au lendemain de l’effroyable cataclysme qui vient de secouer le monde, il est rassurant de constater qu’une jeune génération a déjà fourni les preuves de son aptitude à recueillir l’héritage de ses aînés, à perpétuer la tradition. Les modes passent ; il est normal que la vérité d’hier apparaisse à des yeux neufs comme l’erreur d’aujourd’hui, que les jeunes s’insurgent contre ce qui plut vingt ans plus tôt et plaît encore aux survivants de l’âge précédent. Tout ce qui vit évolue, et la musique, grâce à Dieu, reste bien vivante au pays de Rameau, de Berlioz, de Fauré et de Debussy. Il faut le recul du temps pour apercevoir que les révolutions successives, les combats souvent tumultueux, ont précisément pour effet de redresser des erreurs, de replacer dans le sens même de la tradition ce qui tendait à s’en écarter. Car tout se tient dans l’histoire de notre musique française, depuis maître Léonin, organiste de Notre-Dame au XIIIe siècle et Guillaume de Machaut jusqu’aux maîtres de demain, tout s’enchaîne dans cette longue série où les grands novateurs ont précisément trouvé dans un retour à la tradition les sources des enrichissements qu’ils apportaient.

Les changements radicaux dans la vie sociale intervenus après la Seconde guerre mondiale entraînèrent les modifications de perception de nouvelles idées créatrices, affectèrent les mentalités fondées sur le respect de la tradition et figées dans les règles académiques arbitraires dépassées par les événements et permirent l’avènement de Pierre Boulez (1925) en France et Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en Allemagne. Leurs génies créateurs furent compris et reconnus et ils devinrent maîtres à penser de nouvelles générations de compositeurs sur le plan planétaires.

L’importance historique de leurs personnalités et de leurs achèvements sera jugée et analysée par les futurs sociologues et historiens de la musique.

Voya Toncitch
Malte, septembre 2009

 

Notes :

(1) Père de la virtuose internationale et compositrice Marie-Léopoldine Blahetka, J. L. Blahetka fut ami de Beethoven, collaborateur des Maisons d’édition musicale Träg et T. Beider en Autriche. Il étudia la musique avec Joseph Czerny (1785-1842), éminent pédagogue viennois et partenaire des Éditions Coppi & comp., qui publiait les oeuvres de Franz Schubert. (Voir notre essai intitulé Marie-Léopoldine Blahetka sur Musica et Memoria).

(2) Le plus célèbre, le poète lyrique et chanteur itinérant Tannhäuser, né dans la région de Salzbourg vers 1204, mort en 1268. Il laissa des stances techniquement parfaites avec des paroles souvent rudes. Tannhäuser fut immortalisé par Richard Wagner, qui composa son drame musical Tannhäuser et la querelle des poètes à la Warburg en 1844, basé sur le conte de Ludwig Tieck (31.05.1773 Berlin-28.04.1853 Berlin) Le fidèle Eckart et Tannhäuser. Henri Heine (13.02.1797 Düsseldorf-17.02.1856 Paris) dans son ouvrage De l’Allemagne, écrit en français, traduit les vers de Tannhäuser : Ô Vénus, ma belle déesse, Vous êtes une diablesse ! Attiré par la poésie médiévale qu’il avait étudiée à l’Université de Bonn, Heine commenta dans sa correspondance l’état psychique du chevalier Tannhäuser, victime de deux passions intenses, pour la Reine des ténèbres Vénus et la chaste Élisabeth, et fut très sévère et injuste à l’égard de Ludwig Tieck, qui s’intéressa à la mythologie et à la littérature médiévale germanique avant les frères Grimm : Il puisa tant dans les livres populaires et dans les poésie du moyen âge, qu’il redevint presque un enfant ; il dégénéra de fruit en fleur. Cependant, Heine voyait les origines du romantisme dans les écrits médiévaux allemands.

(3) Cette constatation de G. L. Blahetka est diamétralement opposée à l’opinion d’Henri Heine : Ce qui est plus curieux et plus significatif que ces écrits en prose, ce sont les poésies de Luther (1483-1546), ces chansons qui lui ont échappé dans le combat et dans la tourmente du jour. On dirait une fleur qui a poussé entre les pierres, un rayon de la lune qui éclaire une mer irritée. Luther aimait la musique, il a même écrit un traité sur cet art, aussi ses chansons sont-elles très mélodieuses. Sous ce rapport, il a aussi mérité son surnom de cygne d’Eisleben.

Heine cite un hymne de Luther qu’il qualifie de Marseillaise de la réforme. En voici un alinéa : Si le monde était plein de démons, et s’ils voulaient nous dévorer, ne nous mettons pas trop en peine, notre entreprise réussira cependant. Le prince de ce monde, bien qu’il nous fasse la grimace, ne nous fera pas de mal ; il est condamné, un seul mot le renverse. Mais, quoique poète lui-même, Luther déconsidérait la poésie, et la peinture aussi. D’après Luther, le poète cesse d’être frivole quand il se met au service du culte. Toujours selon Luther, l’art suprême, le plus humain et apte à surpasser toute autre expression artistique, c’est la musique. Bien entendu, Luther pensait à la musique sacrée et au chant choral qui fleurissaient dans les pays allemands pendant plus de deux siècles grâce à l’entente parfaite entre les musiciens et le clergé.

(4) J.L. Blahetka pense certainement à son professeur Joseph Czerny, compositeur peu inspiré qui laissa de nombreuses fugues dépourvues de substance musicale et qui n’attirèrent pas les interprètes, et au professeur de sa fille Simon Sechter (11.10.1788 Frymburk, Bohème-10.09.1867 Vienne). Cet excellent pédagogue compta parmi ses élèves Anton Brückner (04.09.1824 Ansfelden-11.10.1896 Vienne), qui lui succéda au Conservatoire de Vienne, Henri Vieuxtemps (17.02.1820 Verviers, Belgique-06.06.1881 Mustapha Supérieur, Algérie), Adolphe Henselt (12.05.1814 Schwabach, Bavière-10.10.1889 Warmbrunn, Silésie), Sigismond Thalberg (07.02.1812 Genève-27.04.1871 Posilipo, Italie), Théodore Leschetitzki (22.06.1830 Lancut, Pologne-14.11.1915 Dresde).

(5) Carl Heinrich Graun (07.05.1704 Wahrenbrück, Brandenburg-08.08.1759 Berlin) fut chanteur et compositeur d’opéras dans le style italien, émule de Hasse.

(6) Johann Adolph Hasse (25.03.1699 Bergedorf, près de Hambourg-16.12.1783 Venise) fut compositeur d’opéras dans le style et esprit italien, ainsi que d’oratorios plutôt profanes et italianisants qui connurent un vif succès en Allemagne, surtout à Berlin où il présenta 26 opéras. D’aucuns prétendent que Hasse influença les premières œuvres de Christoph Willibald Gluck (02.07.1714 Weidenwang, Franconie-15.11.1787 Vienne).

(7) Le nom Masbeson ne figure pas dans les catalogues des bibliothèques autrichiennes et allemandes. Peut-être s’agit-il d’une coquille d’impression dans le journal l’Annotateur de Boulogne-sur-Mer. Il se peut que J. L. Blahetka pensât à Johann Mattheson (28.09.1681 Hambourg-17.04.1764 Hambourg), compositeur, théoricien, chanteur et diplomate allemand, contemporain de Haendel, qu’il avait rencontré à Londres.

(8) Ludwig Louis Spohr (05.04.1784 Braunschweig-22.10.1859 Cassel) fut violoniste, chef-d’orchestre et compositeur.

(9) André George Louis Onslow (27.07.1784 Clermont Ferrand-03.10.1853 Clermont Ferrand), né de père anglais et de mère française en France, étudia le piano à Londres avec John Cramer (24.02.1771 Mannheim-16.04.1858 Londres) et la composition à Paris avec Antonin Reicha (26.02.1770 Prague-28.05.1836 Paris). Il laissa 36 quatuors à cordes, 36 quintettes, 4 symphonies, 4 opéras entre autres compositions. Il paraît que ces œuvres furent appréciées par Beethoven, Schubert et Schumann, et par le public autrichien et allemand, mais ne se maintinrent pas.

(10) Frederick Ernest Fesca (15.02.1789 Magdeburg-24.05.1826 Karlsruhe) fut violoniste et compositeur.

(11) Ignaz Xaver von Seyfried (15.08.1776 Vienne-27.08.1841 Vienne), chef-d’orchestre et compositeur, fut élève de Mozart et de Johann Georg Albrechtsberger (03.03.1736 Klosterneuburg, Autriche-07.03.1809 Vienne), professeur de Beethoven. Seyfried dirigea la première version de Fidelio de Beethoven à Vienne.

(12) Henri Heine, Parisien d’adoption, entendit en 1837 une symphonie de Berlioz et écrivit dans ses Lettres sur la scène française : On y donnait une grande symphonie de Berlioz qui est une bizarre composition nocturne, éclairée parfois d’une robe féminine d’un blanc sentimental ou bien d’un éclair soufré et ironique. Le meilleur morceau est un sabbat des sorcières, où le Diable dit la messe et où la musique de la messe catholique est sauvagement parodiée dans des accents effrayants, tout plein de sang. C’est une farce, où tous les serpents qui habitent nos cœurs se lèvent en joyeux sifflements. Mon voisin de loge me montra le compositeur qui, dans un coin de l’orchestre, battait les timbales. Car la timbale est son instrument. Il s’agit de la Symphonie fantastique, op. 14, en cinq mouvements. Le sabbat est le mouvement final. Le peintre Robert Muller (1815-1854) en fit une fantastique et mouvementée, laide et poignante transposition visuelle au crayon. Heine dédaigne le titre exact de l’oeuvre de Berlioz.

Le 15 avril 1842, dans son compte-rendu sur la première du Stabat Mater dolorosa de Gioacchino Rossini, Heine écrit : cette dernière pièce de musique, le Stabat de Rossini, fut le grand événement de la saison passée ; la discussion de ce chef-d’oeuvre est toujours à l’ordre du jour, et justement les reproches qu’au point de vue de l’Allemagne septentrionale on élève contre le grand maestro attestent d’une manière frappante l’originalité et la profondeur de son génie. (Basée sur le cantique du XIIIe siècle, l’œuvre de Rossini fut exécutée le 7 janvier 1842. La presse trouva le traitement musical, infligé par Rossini au texte sacré, léger et frivole.)

(13) Ferdinand Hiller (24.10.1811 Francfort-24.10.1885 Cologne) fut pianiste, chef-d’orchestre et compositeur. Il joua en première audition à Paris le Concerto no 5 de Beethoven le 1er novembre 1829 dirigé par François Antoine Habeneck (22.01.1781 Mézières-08.02.1849 Paris), élève de Reicha au Conservatoire de Paris, qui commença à familiariser le public parisien avec la musique de Beethoven à cette époque. Habeneck fut aussi violoniste et compositeur -. Ferdinand Hiller interpréta aussi le Concerto pour 3 pianos et orchestre de Bach avec Liszt et Chopin, qui recommandait les pièces de Hiller, bien écrite pour piano dans un style éclectique et impersonnel, à ses élèves.

(14) Léon de Saint-Lubin (07.05.1805 Turin-13.02.1850 Berlin) fut violoniste de classe internationale, élève de Spohr, et compositeur. Beethoven composa en 1822 une Kadenz für Saint-Lubin (Cadence pour Saint-Lubin).

(15) Franz Paul Lachner (02.04.1803 Rain am Lech, Bavière-20.01.1890 Munich), chef-d’orchestre et compositeur très fécond, laissa 8 symphonies, 4 opéras, un requiem, des cantates. Ses œuvres, hantées par le spectre de Beethoven, écrites dans un style impersonnel, connurent un succès certain de son vivant grâce à leur architecture imposante, mais ne se maintinrent pas. La musique de Lachner confirme la constatation de Balzac : Là où la forme domine, le sentiment disparaît.

 


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