Un Maître de l'orgue
EDOUARD SOUBERBIELLE

Edouard Souberbielle
Édouard Sourberbielle
( coll. A. Galpérine ) DR

 

Edouard Souberbielle (Tarbes, 17 juin 1899 – Clamart, 29 janvier 1986) fut un des plus grands organistes de son temps. Professeur du cours supérieur de l'Ecole supérieure de musique César-Franck (Paris), il a formé quelques-uns uns des interprètes les plus marquants de l'après-guerre, notamment Michel Chapuis, André Isoir, Francis Chapelet, Emmanuel de Villèle, Antoine Sibertin-Blanc, Jean-Albert Villard, Michel Jollivet, Nicolas Gorenstein… Pour ses élèves, et dans le monde musical en général, il était devenu une véritable légende de l'orgue français, à l'origine d'une profonde remise en cause, d'un point de vue technique et stylistique, des canons en vigueur à son époque, alors largement propagés par les disciples de Marcel Dupré.

Homme de vaste culture et d'une envergure morale exceptionnelle, il frappait également les esprits par la modestie de son train de vie et sa parfaite indifférence aux signes extérieurs de la reconnaissance officielle.

Édouard Souberbielle et sa famille en vacances dans les Pyrénées
Édouard Souberbielle et sa famille en vacances dans les Pyrénées ; assis, ses parents : Adrien et Thérèse
( coll. A. Galpérine ) DR

Edouard Souberbielle est né à Tarbes dans une famille de la haute bourgeoisie aisée et cultivée. Son père, Adrien Souberbielle, avocat et bon violoncelliste amateur, fut un proche collaborateur de Clémenceau avant la Grande Guerre et un des premiers traducteurs de Tolstoï (Le premier bouilleur, 1899, Où est l'issue, 1901, Réponse au Synode, 1901, L'esclavage moderne). Sa mère, née Thérèse Delmas, qui fut son premier professeur, était une excellente pianiste, premier Prix du Conservatoire de Paris dans la classe d'Elie Delaborde (1839-1913). Amie intime des pianistes célèbres du moment, Francis Planté et Ricardo Vinès, elle donna très tôt à son fils le goût de la variété des touchers au clavier, d'une clarté d'articulation et de "perlé" des traits qui portent la marque des écoles françaises. Nicolas Gorenstein, dans son essai intitulé Edouard Souberbielle, un Maître (Ed. Chanvrelin), voit dans cette influence l'origine de la révolution dans l'art de la diction à l'orgue, que Souberbielle développa dans son enseignement dès la fin des années 1930. Par ailleurs, c'est Vinès qui détermina la rencontre de Thérèse Souberbielle avec Léon Bloy, introduisant ainsi Edouard, en 1916, dans un cercle littéraire qui allait devenir pour lui une seconde famille. Il devait, en effet, épouser le 28 juin 1921 à Paris IVe Madeleine Bloy (1897-1990), la fille cadette de l'écrivain1 – et sœur de Mme Otto-Albert Tichy (1890-1973) – qui lui donnera 4 enfants : Marie-Claire (1922), Léon (1923), Thérèse (1925) et Jean (1927).

Léon Bloy
Madeleine Bloy-Souberbielle
Léon Bloy
( coll. A. Galpérine )
Madeleine Bloy-Souberbielle
( coll. A. Galpérine  )

Après de brillantes études – il hésita entre Normales lettres et Normal Sciences – et après l'obtention d'une licence de Lettres à la Sorbonne, il se dirigea vers la musique. Accueilli par Vincent d'Indy à la Schola cantorum dans sa classe de composition, il y fut aussi l'élève de Maurice Sergent (orgue 1er degré), Abel Decaux (orgue 2e degré) et de Louis Vierne dans sa classe d'orgue supérieur, où il obtint en 1924 son diplôme avec mention "très bien". Parallèlement, il fréquentait au Conservatoire la classe d'harmonie de Jules Mouquet et décrochait un 1er prix en 1923 ; l'année suivante il entrait dans celle d'orgue d'Eugène Gigout, dont il ressortait avec les plus hautes distinctions six mois après le début des cours (1er prix en juin 1925) ; un exploit qui ne sera réédité que par son élève Michel Chapuis quelque vingt-cinq ans plus tard (1er prix dans la classe de Rolande Falcinelli en 1962).

Après le bref passage rue de Madrid, les influences majeures furent celles de Joseph Bonnet, qui, depuis qu'il avait siégé au jury de son Prix tenait Souberbielle pour le premier organiste de sa génération, et de Maurice Emmanuel dont l'enseignement sur les modes et l'orchestique grecques rejoignait la culture hellénistique de son élève et ouvrait à ses yeux des voies musicales nouvelles.

Disciple de Guilmant, Bonnet rattachait Souberbielle directement à l'héritage de Franck. Il fut le premier à offrir une vraie relecture des Anciens, et son protégé a toujours proclamé sa dette à son endroit. Ainsi, à travers des interprétations fameuses des Chorals de Franck, de Bach, de Buxtehude ou des maîtres français, Souberbielle se situe clairement dans une ligne qu'il n'aura de cesse d'approfondir ; une position résolument moderne de la conscience historique des musiciens, qui touchait les champs de l'organologie, de l'interprétation et aussi de la composition. Sur tous ces points il fut proche de Jehan Alain, de Maurice Emmanuel et d'Olivier Messiaen.

La composition fut, en réalité, sa vocation originelle. Il cessa, cependant, très vite d'écrire, victime d'une exigence implacable, malgré les encouragements de Ravel, de Dukas et surtout de l'incomparable ami de jeunesse que fut Francis Poulenc. Une correspondance entre les deux jeunes gens rend compte de leurs aspirations et de la richesse de l'échange [in Francis Poulenc, Correspondance, par Myriam Chimènes, Ed. Fayard]. Poulenc dédie sa Sonate pour deux clarinettes à son ami et programme d'autorité ses Jeux d'enfants pour piano ("une chose exquise", selon lui) à la "Société Musicale Indépendante" (Delatour France). L'œuvre sera créée le 21 décembre 1918, par la grande Marcelle Meyer. Son Divertissement pour quatuor à cordes, œuvre de jeunesse (1926?) vient d'être édité chez Delatour France et plusieurs pièces de musique religieuse sont en cours de publication. On lui doit aussi en 1952 la restitution, révision et transcription pour orgue de la Messe en sol mineur, pour 4 voix mixtes et orgue (H.6) de Marc-Antoine Charpentier (Editions musicales de la Schola Cantorum et de la Procure générale de musique).

Audio lecteur Windows Media Édouard Souberbielle, Divertissement pour quatuor à cordes, 3e mouvement, par l'Ensemble Stanislas : A. Galpérine (1er violon), B. Menut (2e violon), M. Triplet (alto), J. de Spengler (violoncelle), Nancy, Salle Poirel, 18 janvier 2010 (DLT1842), avec l'aimable autorisation d'A. Galpérine.

Nommé par d'Indy professeur à la Schola cantorum en 1928, il commence son œuvre d'enseignant, voyant venir à lui, à la fin de la seconde guerre, les jeunes organistes les plus doués. La "nouvelle Schola" était alors devenue l'Ecole César Franck depuis 1935. On ne compte plus le nombre d'élèves passés par sa classe qui – sans que Souberbielle ait jamais polémiqué sur ce point – prit des allures de bastion, en opposition avec l'enseignement "officiel" du Conservatoire. Conjointement avec Jules Mouquet et Edouard Mignan, il a rédigé pour l'Ecole universelle par correspondance un Cours élémentaire d'harmonie (2 vol., 1928-1942) et un Cours supérieur d'harmonie (3 vol., 1925-194).

Édouard Souberbielle à l'orgue de l'église Notre-Dame-de-la-Croix, Paris 20e, vers 1930
Édouard Souberbielle à l'orgue de l'église Notre-Dame-de-la-Croix, Paris 20e, vers 1930
( coll. A. Galpérine ) DR

En 1943, il prit la succession d'Abel Decaux à l'Institut grégorien de Paris, autre foyer de rayonnement de son activité pédagogique. Parallèlement à la classe d'orgue supérieur, il était devenu une autorité dans le domaine du chant grégorien alors au faîte de sa renaissance. L'année même (1943) où il était nommé titulaire de l'orgue de l'église Saint-Joseph des Carmes à l'Institut catholique, il se vit proposer le poste de Maître de Chapelle à Saint-Pierre de Chaillot. Ce n'était pas ses premiers postes de musiciens d'église ; il avait en effet déjà exercé à Notre-Dame de la Croix et à Saint-Léon au cours des années vingt, puis, à partir de 1928, à Saint-Ambroise. A Saint-Pierre de Chaillot, la beauté des offices, où les trésors du Plain chant étaient révélés aux côtés des d'œuvre de la polyphonie classique, avait fait de ce lieu, à l'époque, un haut lieu de la musique d'église. Dans les années 1960, il fut, avec Henri Sauguet, un membre-fondateur de l'Association "Una Voce" et joua un rôle majeur dans la lutte pour la défense du chant grégorien. C'est à cette même époque qu'il participe également, aux côtés de Maurice Duruflé et d'Albert Faverais, à la fondation du Syndicat National des Musiciens des Cultes (1963), tout en étant depuis longtemps un fidèle membre adhérant de l'Union des Maîtres de Chapelle et Organistes présidée par Henri Busser.

Affiche récital d'orgue par Édouard Souberbielle
Affiche récital d'orgue par Édouard Souberbielle, le 17 décembre (1950?) au Palais de Chaillot
( coll. A. Galpérine ) DR

Grand interprète de Messiaen, Langlais, Alain, autant que du patrimoine baroque et classique, il se produisit en France, en Belgique, au Luxembourg, en Espagne, et surtout au Portugal où il fut un invité régulier de la Fondation Calouste Gulbenkian et où ses cours et conférences aux universités de Lisbonne et Coimbra ont laissé des traces durables. Son dernier concert en France, à Notre-Dame de Paris, fut consacré aux 3 Chorals de Franck.

Sa foi catholique2 se nourrissait de la compagnie régulière des poètes. A ses connaissances du grec et du latin, il faut ajouter une solide pratique de l'allemand et du portugais, et on lui doit des traductions remarquables de Sophocle, de Hölderlin et des Sonnets de Camoëns. La veille de sa mort, il reprenait ses travaux sur les Bucoliques de Virgile.

Son fils, Léon Souberbielle (1923-1991), organiste (Saint-Germain-l'Auxerrois, La Trinité, orgue de choeur de Notre-Dame de Paris) et théoricien de l'instrument, a publié Le Plein-jeu de l'orgue français à l'époque classique (1977, réédition Delatour France en 2010), un important ouvrage, commentaire détaillé et illustré du traité (1701) de Joseph Sauveur. La femme de Léon, Lola Bluhm, fut proche de Jehan Alain avant la guerre, et on lui doit l'édition de son œuvre d'orgue parue chez Bärenreiter. Leur fils, Jean-Christophe Souberbielle (né en 1855), élève de Michel Jollivet, est lui-même organiste. Après avoir succédé en 1986 à son grand-père à l'église des Carmes, il est de nos jours organiste du Prieuré Saint-François-de-Sales de Fabrègues (Hérault).

Alexis Galpérine (janvier 2013)

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1) Le 3 septembre 1970 l’ORTF a diffusé à la télévision dans le cadre des émissions “En toutes lettres” un reportage sur “Le Pélerin de l’Absolu” [Léon Bloy] avec des témoignages d’Edouard Souberbielle, Georges Auric, Jacques Petit, Mgr André Baron, Stanislas Fumet et Madeleine Bloy-Souberbielle. [ Retour ]

2) Edouard Souberbielle fréquenta également le peintre et graveur catholique Georges Rouault (1871-1958), admirateur de Léon Bloy. En 1968, un film documentaire sur cet artiste fut réalisé par Pierre Courthion, Isabelle Rouault et Geneviève Nouaille-Rouault (production Robert de Nesle – Cofilmdoc.) et récompensé par le prix du “Lion de Saint-Marc” à la Biennale des films d’art de Venise. La musique de ce court-métrage avait été choisie et adaptée part Edouard Souberbielle. [ Retour ]



Discographie :

- récitals d'orgue (Buxtehude, Bach, Langlais, Janacek, Messiaen) enregistrés à Paris entre 1966 et 1974 + le Divertissement pour quatuor à cordes, enregistré à la Salle Poirel de Nancy le 18 janvier 2010 par l'Ensemble Stanislas : Alexis Galpérine (1er violon), Bertrand Menut (2e violon), Marie Triplet (alto), Jean de Spengler (violoncelle). CD inclus dans le livre Edouard Souberbielle, un maître de l'orgue par Alexis Galpérine (Delatour France, 2010).

- enregistrement du Pie Jesu pour orgue et voix et Orayson à Notre-Dame pour soprano solo, chœur et orgue d'Otto-Albert Tichy, avec Edouard Souberbielle à l'orgue, dans CD "Otto-Albert Tichy, enregistrements d'archives, pièces vocales, instrumentales, orchestrales" (Gallo CD-1095), 2012

- récitals à Saint-Séverin (1966), Saint-Thomas-d'Aquin (1971) et Notre-Dame de Paris (1974), dans des œuvres de Bach, Buxtehude, Franck, Langlais…, CD à paraître (2013) chez Forgotten records.
Audio lecteur Windows Media Buxtehude, Prélude et fugue en mi mineur BuxWV142, Édouard Souberbielle à l'orgue de l'église Saint-Thomas-d'Aquin, Paris, 1974 (DLT1842), avec l'aimable autorisation d'A. Galpérine.


Sources bibliographiques :

- Claude Duchesneau, Plein-jeu : Claude Duchesneau interroge Michel Chapuis (Le Centurion, 1979).

- Myriam Chimères, Correspondance Francis Poulenc, 1910-1963 (Fayard, 1994).

- Léon Bloy, Journal inédit (Ed. L'Âge d'Homme, 3 vol., 1996, 2000, 2007).

- Léon Bloy, Journal, (Laffont, coll. "Bouquins, 1999).

- Nicolas Gorenstein, Edouard Souberbielle, un Maître (Chanvrelin, s.d.)

- Alexis Galpérine, "Léon Bloy et la musique", in Lettres modernes Minard, n° 7, colloque autour du "Desépéré", P. Glaudes, éd., Caen, coll. "La Revue des Lettres modernes", 2008)

- André Isoir et Pascale Rouet, Entretiens (Delatour France, 2010).

- Alexis Galpérine, Edouard Souberbielle, un Maître de l'orgue (Delatour France, 2010).

- Alexis Galpérine, Le dernier Cantor de Moravie, Otto-Albert Tichy (Delatour France, 2011).

- Madeleine Bloy-Souberbielle, Souvenirs (à paraître chez Delatour France).


Quelques souvenirs…

Édouard Sourberbielle
Édouard Sourberbielle
( coll. A. Galpérine ) DR

Edouard Souberbielle était mon grand-père et je suis violoniste : une situation qui n'autorise ni la distance, ni l'autorité du propos sur les questions touchant spécifiquement au monde de l'orgue. Sur ce dernier point, les contributions précieuses de Michel Chapuis, Francis Chapelet, André Isoir, Jean-Albert Villard, Nicolas Gorenstein etc. constituent l'indispensable complément d'un ouvrage qui a vocation à s'adresser principalement aux spécialistes de l'instrument. Pour le reste, l'approche subjective étant la seule possible, le registre du témoignage personnel s'est imposé de lui même au détriment du genre strictement biographique. On comprendra que la principale difficulté ne fut pas tant la quête des souvenirs que la manière d'en dégager des lignes directrices susceptibles de dépasser quelque peu leur cadre affectif; et on ne saurait s'étonner qu'il ait fallu attendre plus de vingt années, après la mort de mon grand-père, pour que fut seulement envisageable l'idée de tenter un tel exercice.

On le disait déjà de son vivant, au temps de ma jeunesse : Edouard Souberbielle était une légende de l'orgue français; statut qu'il était bien loin de revendiquer car, en réalité, il n'en avait nulle conscience. Sa modestie excessive n'était-elle pas elle-même bien connue ? Largement à la hauteur de la notoriété du musicien? A dire vrai, le mot ne me convient guère : ce n'est pas tant de modestie qu'il s'agit, mais plutôt d'une sorte d'«ailleurs» de la pensée et des aspirations essentielles, sur lequel il nous faudra revenir, et qui se traduit le plus souvent par une parfaite indifférence aux signes visibles de la reconnaissance officielle. Quant au mot légende, il mérite aussi qu'on en précise, si faire se peut, l'origine et la portée, sans confusion possible avec la manière dont il a été traîné sur tous les chemins de la publicité, et usé jusqu'à la corde par l'industrie du slogan. De quoi s'agit-il, en vérité? De rien d'autre que de l'effet produit par l'évocation d'un nom sur l'expression d'un visage. Combien de fois dans ma vie, au cours de mes déplacements, ai-je saisi, à la simple mention du nom d'Edouard Souberbielle, cette brève lueur dans le regard, faite de respect et parfois de gratitude, qui contient toute l'essence d'une réputation? C'est le caractère répétitif, presque automatique, du phénomène qui me frappait, et qui continue de me frapper dès que je croise la route d'un organiste; et c'est bien sa permanence qui me pousse, en toute conscience, à braver le ridicule de l'éloge posthume d'un être proche.

Il y a autre chose : dans l'hommage des connaisseurs, on peut lire aussi la prise en considération d'une influence majeure exercée en dehors des grandes institutions —en l'occurrence le Conservatoire— et comme renforcée par cette situation à la marge ; il ne fait pas de doute que le prestige de la « dissidence » éclaire de manière significative les problématiques, et même les polémiques, qui ont agité les différentes écoles d'orgue dans la second partie du XXème siècle.

Édouard Souberbielle, un maître de l'orgue par A. Galpérine, 2010, Éditions Delatour-France (DLT1842)
Pour en savoir plus : Édouard Souberbielle, un maître de l'orgue par A. Galpérine, 2010, Éditions Delatour-France (DLT1842), 353 pages, avec nombreuses photos et 1 CD audio.

Si je ne suis pas le mieux placé pour entrer dans le détail de ces controverses, notamment pour ce qui concerne l'évolution de la facture instrumentale, et plus précisément les rapports entre interprétation et organologie, je crois, en revanche, pouvoir prétendre à une certaine légitimité pour témoigner, dans une perspective plus vaste, de ce que fut la sensibilité musicale de mon grand-père. En effet, tous ceux qui l'ont connu parleront dans le même sens : son horizon dépassait largement les frontières de son instrument. Pourrait-on aller jusqu'à affirmer que ce dernier n'était pas au cœur de ses préoccupations? Une renommée, qui reposait entièrement sur des talents d'interprète et de professeur, serait-elle le fruit d'une sorte de malentendu, d'un ricochet capricieux d'une trajectoire, d'une déviation d'un projet initial? Répondre par l'affirmative serait certainement aller vite en besogne, et l'on ne saurait trancher la question de façon abrupte; mais le simple fait de la poser n'est pas exempt de signification.

S'il ne fait pas de doute que la gloire incomparable de l'orgue avait nourri et enflammé l'imaginaire du jeune musicien, il est juste aussi de dire que ces amours ne furent pas exclusives. Les séductions du piano (Beethoven, Chopin, Schumann, Fauré...) avaient précédé celles de l'orchestre symphonique (Debussy et les premiers ballets de Stravinsky) dans la chronologie des grandes émotions musicales, et le quatuor à cordes resta, depuis une forte première impression d'adolescent et jusqu'au soir de sa vie, La forme élue, certainement la plus aimée, et placée sur la plus haute marche de son panthéon intérieur.

Le ravissant quatuor de jeunesse qu'il écrivit dans les années 1920 et qui se voulait une promesse d'autre chose, nous renseigne d'emblée sur un point : il avait élevé au rang de guide suprême des langages et des styles l'archet et ses facultés de diction, et il ne manquait pas de s'y référer —ses élèves en ont abondamment témoigné— dans son approche du clavier. On pourra à bon droit, à ce sujet, suspecter de ma part un certain chauvinisme d'instrumentiste à cordes, mais, me souvenant des leçons de mon grand-père, je crois devoir affirmer que l'intérêt passionné pour la grammaire et la rhétorique de l'archet avait constitué, chez lui, un gisement de savoir inépuisable, comparable en importance à la science acquise, dans l'ordre du pur phrasé, par l'étude approfondie du chant grégorien.

Dans ce dernier domaine, il était devenu une autorité, et son art allait très au delà de la formation initiée à la fin du XIXème siècle par des institutions comme l'école Niedermeyer ou la Schola Cantorum. Il devait participer, pendant de nombreuses années, aux côtés d'Henri Sauguet, aux travaux de la revue Una Voce, et personne, parmi ses collaborateurs, n'a oublié sa manière unique, infiniment subtile, de sculpter les mille nuances d'une ligne monodique. Il n'est pas une partition —j'en ai conservé plusieurs souvenirs précis— qu'il ne passait au crible des exigences interprétatives du chant originel, ajoutant une dimension supplémentaire, sans doute essentielle, au spectre déjà très étendu de sa vision du discours musical.

Pour saisir l'envergure et la nature de cet enseignement, il ne sera pas superflu d'élargir le champ d'investigation au delà de la musique elle-même, et de l'ouvrir sur ce qu'il est convenu d'appeler la culture générale, ou ce qu'on désignait joliment jadis sous le vocable d'humanités. Edouard Souberbielle était fin latiniste et surtout helléniste, il possédait une solide connaissance de l'allemand et avait dans le sillage de séminaires à l'université de Coïmbra, manifesté un attrait tardif pour la langue portugaise (on lui doit une traduction de sonnets de Camoëns). Il nourrissait une authentique sensibilité poétique ainsi qu'un vif intérêt pour la philosophie. Enfin nous rappellerons le lien effectif avec l'histoire littéraire que constitue son mariage avec la fille cadette de Léon Bloy.

Cependant, par delà le constat qu'il était musicien avant d'être instrumentiste —situation des plus banales si l'on se réfère à l'histoire des virtuoses-compositeurs— et par delà même le fait qu'il était profondément cultivé —une culture qui, pour raffinée qu'elle fut, était également très représentative d'un milieu et d'une génération— c'est bien la synthèse des influences et la manière dont elle s'est opérée, qu'il nous faudra examiner. Dans une France en attente, entre deux guerres mondiales, en proie à des convulsions idéologiques, politiques et religieuses accompagnées de questionnements fondamentaux sur l'avenir de l'art, l'activité d'un maître de chapelle peut sembler bien éloignée des enjeux de l'époque, et comme préservée, du haut de sa tribune, de ses turbulences. Pourtant, on peut penser, à l'inverse, que cette place en retrait du monde d'«en bas», dominant l'histoire dans une enceinte sacrée, et déchaînant les forces d'un instrument multiséculaire, n'est peut-être pas le lieu le moins approprié pour abriter les esprits méditatifs et les intelligences spéculatives. Leur vision en surplomb est souvent riche en raccourcis saisissants, et la conversation de mon grand-père, comme celle de Messiaen, ne manquait pas de survoler les sujets à haute altitude, sans crainte de vertige : on passait ainsi sans transition de Nicolas de Grigny à la Suite Lyrique de Berg, des Chants Populaires du Vivarais à Jehan Alain, des vitraux des cathédrales à la peinture de Rouault, ou encore des poètes de la Pléiade à Rilke, sans jamais que soient faussées les perspectives de tels voyages instantanés. E'orgue ou la mémoire vivante du chant grégorien, loin d'être des éléments isolés d'une fresque, étaient des vecteurs idéaux pour en dévoiler les beautés cachées, et je me souviens d'avoir plus d'une fois ressenti l'étroitesse de mon univers de violoniste aux côtés de considérations qui plongeaient au plus profond des racines de notre civilisation.

Il est peu de dire que j'étais impressionné et même intimidé, dans mon enfance et très au delà de cet âge, par ce regard porté sur notre art. Les exigences qui en découlaient avaient, en vérité, quelque chose de terrifiant, et n'étaient en rien adoucies par l'exquise délicatesse de manières de mon grand-père. Quand je pense aujourd'hui à ce qu'il faut bien appeler le purisme de son goût, je me demande encore jusqu'où les limites peuvent être repoussées dans ce domaine. Alors me revient en mémoire ce mot de Liszt sur Chopin : «un homme qui aurait été jusqu'à relever des impuretés chez Mozart!» J'ai également gardé le souvenir d'une petite liste, dressée par moi, des admirations restées intactes à la fin de sa vie : Monteverdi, Purcell, Rameau, Couperin, Haendel et Bach bien sûr, les derniers quatuors de Beethoven, et puis V Après-midi d'un faune..., Daphnis, Petrouchka et les Noces... On était loin, alors, d'admirer tout Debussy, ou même tout Beethoven, et encore moins tout Stravinsky, car on était à mille lieues de la mode actuelle des intégrales, avec leur cortège de révérences obligées, de déclarations hypocrites et de jugements politiquement corrects. Des amours de jeunesse résistaient bien : des pages de piano dont j'ai déjà parlé, et surtout Tristan qui, parmi tous les drames de Wagner, bénéficia toujours d'un traitement d'exception. Il faudrait aussi citer Boris Godounov et chez les «modernes» des œuvres de Bartok ou de Prokofiev, qui coexistaient avec Les Trois Petites Liturgies de Messiaen. Chez les Français, Roussel et Dukas jouissaient d'un grand respect et l'on l'appréciait les musiciens formant le Groupe des Six. Nous reviendrons largement sur le cas de Poulenc, l'incomparable ami des années de jeunesse. Dans le répertoire de l'orgue, si Franck restait très respecté —on se souvient encore d'interprétations superbes des Trois Chorals— il n'en allait pas de même de la tradition post-franckiste dont l'imagerie fantastique était souvent jugée naïve et grandiloquente, aussi riche en effets que pauvre en substance. Dans une identité de vue avec le très estimé Jehan Alain, c'est, en réalité, toute la lourde machinerie de l'orgue romantique qui était regardée avec suspicion. Je ne m'étendrai pas trop sur les bannis, à l'exception peut-être de Gounod ou Massenet, qui n'eurent jamais droit à la moindre indulgence et auxquels il ne fut pas pardonné d'avoir « profané » l'univers de Goethe. Je mentionnerai aussi une perplexité bien française devant l'œuvre de Brahms (quand Schumann était aimé fraternellement) et un dédain de l'opéra italien.

Ce petit inventaire, rescapé de la mémoire, est très incomplet et, par ailleurs, il n'est pas inutile de rappeler que nous parlons d'un temps où la culture du disque était encore peu répandue. Les œuvres avaient été entendues en concert ou lues au clavier ou à la table. Un électrophone de taille imposante avait bien fait son apparition chez nous dans les années 60, mais son utilisation, toujours solennisée, ne fut jamais banalisée : une situation qui a, sans nul doute, laissé dans l'ombre quelques chefs-d'œuvre, mais qui avait aussi, pour moi, l'avantage de préserver la culture d'origine de mon grand-père, et les canons esthétiques qui s'y rattachent.

A l'aune de ce que j'ai appelé le « purisme » de ses goûts, le simple fait de jouer, accompagné par lui, un concerto de Paganini, avait quelque chose de presque comique. Il mettait pourtant beaucoup de bonne grâce dans cette ingrate mission, et il est juste de dire que le devoir familial n'était pas seul en cause, car le plaisir noble de la virtuosité instrumentale gardait, à ses yeux, tout son prestige. Pour autant, la sonate en ré de Haendel ou celle en ut mineur de Beethoven n'étaient pas de trop pour nous faire pardonner, à l'un comme à l'autre, ce moment trop frivole.

Pourquoi le nier? Il existe des hommes chez qui on serait bien en peine de déceler la plus infime trace de vulgarité ordinaire, mais leur rencontre est infiniment plus rare qu'on ne le pense, et il m'a fallu m'éloigner beaucoup de cette époque pour que cette idée simple s'imposât à mon esprit. J'ai parlé de purisme et je pourrais employer le terme de pureté si j'osais lever l'interdit qui frappe certains mots, qui les entoure immédiatement de la plus vive suspicion. Il ne serait pourtant ni excessif, ni inapproprié, et seuls les esprits secs et les cœurs secs pourront donner à croire qu'il n'a pas sa place ici. L'habitude a été si bien prise, il est vrai, d'honorer un lieu commun dérivé d'une formule célèbre, qui veut furieusement creuser un fossé infranchissable entre les catégories artistiques et morales, que tout contre-pied, fût-il présenté comme une exception, sera traité comme une insupportable naïveté, un point de vue d'idiot sentimental ou, pire, de manipulateur, forcément dissimulateur de secrets inavouables. Ainsi on porterait atteinte à la stature d'un artiste en évoquant ses vertus aux côtés de ses talents, c'est-à-dire en réunissant deux valeurs nécessairement contradictoires et antagonistes. Il serait folie de suggérer que la question est sans doute infiniment plus complexe qu'il ne paraît, et, qu'à l'instar de beaucoup d'autres, elle s'accommode mal des modes de pensée binaires... aussi en remettrons-nous l'étude à un autre jour. Pour l'heure je répéterai qu'il ne me coûte nullement de prêter à un membre de ma famille les sentiments les plus nobles, si je juge, en conscience, ne pas trahir la vérité. En effet, s'il est difficile et même douloureux, d'aborder des sujets trop personnels, l'attitude timorée ne saurait me satisfaire, qui consiste à ne rien dire de peur de ne pas trouver le ton juste; et si le portrait offre un profil marqué par une certaine grandeur du personnage, qu'y puis-je en vérité, puisqu'il n'est pas en mon pouvoir d'en altérer les traits ou d'en modifier l'éclairage?

On l'aura compris, ce qui caractérise cette étude-portrait est précisément l'impossibilité de séparer éthique et esthétique, le risque de l'hagiographie étant un moindre mal au regard de celui de l'inexactitude. Au cœur de la dimension morale, voire spirituelle, d'un être, il s'agit d'examiner rien moins que ce qui fondait à ses yeux la légitimité d'une prise de parole. Pour aller vite, nous dirons que, pour Edouard Souberbielle, un artiste se devait de dire des choses essentielles ou de s'imposer le silence : un précepte dont l'observance rigoureuse fut au centre de son existence. Si le contrat moral s'appliquait au plus haut point à l'acte de la composition, il n'est pas interdit d'étendre le propos au rapport à l'art en général, à la manière de le recevoir, de le transmettre, de l'enseigner. Certes nous sommes à quelques années-lumière du sempiternel et très intéressé appel à la tolérance, lancé, de nos jours, sur tous les tons et sur toutes les ondes avec une régularité de métronome; mais, plutôt que de parler d'intolérance —ce qui, en l'occurrence, ne signifierait pas grand-chose— il convient de souligner une sensibilité extrême à ce que Bloy appelait la Profanation de la Parole, et que l'on peut aisément transposer sur un plan musical. On retrouvait en effet, chez le musicien-maître de chapelle, la même souffrance devant les formes les plus courantes d'avilissement de son art —l'Eglise catholique se montrant particulièrement zélée dans ce domaine— et la façon dont il fut vendu à l'encan sur l'étal du Marché; et l'infantilisation progressive des facultés de jugement qui s'y rapportent fut le sel jeté régulièrement sur une blessure toujours à vif.

Les références bloyennes, cependant, s'arrêteront là. En effet, si Edouard Souberbielle nourrissait à l'endroit du père de sa femme des sentiments où se mêlaient le plus naturellement du monde l'admiration et la plus tendre affection —on peut même parler, jusqu'à un certain point, d'un accord profond de la pensée— on doit constater, par ailleurs, que mille choses les séparaient. On ne saurait, en vérité, imaginer deux types d'hommes plus dissemblables, deux caractères et tempéraments plus opposés. Est-il nécessaire de le rappeler? Bloy était flamboyant et moyenâgeux, c'était un chevalier du Saint Sépulcre ayant pour domicile exclusif la Terre Sainte; c'était un inquisiteur et un « grand brûlé de l'écriture » dont le verbe terrible, délibérément sans nuances, menait une guerre à outrance contre la modernité, démoniaque par essence, par prédestination et par choix. Souberbielle était la nuance même, la nuance personnifiée, et sa pureté n'était pas tant forgée au feu des combats que passée au tamis d'un filtre dont le maillage très serré, ne laissait passer aucune scorie de la sensibilité et de l'intellect. L'un était Juif, l'autre était Grec. L'un était biblique, l'autre était platonicien... et l'on pourrait s'amuser à poursuivre sans fin le jeu des grandes références opposées, à provoquer d'improbables face-à-face, entre un Beethoven et un... Ravel, par exemple, ou un Dostoïevski et un... Paul Valéry, que sais-je encore? D'un côté un prophète d'Israël, de l'autre un intellectuel français, prince de toutes les subtilités. Faut-il continuer? Séparer ce qui est dionysiaque ou apollinien, ce qui est profusion, somptuosité et truculence, ou ce qui est économie du geste et du verbe, scrupule et précaution dans l'énoncé d'un propos? Le burin et le fusain, l'eau-forte et le pastel? Ce qui est gravé et ce qui est effleuré?

Un de mes premiers souvenirs musicaux reste celui de mon grand-père au piano caressant à peine les touches dans un prélude de Chopin ou un impromptu de Fauré, de peur d'en alourdir le discours. Refus de toute pesanteur, poursuite éperdue de vérités impalpables, toucher toujours au seuil de... aux confins de..., jamais grossièrement affirmatif et souvent proche du murmure ; ébauche d'un projet plutôt que projet lui même, en perpétuelle ligne de fuite, qui semblait flotter entre deux mondes, et où chaque note était comme précédée et suivie d'une hésitation.

Sans doute il y a mille manières d'arracher un peu du voile des vérités cachées, de «relier ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas», ainsi que Maeterlinck l'écrivait à Bloy, et l'on ne saurait être trop prudent dans le classement arbitraire des catégories. En opposant trop systématiquement le net et le flou, la ligne claire et la ligne estompée, le versant sombre et le versant lumineux de l'art français, on perd de vue, assurément, la dimension dialectique des choses. Je ne changerai rien à la touche « impressionniste » donnée à l'évocation de mon souvenir, mais je dois tout de même relever son aspect parcellaire, qui ne peut rendre compte d'une réalité complexe. Ainsi, il n'y a nul paradoxe à dire que le jeu d'Edouard Souberbielle —cela était particulièrement vrai à l'orgue— se caractérisait aussi par la nervosité, la fulgurance et le feu intérieur. Il y avait quelque chose d'acéré, d'effilé comme une lame, d'incandescent dans le trait et de définitif dans la sentence, qui saisissait l'auditoire dès les premières mesures d'une exécution.

Si l'on accepte de dépasser les apparences, on refusera la division de l'eau et du feu, du doute et des certitudes, comme on ne choisira pas entre le langage fluide d'un Debussy et la veine tranchante d'un Stravinsky : deux musiciens —nous l'avons dit— qui occupaient une place éminente dans la hiérarchie des admirations de mon grand-père. Dans un même ordre d'idées, on n'apercevra aucune contradiction entre l'esquisse d'un geste, qui semble hantée par l'interrogation, et son tracé vif qui semble être l'émanation de l'autorité, l'un et l'autre traduisant ce qu'il faut bien appeler une quête d'absolu, et qui se manifestait par le double rejet des complaisances du sentimentalisme et des lourdeurs de la redite.

Il est vrai qu'il existait, chez Edouard Souberbielle, une très mystérieuse dilection pour l'esquisse. La tendance est bien connue : par sa manière de tendre vers un horizon inaccessible, il arrive que l'esquisse inspire un discours d'une singulière élévation, mais elle peut aussi porter en germe les signes annonciateurs d'une véritable tragédie de l'inachevé ; et l'histoire ne manque pas de ces figures de maître dont l'éloquence fut alimentée mais aussi dévorée de l'intérieur par une aspiration en perpétuel devenir. Dans le cas qui nous occupe, il est indéniable que le questionnement inlassable, et d'une rare profondeur, du processus de création musicale, situé dans la perspective de son déroulement historique, avait constitué la principale source d'inspiration d'un enseignement à l'influence considérable. Pourquoi ne pas le dire? Ce questionnement fut aussi l'occasion de souffrances; et « l'artisanat » instrumental retrouvait alors un premier rôle. Pour le virtuose, en effet, l'art de l'interprétation —légitime appropriation intime de l'œuvre d'un autre— était une réponse par l'action aux problématiques de la composition, peut-être un exutoire, et certainement un moment au cours duquel pouvait s'échapper le trop-plein d'un imaginaire insatiable dans son désir de conquête de nouveaux espaces. Le concert étanchait très provisoirement la soif d'absolu, procurant des récompenses espérées mais toujours inattendues, et, par ses exigences de mobilisation des forces physiques et psychiques, il détournait le cours des peines ordinaires et extraordinaires. Alors que les lendemains de concerts offrent le plus souvent aux artistes une sensation légèrement grisante, à la fois douce et euphorique, ils apportaient chez mon grand-père —je crois m'en souvenir clairement— une sorte d'apaisement. Loin du sentiment du devoir accompli, plus loin encore d'une satisfaction d'amour-propre, cette paix des lendemains signifiait l'achèvement de quelque chose, un dépassement de l'ébauche, la possibilité d'avoir tenu dans la main, le temps d'une soirée, un peu de cette essence de poésie pure, rare et fuyante par nature mais d'une forme parfaite, dont les plus grands musiciens se nourrissent exclusivement, et qui, trop souvent, trouve refuge dans les promesses vaporeuses et éphémères de l'esquisse.

Combien de fois ai-je saisi ces instants où, sur le grand piano Erard du salon, surgissaient à l'improviste de larges extraits d'œuvres : les vagues impétueuses de l'Étude « révolutionnaire » de Chopin, par exemple, à moins que ce soit une page de grâce et d'abandon, qui toujours gardait une allure altière, qui jamais ne s'abîmait dans les eaux troubles des larmes voluptueuses. Dans la virtuosité comme dans la méditation, la projection des rêves restait « une musique où l'esprit danse » et il n'est pas une seule note surgie de ces intermèdes pianistiques, ou des improvisations à l'orgue, qui ait jamais laissé percevoir la plus infime tentation de facilité dans le registre émotionnel. Est-ce à dire que les larmes étaient bannies d'un univers musical trop pur et peut-être trop... sec? Pour le violoniste que j'étais, habitué à visiter, aux côtés de Bach et Mozart, une littérature sacrifiant sans vergogne aux délices de l'attendrissement nostalgique, la question aurait pu se poser; mais la présence de mon grand-père, au quotidien, détournait vite le soupçon de sécheresse.

Alexis Galpérine et son grand-père, Édouard Souberbielle, vers 1965
Alexis Galpérine et son grand-père, Édouard Souberbielle, vers 1965
( coll. A. Galpérine ) DR

Je vivais alors chez mes grands-parents, qui avaient pris en charge mon éducation musicale, et c'est donc dans la durée, et non au cours de séjours occasionnels, que j'ai pu vérifier combien cette présence était, à bien des égards, la plus émouvante qui soit. Par delà la réelle chaleur des manifestations d'affection ou d'enthousiasme —une chaleur de catholique du midi que toute la réserve ou la pudeur du monde ne suffiraient pas à confondre avec le puritanisme protestant du nord— c'est dans le mépris moral et artistique des « souffrances exquises » qu'on trouvera le signe le plus marquant d'une personnalité inapte au compromis; et ce n'est pas cultiver le paradoxe que d'admettre que la faculté d'émouvoir était d'autant plus intense qu'elle était vierge de toute compromission.

Une fois, une seule fois, j'ai recueilli une confidence intime en forme de méditation : mon grand-père me parlait du quatorzième quatuor de Beethoven (à moins qu'il ne s'agisse du quinzième... je ne saurais être affirmatif) et du pouvoir de ce compositeur de porter parfois l'émotion « au bord des larmes ». Est-il besoin de le préciser? L'aveu soulignait la rareté du moment et de l'œuvre qui l'avait suscité, et il révélait surtout —cela se percevait à une infime inflexion de la voix— son aspect infiniment précieux ; comme si l'œuvre en question avait su être à l'unisson de la condition humaine elle-même et de la part sacrée qui s'y attache. Il ne fait pas de doute que pour cet homme, qui ne sacrifiait pas au rite idolâtre de la sacralisation de l'art, l'émotion artistique était sacrée; et il est peu de dire que la profanation des larmes était condamnée avec la dernière rigueur.

Chez un être dont la nature religieuse était aussi ardente que secrète, l'inaptitude à la bassesse avait forgé, plus que tout autre facteur socio-culturel, une allure naturellement patricienne dénuée de toute forme d'affectation. Étranger autant qu'il est possible à toute notion de dandysme, fort peu soucieux d'élégance, il se montrait on ne peut plus indifférent aux attributs extérieurs de l'identification sociale. Célèbre pour ses distractions —il pouvait s'habiller complètement à contre-saison— sa mise était tributaire de la vigilance de sa femme, et le comique de situation n'était jamais loin. Cependant l'homme était toujours sauvé sur le fil, préservé du ridicule par l'allant mystérieux et l'intelligence de délicatesse qui émanaient de sa personne, et qui détournaient immédiatement l'ironie. Vêtu ni bourgeoisement ni pauvrement —un peu plus pauvrement que bourgeoisement, tout de même, pour un regard féminin et aiguisé— il décourageait les amateurs de stéréotypes et de classifications grossières : rien de proustien chez lui, malgré des goûts littéraires et musicaux qui eussent pu donner à penser le contraire, et une aura d'intellectuel chez les artistes ou d'artiste chez les intellectuels, toujours en léger décalage dans la communauté très particulière des organistes et du clergé qui les emploie.

Cet ascendant, qui devait tout à l'être et rien au paraître, gardait d'autant mieux sa part de secret qu'une disponibilité constante ne permettait pas d'apercevoir les stigmates des luttes intérieures et des blessures internes. L'attention aux autres, chez mon grand-père, allait très au delà des exigences de la bonne éducation ou même des habitudes de l'enseignant. Elle reposait, en réalité, sur un respect infini des personnes, étranger par nature aux tentations d'abus d'influence, auxquelles, trop souvent, cèdent les maîtres. C'est pourquoi l'impression dominante de ma mémoire reste celle d'un homme qui ne pesait pas, qui jamais n'a fait peser sur les épaules de quiconque le poids de sa présence, encore moins de ses préoccupations. Cette discrétion, se traduisant par une humeur égale —japonaise disait ma grand-mère— avait quelque chose de singulièrement impressionnant pour qui savait deviner, à mille lieux des poses savamment étudiées dont les artistes de tous les temps n'ont jamais été avares. Le rejet de l'ostentation, de toute mise en scène impudique des aspirations essentielles, concernait au plus haut point —est-il besoin de le préciser? — les régions les plus intimes de la vie de l'âme, qu'on refusait d'habiller de mystère. C'est dire qu'on était loin d'arborer une de ces mines lourdes de sous-entendus, qui veulent laisser croire qu'une vie intérieure d'une richesse insoupçonnée se cache sous le masque des apparences. En réalité cet homme de prière et de passion offrait le plus souvent un visage serein et lisse, comme pour accréditer la belle formule de Cocteau, selon laquelle «la cachotterie qu'on prend pour du mystère ne fait pas une belle ombre». Si mystère il y avait, il était mystère en pleine lumière, et si secret il y avait, jamais il ne fut annulé par le goût du secret.

Il est un petit jeu bien connu qui consiste à faire voyager un personnage dans le temps, en se demandant à quel siècle, en vérité, il appartient. Edouard Souberbielle, par exemple, était-il un esprit du XXème siècle? Ou doit-on à son sujet, risquer l'hypothèse qu'il ait pu cultiver la nostalgie d'une autre époque? Il n'appartenait certainement pas à la première partie du XIXème siècle, c'est-à-dire qu'il n'était en rien un fils de la Révolution et de l'Empire, et il était encore plus étranger au XVIIIème siècle (ni la perruque ni l'esprit des Lumières ne lui eussent convenu!). L'appel du Grand Siècle est plus crédible et l'on peut laisser imaginer que des senteurs du cloître de Port-Royal flottaient dans son bureau, dans l'ombre d'un piano-pédalier massif et d'un petit oratoire mal dissimulé derrière un rideau de fortune. Cependant l'étape me laisse encore insatisfait, car l'homme n'avait ni le style ni les idées d'un janséniste. Au risque de brouiller les cartes et d'annuler ce qui a été décrit auparavant, j'ai presque envie de dire qu'il savait honorer la jouissance, et rester bon vivant à la manière d'un gentilhomme béarnais du XVIème siècle. Le Sud-ouest, dont il était originaire, fait irruption ici pour me faire penser à Montaigne et à une certaine France chantée avec une douceur incomparable par les poètes contemporains de la Renaissance, des hommes dont assurément il se sentait proche.

Nous pouvons arrêter là notre jeu puéril et reconnaître, nous souvenant de quelques noms déjà cités (qui vont de Debussy à Valéry) et du paysage intellectuel qu'ils dessinent, qu'Edouard Souberbielle était, à bien des égards, représentatif de l'esprit de son temps, et nullement en porte-à-faux par rapport aux enjeux qui furent ceux de sa génération. Il était certainement un homme du XXème siècle si l'on entend par là un de ces esprits qui, par delà la certitude que l'Histoire est tragique, ont eu surtout l'intime conviction de vivre la fin de quelque chose. Il faut avoir vécu les deux parties du siècle pour comprendre cela et un peu plus que cela; avoir éprouvé le contraste accablant entre, d'une part, le temps de l'accélération vertigineuse du mouvement qui entraînait les arts et la pensée, et d'autre part, après 1945, le temps de la trahison des promesses.

Le sentiment d'une époque épuisée, dont les gisements d'énergie sont en voie d'extinction, mais qu'on feint, pour l'extérieur, de croire inépuisables, mon grand-père, en tant que musicien, me l'avait souvent exprimé. Il ne s'agissait pas d'une crispation réactionnaire, d'une énième variation sur l'air de la décadence, de la rengaine pleureuse de celui qui a perdu ses repères; et ce n'est pas la tonalité de l'acrimonie ou de l'aigreur qui accompagnait le constat, mais plutôt une vraie mélancolie teintée d'interrogation. Pour cet homme qui inlassablement interrogeait la modernité musicale, l'avenir de l'art —à tout le moins son avenir immédiat— semblait à ce point problématique qu'il se gardait des conclusions définitives comme des enrôlements dans les guerres de chapelles. Restaient le questionnement talmudique et quotidien, et le refus, devant les proches, de jouer la comédie de la crise passagère. Je ne suis pas loin de penser, par ailleurs, bien qu'aucune confidence ne m'ait été faite dans ce sens, que de tels sentiments ont pu également nourrir une réflexion d'ordre religieux; et, pour être plus précis, il est fort possible qu'Edouard Souberbielle ait éprouvé en tant que chrétien cette même impression d'une civilisation à bout de souffle. Là encore, nulle vision apocalyptique, nulle préparation héroïque au martyre ou aux catacombes, et pas même la thèse bloyenne d'une modernité irrémédiablement condamnée ne venaient enflammer les discours; les questions fondamentales étaient comme en suspens dans un regard le plus souvent tourné vers l'intérieur.

La compagnie des grandes œuvres du passé ne constituait pas un refuge pour une âme désenchantée. On lisait les grands textes comme un bréviaire témoin d'une parole vivante, dont on guettait les possibles retours de flamme; et l'on passait le flambeau de la connaissance comme on accepte une mission dont l'issue vous est cachée. Debussy, à propos de Franck, parle de « ces musiciens qui servent la musique sans presque lui demander de gloire », et l'on peut ajouter qu'ils sont souvent étonnés comme des enfants quand les hommages viennent à eux. Edouard Souberbielle fut certainement un de ces célébrants de la gloire universelle de la musique, et le singulier phénomène de vénération dont il fit l'objet n'entraîna pas la moindre inflexion de la trajectoire de son existence, publique ou privée, dans l'espace ou évoluent les destinées.

En parcourant les différents chapitres de cette existence, je m'efforcerai de donner la mesure de cette grandeur qui ne pèse pas, et qui se donne à contempler à ceux qui savent deviner, jusqu'à cette nuit du 26 janvier 1986 où mon grand-père nous quitta presque sur la pointe des pieds, sans longue maladie, sans pénible agonie, sans qu'aucun messager de la mort n'ait envoyé le moindre signe annonciateur. Un malaise cardiaque et un départ précipité pour l'hôpital Béclère de Clamart, c'est tout. Je le revois montant l'escalier de notre maison de Meudon pour jeter quelques affaires dans une petite valise, et puis plus rien... Jusqu'à ce qu'une infirmière du service des urgences, aux alentours de minuit, nous prépare enfin à l'irréparable.

Je rejoignais en une nuit la multitude qui, depuis toujours, connaît la loi rigoureuse de la pesée des âmes et du poids des larmes. Longtemps j'ai attendu que quelques hautes figures viennent entourer le défunt dans le coin très retiré de mon souvenir où il repose, mais, le temps passant, je ne suis plus sûr qu'elles en trouveront facilement le chemin. Le grand musicien qui m'a élevé garde un statut à part dans le cercle trop restreint des hommes les plus purs et les plus sages que j'ai connus ; et il est fort probable qu'il en sera toujours ainsi.

En remontant très en amont le cours de cette vie, sans négliger le large sillage qu'elle laisse derrière elle et dont les ondes bienfaisantes ne cessent de venir mourir à nos pieds, nous serons peut-être à même de l'inscrire dans une histoire plus vaste, loin de la naïve croyance en une génération spontanée des forces de l'esprit. Alors l'objet de commande que constitue cet essai de biographie pourra peut-être parler à ceux qui n'ont connu ni l'homme ni son époque, et justifier ainsi la rupture d'un long silence, que ma famille, sans aucune préméditation, avait cru devoir respecter.

Alexis Galpérine


Élèves d'orgue d'Édouard Souberbielle
à la Schola Cantorum, à l'Ecole César-Franck ou à l'Institut catholique
Liste non exhaustive établie par Jean-Marie Meignien
(avec compléments par Alexis Galpérine et Denis Havard de la Montagne)

 
Une classe d'orgue d'Édouard Souberbielle à l'Institut grégorien, années 1960
Une classe d'orgue d'Édouard Souberbielle à l'Institut grégorien, années 1960 :
orgue de l'église Saint-Joseph des Carmes
( coll. A. Galpérine ) DR
AUBEUX Louis, abbé (1917-1999), cathédrale d'Angers.
BAILLEUX Odile (1939), Paris : Saint-Germain-des-Prés et Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux ; professeur à l'ENM de Bourg-la-Reine.
BEAULIEU Michel, Saint-Jacques de Neuilly-sur-Seine.
BEDOIS Arsène (1934), Paris : Saint-Thomas-d'Aquin ; professeur au Conservatoire de Paris 7e, puis à l'ENM de Cholet.
BERARD Marc (1932), 1er Prix du CNSMP (1964), Eglise réformée de Clermont-Ferrand ; professeur au CNR de cette ville.
BERTHIER Jacques (1923-1994), cathédrale d'Auxerre, puis Paris : Saint-Ignace, (père de Vincent Berthier de Lioncourt).
BIHAN Jean, abbé, directeur de l'Institut de Musique Liturgique, Président de l'Union Fédérale Française de Musique Sacrée.
BOUGLON Claude, fondateur de la classe d'orgue du Conservatoire de Quimperlé.
CHAGNOL Germaine (1926), Paris : Notre-Dame-du-Travail, Sainte-Odile ; Saint-Martin Meudon ; Neuilly-sur-Seine : Saint-Pierre, Saint-Jean-Baptiste ; professeur à l'Ecole César-Franck.
CHAPELET Francis (1934), 1er Prix du CNSMP (1962), Paris : Saint-Séverin ; professeur au CNR de Bordeaux.
CHAPUIS Denise, née ROUQUETTE (1928), femme de Michel Chapuis, Saint-Pierre-Saint-Paul de Jouhe.
CHAPUIS Michel (1930), 1er Prix du CNSMP (1951), Paris : Saint-Nicolas-des-Champs et orgue de chœur de Notre-Dame, puis Saint-Séverin, puis chapelle royale de Versailles.
COGEN Pierre (1931), Paris : Sainte-Clotilde ; professeur au CNR de Paris fondateur de la classe d'orgue de l'ENM de Levallois-Perret ; Président de la FFAO (2003).
DORGEUILLE Claude (1929-2009), psychanalyste, musicologue.
DUZAN André, abbé (c.1930), cathédrale d'Aire-sur-l'Adour.
DUSSOUIL Jacques (1933), cathédrale de Royan.
FERNIQUE Marie-Christine, Saint-Romain de Sèvres.
FOSCOLO Alain, Frère, directeur de la chorale de Saint-Nicolas d'Issy-les-Moulineaux.
FRAISSE Régis (1947), Sainte-Jeanne-d'Arc de Lyon.
FRANCK Martine
GAY Claude, o.s.b., abbaye Saint-Pierre de Solesmes.
GORENSTEIN Nicolas (c.1952), 1er Prix du CNSMP (1982), Paris : Saint-Jacques-du-Haut-Pas.
GUILLARD Georges (1939), Paris : Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux et Saint-Louis-en-l'Ile ; professeur au CNR de Paris et à l'ENM de Vincennes.
GUYARD Michèle (1936), 1er Prix du CNSMP (1968), Paris : Saint-Merry, Saint-Louis de la Salpetrière ; professeur au CNR d'Aubervilliers.
HAVARD DE LA MONTAGNE Joachim (1927-2003), Paris : Sainte-Marie-des-Batignolles, Sainte-Odile et maître de chapelle à La Madeleine.
ISOIR André (1935), 1er Prix du CNSMP (1960), Paris : Saint-Médard, Saint-Séverin, puis Saint-Germain-des-Près ; professeur au Conservatoire d'Angers, puis à celui d'Orsay, puis au CNR de Boulogne-Billancourt.
Une classe d'orgue d'Édouard Souberbielle
Une classe d'orgue d'Édouard Souberbielle
( coll. A. Galpérine ) DR
ISOIR Annie, née KERGOMARD (1930-2010), épouse de Pierre Isoir, Paris : Temple d'Auteuil.
JOLLIVET Michel (c.1945), Paris : Saint-Louis-d'Antin ; cathédrale d'Auxerre ; professeur au Conservatoire de cette ville.
de KERGARIOU Marie-France (1945-1978), Paris : Saint-Nicolas-du-Chardonnet.
KERRIEN Jean-François, abbé (1925), Saint-Louis de Brest.
LARTISIEN Raymond, abbé (1913-1968), cathédrale d'Arras.
LECOQ Marcel, Saint-Symphorien de Versailles.
LECOQ Marie-Christine, née FERNIQUE, épouse de Marcel Lecoq, Saint-Romain de Sèvres.
LEFRESNE Louis-Pierre (1939), Paris : Saint-Ambroise.
LETELLIER Gérard (1935-2012), 1er Prix du CNSMP (1967), Saint-Martin de Meudon, puis Paris : Saint-Pierre-du-Gros-Caillou ; professeur puis directeur de l'ENM du Mans.
MARRY Pierre, Saint-Jacques-le-Majeur de Houdan.
MARTIN Daniel (1940), Sainte-Marguerite du Vésinet ; cathédrale de Versailles ; professeur au collège de Passy-Buzenval à Rueil-Malmaison.
MARTIN Jean-Jacques (1942-1997), Paris : Sainte-Marguerite, puis Saint-Eloi.
MEIGNIEN Jean-Marie (1934), 1er Prix du CNSMP (1968), Saint-Martin-ès-Vignes de Troyes ; professeur à l'ENM de cette ville.
MIRAVET Ricardo (1930), Paris : Saint-Germain-l'Auxerrois.
PFISTER Pierre (1957), organiste et facteur d'orgues en Alsace.
RABEAU Monique (1928-2009), Paris : Saint-Nicolas-du-Chardonnet, puis Immaculée-Conception ; professeur à l'Ecole cathédrale du CALM et à l'ENM de L'Haÿ-les-Roses.
de RAULY Christian (Dumas de Rauly).
RIVEL André, Saint-Vincent de Carcassonne.
RUELLO Victor (1918-1976), cathédrale de Chartres.
de SAINT-JORRE (Jorre de Saint-Jorre) Pierre (1928), 2e Prix orgue du CNSMP (1957) ; Paris : Saint-François-Xavier ; directeur du Conservatoire "Gaston Litaize" de Montereau.
SIBERTIN-BLANC Antoine (1930), Paris : Saint-Merry, puis Luxembourg, puis cathédrale de Lisbonne.
SOUBERBIELLE Léon (1923-1991), fils d'Edouard ; Saint-Romain de Sèvres, puis Paris : Saint-Germain-l'Auxerrois, La Trinité et orgue de chœur de Notre-Dame.
STOFFEL Anne, née BOITIER (1924), épouse de l'organiste et maître de chapelle Pierre Stoffel ; Sainte-Geneviève et Saint-Laurent de Rosny-sous-Bois, Saint-Germain de Fontenay-sous-Bois, Notre-Dame-du-Sacré-Cœur de Maisons-Alfort, Saint-Louis de Vincennes, Saint-Henri de Neuilly-Plaisance.
TAMBYEFF Raphaël (1936), Paris : Notre-Dame-de-Grâce ; fondateur de la classe d'orgue de l'EMM de Carrières-sur-Seine ; fondateur et directeur de l'Académie d'orgue d'Anglet.
THILLOU Thérèse.
VIGNE Marie-Louis (1953), Président du Chœur Grégorien de Paris ; fondateur et professeur de la classe "direction de chœur grégorien" au CNSMP.
VILLARD Jean-Albert (1920-2000), cathédrale de Poitiers.
VILLARD Simone, née MICHEAU (1927), épouse de Jean-Albert Villard, Sainte-Radegonde de Poitiers.
de VILLELE Emmanuel (1925), Paris : Saint-Léon, puis Notre-Dame-de-l'Assomption, et Immaculée-Conception de Boulogne-Billancourt.

Édouard Souberbielle aux côtés d'élèves et de professeurs à l'Institut grégorien, années 1960 ; au premier plan, de gauche à droite (les professeurs) : Geneviève de La Salle (1904-1993, professeur d'orgue à l'École César-Franck et à l'Institut grégorien, organiste de Saint-Louis de Fontainebleau), Édouard Souberbielle, Auguste Le Guennant (1881-1972, directeur de l'Institut grégorien de Paris, maître de chapelle de Saint-Pierre-du-Gros-Caillou), X..., Philippe de Brémond d'Ars (1889- ?, professeur à l'École César-Franck et à l'Institut grégorien, organiste de la chapelle des Dominicains à Paris, puis de Saint-Pierre-de-Montrouge)
( coll. A. Galpérine )
Une classe d'orgue d'Édouard Souberbielle à l'École César-Franck
( coll. A. Galpérine )


Jury du Concours de Chartres, 1974 ; assis, à gauche : Édouard Souberbielle
Jury du Concours de Chartres, 1974 ; assis, à gauche : Édouard Souberbielle
( coll. A. Galpérine ) DR

 


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