LAZARE - LEVY

Bruxelles, 18 janvier 1882 – Paris, 20 septembre 1964

Lazare-Lévy, vers 1938 ( Photo X... ) DR

Le répertoire de Lazare-Lévy est marqué par une constante : l’attachement à la musique française, depuis ses sources (Couperin, Rameau), jusqu’au XXe siècle (Debussy, Ravel, sans oublier Chabrier, Franck, Saint-Saëns). Cette donnée est transcendée par une passion pour l’harmonie tonale et son évolution jusqu’à l’écriture modale française du XX° siècle : Mozart, Schumann, Chopin (« On ne saurait mieux le jouer, je crois » [ que Lazare-Lévy], écrivit Saint-Saëns en 1903). Il est vrai que Chopin est emblématique de ses conceptions interprétatives (pureté de l’approche, effacement devant la pensée du compositeur), de ses luttes contre les excès d’un « flou romantique » mal assimilé) mais aussi, à un degré moindre, que Schubert et Beethoven, constituent la partie la plus importante du panthéon musical de Lazare-Lévy : leurs œuvres lui étaient chères entre toutes. Il les interprétait régulièrement, les emportant volontiers en voyage: ainsi, en tournée en Egypte peu avant la guerre, en Grèce en 1949, ou au concert qu’il donna en 1955 à Varsovie (le label polonais Polski Nagrania a d’ailleurs enregistré ses Fantasiestücke op. 12 de Schumann). Ces compositeurs figurent bien entendu en bonne place dans les récitals de ses tournées japonaises. La discographie du pianiste confirme ces choix avec éloquence: sur les quatre (rares) 78 tours français qu’il a légués, que joue-t-il ? Mozart, Chabrier, Roussel, Dukas, Debussy et… lui-même. Quel contraste avec les oeuvres courantes au succès facile enregistrées par tant de pianistes de l’époque.

La carrière de Lazare-Lévy s’inscrit dans la période la plus riche et la plus passionnante de la musique française. Rien de la production contemporaine ne lui a jamais été étranger : il lisait tout, s’intéressait à tout, et son jugement faisait autorité. Pourtant, très curieusement, il créa peu d’œuvres nouvelles (hormis les siennes), et aucune pièce majeure, semble-t-il, en-dehors du Poème pour piano et orchestre de Darius Milhaud (avec le concours de Gabriel Pierné), ou de la Suite Radepont de Jean Rivier ( 1927 ), par exemple – quoique son humour ne l’empêcha pas de donner la première « mondiale » d’œuvres fondamentales aux titres aussi évocateurs que Caledonian Market de la célèbre Lady Dean Paul Poldowski, en 1923... Faut-il chercher une explication dans l’organisation de la vie musicale française, ses Sociétés Musicales, ses coteries, ses rivalités ? Ravel et les compositeurs espagnols avaient leur interprète attitré: Ricardo Viñes. Blanche Selva se dévouait pour Déodat de Séverac, Roussel ou d’Indy. Paul Dukas et Maurice Emmanuel avaient trouvé en Yvonne Lefébure la pianiste qu’ils attendaient ; Marcelle Meyer était l’amie, la muse du Groupe des Six et des compositeurs de l’Ecole d’Arcueil ; chacun à sa manière, et à son époque. Marguerite Long (dans une posture « figée ») et Vlado Perlemuter apparaissaient comme les interprètes de référence de Fauré et Ravel (du moins pour un temps). Même la jeune Monique Haas commençait à donner des concerts dévolus à la musique contemporaine dès le début des années 30. La place qu’occupait l’enseignement dans l’emploi du temps de Lazare-Lévy, sa répugnance à se mettre en avant, et certainement un tempérament indépendant l’empêchaient-ils de s’imposer davantage auprès de l’avant-garde de son temps ? Sans doute, et cela ajouté à un esprit critique sans concession quant à la valeur d’une œuvre: « La musique de chambre, telle que la conçurent les musiciens des précédentes générations ne paraît passionner qu’un assez petit nombre de nos contemporains (…) Je ne critique nullement l’effort des musiciens dans leurs recherches de formes ou de formules (…) Mais c’est le contenu qui importe, non le contenant, et la valeur d’une œuvre est surtout constituée par la valeur de sa substance musicale. Faut-il attribuer au rôle prépondérant du "plaisir sonore" l’abandon provisoire (ou définitif) d’un genre de composition qu’illustrèrent les plus grands maîtres ? Ce genre, il est vrai, exige plus d’émotion, plus de profondeur que de pittoresque et s’accommode assez mal de pirouettes instrumentales. Et puis, les auditeurs actuels, pressés, nerveux, blasés, sont-ils capables de suivre une pensée logique et expressive ? Il m’arrive parfois d’en douter », écrivait-il dans les années trente.

On se doit aussi de souligner sa passion pour l’évolution de la technique de piano comme catalyseur, voire même véritable source d’inspiration dans l’acte créatif.

Conservatoire de Paris, classe de piano 1929-1930 de Lazare-Lévy. Note : lors des Concours de piano du Conservatoire de cette année scolaire 11 élèves de cette classe ont été primés : Colette Cras (fille de Jean Cras et future Mme Alexandre Tansman), Marie-Aimée Warrot et Mlle Hartmann (1er prix) - Mlles Dumas et Dupré (2e prix) - Suzanne Delfaud, Reine Gianoli et Magdeleine Hardy (1er accessit) - Jean Hubeau, âgé de 12 ans et 11 mois, futur Prix de Rome 1934 (1er prix) - Jacques Simonot (2e prix) et Paulin Renault (2e accessit) ; sauf absence le jour de la prise de vue, ces élèves figurent probablement sur ce cliché. (photo L. Roosen/BnF-Gallica) DR.

Il est par ailleurs intéressant d’évoquer le rapport de Lazare-Lévy à Johannes Brahms, compositeur qui fut mal connu, mal aimé en France jusqu’à l’après guerre, et que peu d’interprètes français osaient aborder. Lazare-Lévy semble être l’un des premiers pianistes français (avec Yves Nat) à avoir lu attentivement sa musique de piano, et à avoir osé la faire figurer à ses concerts. Ainsi, en mars 1926, lors d’un récital donné salle Erard, il joue, en plus de Mozart et Ravel, les Intermezzi op. 117 et 119, dans lesquels sa main « donne un legato incomparable dans le phrasé (…) l’impression d’un archet qui chante sur un violon ou un violoncelle et nullement celle d’un doigt qui frappe une touche », selon la critique de l’époque. En mai 1937, entre les compositeurs constituant son Panthéon musical il n’hésite pas à inclure deux œuvres de Brahms, lui restituant ainsi sa vraie place dans l’évolution de l’écriture harmonique. Il y a fort à parier que le goût marqué de Solomon pour Johannes Brahms lui a été inculqué à Paris par son professeur, même si celui-ci aura pu manifester une attitude surprenante vis-à-vis du compositeur, comme en atteste l’anecdote suivante : en 1933, pour le centenaire de Brahms, le Monde Musical eut l’idée de demander à de nombreux musiciens leur avis sur sa musique. Quelque peu laconique, Lazare-Lévy intitula sa réponse au sondage « j’aime ou je n’aime pas ! » Puis d’écrire « [il y a là] des oeuvres dont la forme et l’écriture sont impeccables, et dont la sincérité d’expression ne peut être mise en cause par un musicien de bonne foi. Les admirateurs de Brahms affirment que sa musique est grande, profonde. Ses détracteurs la déclarent lourde, ennuyeuse. Que dire, que faire ? Rien. (…) En conséquence, il me semble que mon avis est sans valeur. (…) Certaines de ses œuvres m’émeuvent, certaines me laissent indifférent, d’autres m’ennuient. Cela n’a aucune importance, et il est parfaitement possible que je change d’avis d’ici peu ! »

Que l’on ne s’y trompe pas toutefois. Au-delà de la boutade, les faits parlent d’eux-mêmes: au printemps 1936, en l’absence de Cortot, les cours d’interprétation de l’Ecole Normale de Musique furent confiés à divers pianistes. Lazare-Lévy consacra exclusivement son cours aux œuvres de piano de Brahms, les envisageant presque toutes. Quand on songe que ce même mois, Rubinstein vint donner un cours d’interprétation sur la musique de Chopin, Ricardo Viñes sur la musique espagnole, Yvonne Lefébure sur deux œuvres de Maurice Emmanuel, Wanda Landowska sur des pièces de Bach, et Magda Tagliaferro sur Debussy et Ravel, on mesure combien le pianiste faisait autorité dans l’interprétation du maître de Hambourg. On ne connaît à ce jour (cela est regrettable) aucun témoignage de ses exécutions.

L’après-guerre l’impose comme LA véritable conscience morale du piano français ; de pédagogue génial, Lazare-Lévy atteint à la dimension de « passeur » vers la musique moderne.

© Jean-Marc HARARI