Pierre Kunc

Le nom du compositeur toulousain Pierre Kunc reste, à ce jour, encore bien ignoré, à l'inverse de celui de son frère cadet Aymé Kunc (1877-1958), 1er Grand Prix de Rome en 1902, directeur du Conservatoire de Musique de Toulouse durant 30 ans, auquel nombre de musicologues accordent une place estimable dans leurs écrits, et dont l'œuvre musicale suscite un regain d'intérêt depuis la création récente de l’Association Aymé Kunc à l'initiative de son petit-neveu Henri Félix¹. Pourtant, si la carrière de Pierre Kunc n'a pas eu le parcours prestigieux de celle de son jeune frère, si seuls de rares ouvrages spécialisés mentionnent encore certaines de ses pièces pour chœur, pour orgue, certains de ses motets, psaumes, cantiques ou messes, l'ensemble de son volumineux travail, musique profane ou religieuse, mériterait d'être davantage connu ne serait-ce que pour ses qualités propres, pour le témoignage qu'il constitue d'une époque traversée par tant de courants artistiques nouveaux, marquée par tant d'êtres d'exception et de bouleversements de toute sorte.

Pierre Cunq, dit Kunc, est né à Toulouse le 28 octobre 1865, troisième des 12 enfants d'une famille élevée dans la science et l'amour de la musique. Son père Martin Cunq, dit Aloys Martin Kunc (1832-1895), originaire de Cintegabelle (Haute-Garonne), sera nommé, en 1870, maître de chapelle de la cathédrale Saint-Etienne de Toulouse, après l'avoir été à Lombez puis à la cathédrale d'Auch (Gers). Musicographe averti et reconnu auprès du Saint-Siège de Rome, féru d'archéologie musicale, il professait au Conservatoire et à l'Ecole Normale de Musique de la Ville rose, contribuant; par ailleurs, toute sa vie durant, à restaurer, propager et à enrichir de ses propres créations l'art du plain-chant et de la musique sacrée. Reine de France et Pitié mon Dieu sont deux de ses nombreux cantiques à la Ste-Vierge et au Sacré-Cœur devenus célèbres, depuis, dans les liturgies catholiques (certaines sources familiales lui attribuent également la paternité du fameux Ave Maria de Lourdes). En décembre 1874 il fondera et dirigera la revue Musica Sacra, unique organe en France, pendant 20 ans, de défense de l'art musical religieux. A sa mort, la direction de cette publication sera reprise quelque temps par son fils Pierre, puis par l'Abbé Paul Nouguès et par l'Abbé Henri Auriol sous son nouveau titre de Musique sacrée. Après avoir traversé plusieurs siècles et connu maintes péripéties elle paraît encore aujourd'hui, diffusée par l'Abbé Armand Ory à Longchamp, près d'Epinal (Vosges), sous le titre de Musique sacrée - L'Organiste².

Sa mère, Françoise Henriette Marie Cunq, née Dargein, d'une vieille famille d'organistes et maîtres de chapelle d'Auch, professeur de piano à Toulouse, avait été l'élève de Louise Farrenc (piano) et de César Franck (orgue) au Conservatoire de Paris. Germaine et Marie, les deux sœurs aînées de Pierre, enseignaient le piano et l'orgue à Auch tandis que, parmi ses cadettes, Marie-Antoinette enseignera en son temps le chant, Catherine le piano, ainsi que Cécile, la benjamine (1er Prix de piano du Conservatoire de Toulouse), ces deux dernières collaborant de nombreuses années avec Blanche Selva et promouvant sa pédagogie pianistique en province et à Paris³. Parmi ses autres frères, Jean, futur capitaine de Chasseurs à Epinal, se fera fort d'avoir toujours à portée de mains, jusque dans ses quartiers d'officier, un piano afin d'y jouer ou même, d’y composer quelques romances, tandis que Camille dirigera les orchestres de l'Opéra d'Alger, ceux de Nice et de Toulon.

Après des études classiques chez les Pères Jésuites du collège Sainte-Marie de sa ville natale où, à ses heures, il tient l'orgue, puis, au Petit Séminaire de l'Esquile, Pierre Kunc prépare une licence de Lettres à la Faculté. Déjà, entre deux cours, il écrit la musique du ballet Nadiana, sur un livret de M.A. d'Aleddandri, parfaisant, par ailleurs, son contrepoint et son harmonie auprès du maître J. Hommey, professeur au Conservatoire. Puis, nanti d'une solide formation littéraire, il abandonne la voie universitaire pour entrer, en 1889, à l'Ecole de Musique Classique et Religieuse fondée à Paris par Louis Niedermeyer, dirigée, alors, par Gustave Lefèvre et Victorin Joncières, et qui se propose, en particulier, de former les futurs organistes et maîtres de chapelle, de restaurer le chant grégorien et de rénover l'art musical religieux. Il en suit quelque temps le rigoureux enseignement auprès de professeurs expérimentés dont Clément Loret (orgue), Charles de Bériot (piano) et Paul Viardot (violon et accompagnement), en compagnie, entre autres amis, de Claude Terrasse et du toulousain Dominique Charles Planchet, avant d'y obtenir ses prix de composition, fugue, harmonie et orgue. Ses Psaume CI et Psaume CXVI pour soli, chœur et orchestre, ses motets O Salutaris Hostia pour soli, chœur et orgue, ou Kyrie pour chœur et orchestre inaugurent, dès lors, à l'instar de son père avant lui, une longue série de pièces d'église qu'il n'aura de cesse d'enrichir tout au long de sa carrière. A l'automne 1890 il poursuit sa formation au Conservatoire de Musique de Paris, dans la classe de composition d'Ernest Guiraud et celle d'orgue d'Eugène Gigout.

Tandis que le monde de la musique est endeuillé par la disparition de César Franck, l'un de ses premiers maîtres spirituels, son nom de jeune compositeur apparaît, inscrit pour la première fois, à l'affiche du Théâtre du Capitole de Toulouse. Au cours du concert du 15 décembre 1890 y seront données sa suite d'orchestre Comala, déjà couronnée par l'Académie de Musique de Toulouse alors qu'il était encore étudiant en Faculté, ainsi que l'une de ses toutes premières mélodies pour chant et piano, Extase, inspirée par des vers de Victor Hugo. Fin 1893, à sa sortie du Conservatoire, il se voit confier l'orgue et la maîtrise de la cathédrale Saint-Louis de Versailles assurant, par ailleurs, de 1894 à 1898, les fonctions de Secrétaire Général des Concerts Lamoureux dirigés, alors, par Charles Lamoureux en personne. La création à la Société Nationale de Musique, aux Concerts d'Harcourt, à Paris le 25 février 1895, sous la direction Gustave Doret, de son Prélude pour Hélène, sur des vers de Léon Durocher, lui vaut les éloges de la presse qui apprécie en cette œuvre, de modeste envergure, certes, une écriture musicale habile, riche et distinguée. D'ailleurs, elle sera jouée de nombreuses autres fois et propulse, dès lors, le jeune toulousain sous les feux scintillants de la rampe parisienne. Dès septembre 1896, à l'inauguration du Théâtre Pompadour (passage de l'Opéra), dans un décor imaginé et animé par l'ombromaniste Amédée Vignola, ce même Prélude se partage l'affiche avec La Peur des coups, saynète de Georges Courteline, les répertoires chantés des très populaires Théodore Botrel et du chansonnier politique Dominique Bonnaud assisté par Edmond Lempereur, autre ombromaniste et artiste peintre.

La perte de son vénéré père, en mars 1895, le ramène momentanément à Toulouse. Il reprend la direction de la revue Musica Sacra puis, fort de l'autorité paternelle en matière de musique ancienne, il regagne Paris où, tout naturellement, il fréquente les concerts de la Schola Cantorum récemment fondée, sans toutefois en être membre à part entière. Il y sollicite les conseils et l'aide de Charles Bordes, passionné de musique traditionnelle pyrénéenne, et de Vincent d'Indy. Il y retrouve, d'ailleurs, nombre de ses compatriotes musiciens dont Paul Vidal, Henry Büsser (anciens élèves de son père à Toulouse), Jean Poueigh (Octave Séré de son vrai nom), Dominique Charles Planchet, Georges Guiraud (fils d'Omer Guiraud et camarade de classe), toulousains d'origine ou d'adoption, ou encore, venus d'autres régions du Sud-Ouest de la France comme Déodat de Séverac, Raoul Laparra et Francis Planté. Très tôt et tout au long de son parcours musical, il aura l'occasion de rencontrer, sympathiser ou travailler avec une multitude de compositeurs, chefs d'orchestre ou de chœur, organistes et maîtres de chapelle. Beaucoup sont eux-mêmes issus de l'Ecole Niedermeyer, à commencer par son maître d'orgue Eugène Gigout, ainsi qu'Henry Büsser, Gustave Guiraud et Dominique Charles Planchet déjà mentionnés, mais encore le breton Charles-Auguste Collin, René Duhamel, directeur du bulletin de l'A.E.N.⁴, Joseph Froment, Arthur Frommer, Alexandre Georges, Raoul Grigi, Georges Jacob, Maurice Leboucher, le spirituel André Messager, Henri Nibelle, Joseph Noyon, Augustin Pierson, Charles Pineau, Georges Renard, Gabriel Sizes. D'autres sont passés par le Conservatoire ou diverses écoles : Joseph Ermend Bonnal, Joseph Bonnet, Nadia Boulanger, Arthur Coquard, Edmond Dierickx, Gabriel Dupont, l'enfant prodige de l'orgue Marcel Dupré, Louis Ganne, Amédée Gastoué, Louis Gémont, Alexandre Guilmant, Jean Huré, Eugène Lacroix, Xavier Leroux (rédacteur en chef du mensuel parisien Musica), Jean Lorrain, Béranger de Miramon Fitz-James (organiste, directeur de la revue Les Amis de l'Orgue), Jules Meunier, le pianiste Raoul Pugno, Félix Raugel, Samuel Rousseau, Achille Runner, Henri Schmitt (organiste, critique musical, frère de Florent), Fernand de La Tombelle, Charles Tournemire, Louis Vierne (organiste à Notre-Dame de Paris) ou l'incomparable Charles-Marie Widor. D'autres, encore, sont des ecclésiastiques, fervents serviteurs et amoureux de la musique tels l'Abbé Henri Delépine (directeur des Chanteurs de la Sainte-Chapelle et de la revue Sainte-Cécile, fondateur de la Procure de Musique Religieuse), l'Abbé Joseph Joubert (organiste à Luçon) ou l'Abbé Paul Vallet (maître de chapelle du Petit Séminaire de Paris, à Conflans/Charenton) sans oublier, enfin, les honorables et incontournables membres de tous les jurys officiels de musique, Théodore Dubois, Albert Lavignac, Jules Massenet et bien d'autres.

Durant ses moments de loisirs il aime fréquenter, aussi, les salons de M. Joseph de Marliave, critique musical originaire de la région toulousaine, époux de la déjà célèbre pianiste Marguerite Long, et qui accueillent le Tout-Paris artistique au cours de séances musicales très prisées. Il y rencontre la Duchesse d'Uzès et maints autres mécènes bienveillants, des musiciens habitués des lieux comme le vieux maître Camille Saint-Saëns (qui avait eu Fauré, Messager et Gigout pour élèves à l'Ecole Niedermeyer), Gabriel Fauré (un "païs" de l'Ariège) et Henry Büsser, encore lui. Il y côtoie, inévitablement, nombre d'hommes de lettres, critiques, librettistes tels que Camille Mauclair et René Dumesnil du Mercure de France, Calvocoressi, Fonville et Gheusi de la Nouvelle Revue (toulousain, lui aussi) et, son vieil ami, le facétieux et décapant Henry Gauthier-Villars, alias Willy, qui sévit dans les fameuses Lettres de l'Ouvreuse dans la revue Comoedia illustré. Lui-même, d'ailleurs, s'adonne à la critique musicale et théâtrale depuis un certain temps déjà, collaborant au Télégramme de Toulouse, à La Nouvelle Revue et au Guide Musical de Bruxelles. A partir de 1905 il prêtera régulièrement, pendant quinze ans, les services de sa plume experte et avisée au Monde Musical dirigé par Albert Mangeot.

Ancien élève des austères Pères Jésuites de Toulouse, l'élégant et réservé jeune maître de chapelle n'en apprécie pas moins, pour autant, la gaieté grisante et contagieuse de cette "Belle Epoque" parisienne. Avec son fidèle comparse Claude Terrasse, personnage haut en couleur de la bande des "Extravagants", animateur du Théâtre des Pantins (Paris, rue Ballu), compositeur de pages drolatiques pour Ubu Roi d'Alfred Jarry, créateur fécond et subtil d'opérettes, il goûte sans limite à la joie d'applaudir dans la "Ville Lumière" opéras, ballets, et opérettes les plus courus de son temps. On le trouve parfois dans quelque gargote animée de Montmartre ou café-concert des Grands Boulevards, en compagnie de Willy, d'Edmond Lempereur, illustrateur de ses couvertures de partitions, d'André Gresse, basse de l'Opéra, ou de Gaston Duchamp, dit Jacques Villon (frère de Marcel Duchamp), le très peu conformiste peintre et futur pionnier du cubisme. Aymé Kunc, frère de Pierre, élève au Conservatoire de Musique de Paris depuis 1894, viendra volontiers, de temps à autre, se joindre à leur joyeuse équipe avec sa compagne Paulette Baldocchi, cantatrice, ou avec l'un de ses condisciples en loge pour le Concours de Rome, notamment Bernard Crocé-Spinelli (qui précédera Aymé Kunc à la direction du Conservatoire de Toulouse) ou Florent Schmitt qui, de son côté, aura souvent l'occasion de sympathiser avec la famille Kunc lors de ses fréquents séjours dans les Pyrénées près de Bagnères-de-Bigorre. C'est à cette même époque que Pierre Kunc fait la connaissance de Jane Gillet, sa jeune et charmante élève de piano, dite Giletti à ses débuts de cantatrice, et qui deviendra son épouse le 28 mars 1901. Elle fait entendre sa jolie voix de soprano dans les Concerts Dufayel, ceux donnés au Cercle National des Armées et, bientôt, à la Schola Cantorum. Fruits de son juvénile et impétueux désir de création, il nous laissera, de ces effervescentes années comprises entre 1894 et 1908, une vingtaine de mélodies dans lesquelles il donne libre cours à sa fantaisie et où s'exprime sa fine sensibilité sur des vers de Pétrarque, Victor Hugo, Goethe, Leconte de Lisle, Catulle Mendes, Louis Tiercelin, Alphonse Daudet, J. Savary, Camille Mauclair ou autres poètes en vogue. La Chanson des bois (1904, poèmes de Redwitz adaptés par Marc Legrand), en particulier, connaîtra un franc succès lors de sa première audition (Concert de La Trompette, Paris, 2 février 1906), interprétée par Mme Jane Kunc à qui son époux l'a dédiée et qui l'accompagne au piano en cette circonstance. Plus tard, d'autres artistes de renom prêteront leurs voix pour chanter quelques unes de ses pièces, parmi lesquels Mme Ina Schlepianoff (Société des Compositeurs de Musique), Jane Bathori (Société Nationale, Société des Concerts du Conservatoire), Mmes Mellot-Joubert et Félia Litvinne (Concerts Colonne), Emma Grégoire (Concerts Lamoureux) ou A. Dardignac de l'Opéra de Paris.

De ces heureuses années qui le voient, entre autres choses, nommé professeur de piano et d'orgue à l'Ecole Sainte-Geneviève de la rue Lhomond à Paris (1899 à 1925), datent également nombre de pages écrites pour le piano, riches de sentiment, de finesse toute fauréenne, aux lignes mélodiques fraîches et limpides. Citons parmi celles-ci : Rêves (un impromptu dédié à sa jeune élève et future compagne Jane), un Intermède en forme de danse, une Valse en la , un Prélude romantique , une Valse chromatique (inédite) , un Rigaudon, un Menuet vif, plusieurs mazurkas, une Orientale et une Suite-symphonie en si mineur qui auront l'honneur d'être interprétées, du vivant de leur auteur, par les meilleurs pianistes au nombre desquels Alfred Cortot, Edouard Risler, Francis Planté, Louis Diémer (auquel est dédié la Suite-symphonie) et Georges de Lausnay son élève, Blanche Selva, Marcelle Soulage, Mme Roger-Miclos, Mme Blanc-Daurat (toulousaine), Rachel Blanquer et le compositeur Léon Moreau. Pour piano et pour orchestre cette fois-ci, sa Symphonie-Fantaisie (1898, inédite, Prix de la Société des Compositeurs en 1900) est une fantaisie concertante, certes furieusement classique, mais débordante de jeunesse impatiente et enthousiaste, dans laquelle son auteur confirme un sens adroit et équilibré de l'orchestration.

C'est dans l'atmosphère plus sage, propice au recueillement, de l'église Saint-Eugène (Paris, rue Sainte-Cécile) dont il devient maître de chapelle en 1902, qu'il compose, d'après le mode lydien, son Chœur antique tiré premier acte de Hélène de Leconte de Lisle, chœur mixte à 4 voix d'hommes, œuvre sur laquelle plane la magie du théâtre grec ancien. Lui succède bientôt un autre chœur mixte pour voix d'hommes, Les Reîtres (1903), extrait de La Légende des siècles de Victor Hugo, et qui se verra décerner le 1er Prix de composition chorale au Concours International d'Orphéons de Tourcoing organisé par Charles Wattinnes en juillet 1906. Durant cette même période sont conçues une Suite pour grand orgue, dont il avait déjà dédié le scherzo symphonique à son maître Eugène Gigout dès 1894, qui sera exécutée par Alexandre Guilmant à ses Concerts du Trocadéro, puis par Georges Jacob durant ses Concerts historiques à la Schola Cantorum, ainsi qu'une Messe de la Nativité, écrite sur de vieux Noëls, pour soli, chœur, orgue et petit orchestre. Tout comme dans les deux chœurs précités, s'affirment dans ces dernières pages la maîtrise et la sobre élégance de son contrepoint au service d'une naturelle noblesse d'âme.

Avec Çanta pour soli, chœur et orchestre (1894-1900, inédit) il aborde pour la première fois le drame lyrique, sur un livret tout à fait orientalisant dû aux plumes de P.B. Gheusi et J. Fonville, livret lui-même inspiré des "Bramanas" et du "Ramayana ", ancestrales légendes venues de l'Inde. Il présentera sa partition au Concours Musical de la Ville de Paris (1901-1903) en même temps que, de son côté, son compatriote Déodat de Séverac y proposera son opéra Le Cœur du moulin. Mais c'est Le Sang de la sirène, légende musicale de Charles Tournemire qui, cette saison là, remportera la palme. Un peu trop "wagnérien" au dire de Samuel Rousseau, rapporteur du concours, son manuscrit sera toutefois retenu parmi les meilleurs (sur les 31 proposés) pour être auditionné, et lui vaudra les félicitations du jury composé, entre autres membres, de Vincent d'Indy, Gabriel Fauré, André Messager, Théodore Dubois et Charles Marie Widor. Stimulé, sans doute, par de tels doctes encouragements, il se replonge avec ardeur dans le travail, signant coup sur coup de nouvelles pièces de musique profane pour l'essentiel. Puisant aux mêmes sources mythologiques que Çanta il écrit Purushamédha, son prolongement lyrique en quelque sorte, qui sera, quant à lui, présenté au Concours Musical de la Ville de Paris de la saison 1904-1906.

Sur un autre registre, ce fils du pays occitan où il retourne aussi souvent que possible, nous confie son amour pour sa terre natale au travers d'une suite d'orchestre, Eté pastoral, composée en 1902 (inédite, Prix de la Société des Compositeurs 1903), donnée à entendre pour la première fois le 25 octobre 1905 à Paris, au Nouveau-Théâtre, par Camille Chevillard à la tête des Concerts Lamoureux. Tout comme son "païs" Déodat de Séverac dans son poème musical Le Chant de la Terre (1900) et dans sa suite En Languedoc (1904), il y traduit avec simplicité et sincérité ses impressions du pays languedocien, et en particulier toulousain, au cours d'une description familière et lumineuse où l'on devine, malgré tout, chez l'admirateur de Richard Wagner, l'influence des tableaux sonores contemplatifs aux colorations diffuses de Claude Debussy. Dans sa présentation le compositeur plante lui-même le décor de cette œuvre rafraîchissante composée de quatre petites scènes pittoresques : " 1- Clair matin ; la campagne s’éveille dans l’allégresse radieuse de l’aube naissante. Bientôt le soleil paraît. Mille vies s’animent, la nature entière s’épanouit, tout l’être exulte de joie de vivre par cette matinée bénie... 2- Midi ; dimanche de la Pentecôte. Dans l'or triomphal du soleil l'air d'une pureté infinie agite à peine les arbres d'un souffle imperceptible. Des innombrables clochers de Toulouse s’élancent, montent et se répandent en joyeux carillons les sonores volées des angelus par delà les coteaux et la plaine... Puis, les notes d'airain s'espacent et se taisent ... Cependant que deux oiseaux ramagent à plein gosier dans un buisson d'églantiers. 3- Au soir ! A la chaleur du jour a succédé le calme apaisant des beaux soirs d’été. Sous la lueur des premières étoiles de doux serments s'échangent. C’est l’heure des aveux murmurés, du rêve et de la contemplation, l’heure des amoureux et des poètes…4- Danse aux lanternes ; la nuit de la fête populaire de la Saint-Roch. Dans les vertes prairies qui bordent la Garonne des couples enlacés tournent éperdument sous l'incertaine clarté des lanternes multicolores dont s'enguirlandent les arbres, ou boivent attablés sous l’auvent des guinguettes installées en plein air..." Dans le même élan créatif de cette évocation de son terroir naît une suite de ballet, L'Ondine (inédite, 1903), fresque pour orchestre, toute imprégnée, quant à elle, du charme exotique des contes nordiques, puis, une Ouverture héroïque et triomphale pour orchestre, d'après la Salammbô de Gustave Flaubert (inédite, 1904), peinture wagnérienne de l'âme humaine, expression d'un tempérament vigoureux et ardent et, enfin, un Scherzo chromatique pour harpe chromatique ou piano et orchestre (1904), joliment interprété en première audition par Mlle Renée Lenars, harpiste (Salle Pleyel, 25 mars 1908, Société des Compositeurs de Musique).

Entre temps, sa route recroise à Paris, en 1903, celle du jeune violoniste et compositeur breton Adolphe Louis Piriou, alors fiancé à sa sœur Cécile dont il deviendra l'époux en 1907 à Toulouse, et où le couple œuvrera au service de la musique pendant une vingtaine d'années avant de venir s'installer dans la capitale⁵. Dès lors, les frères Kunc auront, à maintes reprises, l'occasion de séjourner en Bretagne auprès de la famille des Piriou, notamment à Pont-Aven (Finistère), la très cosmopolite petite "Cité des peintres", où ils donneront, tous ensemble, plusieurs concerts de musique de chambre dans la villa familiale ou à l’Hôtel Julia⁶. Aymé Kunc sera pour le jeune musicien, en grande partie autodidacte, le premier maître pour la composition, tandis que Pierre lui donnera ses premiers cours d'harmonie. En retour, le violoniste breton apportera à ce dernier son amical concours d'instrumentiste durant les messes de mariage, de Noël ou autres offices célébrés à Saint-Eugène, ou plus tard, à Notre-Dame de Bercy (Paris) dont Pierre devient l'organiste en titre en 1905 et, plus tard encore, en 1928, durant son mandat de maître de chapelle de l'imposante église parisienne de Saint-Sulpice.

De son côté, Jane, la jeune épouse de Pierre, cantatrice, se fait applaudir au cours de concerts de plus en plus nombreux et remarqués. Outre les grand-messes parisiennes où elle exerce ses talents, elle se produit , dès 1905, à la Société Nationale de Musique interprétant des mélodies de Guy Ropartz, puis, dès 1906, comme soliste aux Concerts Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard, auprès duquel elle anime également les "Cours Lamoureux-Chevillard". On peut l'entendre, aussi, aux Concerts de La Camaraderie (salle des fêtes du "Petit Journal") organisés par les élèves du Conservatoire de la classe d'Emile Pessard, où l'on rencontre souvent Gustave Charpentier, ancien élève et auteur très applaudi de Louise, ou bien encore, aux Concerts de La Trompette animés par G. Alary (salle de la Société Botanique de France), au Casino d'Enghien-les-Bains, ou en province, à Compiègne et Beauvais, au Casino de Vichy où, dans le même programme apparaît Jacques Ferny, le chansonnier du cabaret parisien "Les Quat-Z'arts". A son répertoire chante une palette musicale fort étendue allant de Jean-Sébastien Bach et Haendel à Gabriel Fauré, en passant par Mozart, Rossini, Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Gounod, César Franck, Georges Bizet et Jules Massenet, sans oublier quelques belles mélodies de son beau-frère Aymé ou de son propre mari qui, parfois, l'accompagne au clavier.

La séparation définitive entre l'Eglise et l'Etat français en décembre 1905 entraîne, pour Pierre Kunc, la suppression de son poste d'organiste à Notre-Dame de Bercy. Il se résout, pour un temps, à suppléer quelques confrères, dont le tout jeune et talentueux Joseph Bonnet, récemment nommé organiste à Saint-Eustache (Paris). Puis, entre 1906 et 1907, il est lui-même nommé chef de chœur à l'Opéra de Monte-Carlo dirigé, alors, par Georges Bornier, au côté de Léon Jehin, chef d'orchestre. On le revoit bientôt à Paris, en décembre 1907, pour la création au Théâtre de l'Odéon de La Farce de la marmite (adaptée par Laurent Tailhade d'après Plaute) dont il a conçu la musique de scène L'Aululaire (inédite, 1905). Tandis que l'Institut de France lui décerne le Prix Trémont 1909, il recouvre, en fin de compte, ses anciennes fonctions d'organiste et de maître de chapelle à Notre-Dame de Bercy où, en la nuit du 24 décembre 1909, il donnera à entendre sa Messe de la Nativité ainsi que divers motets de son père. Ce qui, toutes sacrées et apaisantes que fussent ces œuvres, ne mettra pas l'église de Bercy à l'abri des crues hivernales catastrophiques de la Seine les jours suivants, en janvier 1910, l'obligeant à interrompre, de nouveau, ses activités de maître de chapelle. Une fois les inondations passées, Mme Mellot-Joubert, pour réconforter, peut-être, le cœur des parisiens encore grelottants, charmera de sa voix chaude l'auditoire du Châtelet, interprétant deux mélodies de jeunesse de Pierre Kunc, Complainte et Sous bois , orchestrées tardivement par ses soins et réunies sous le titre de Diptyque breton, évocation poétique de la Pointe-du-Raz et de la Forêt de Clohars-Carnoët (Concerts Colonne du 20 mars 1910, dirigés par Gabriel Pierné).

Avec sa Symphonie pyrénéenne (1911, inédite, Prix Marmontel 1913), l'enfant du pays nous offre son œuvre de musique profane la plus ample par son envergure générale et la plus riche en développements thématiques. Construite autour d'une mélodie populaire pyrénéenne, Roussignolet qué cantès, utilisée jadis par Paul Vidal dans son ballet La Maladetta, elle se développe en une sorte de méditation musicale où transparaît l'émotion de l'âme contemplative de son auteur. De cette mélodie "génératrice", nous dit-il dans sa présentation, "découlent tous les thèmes secondaires, en dehors de tout souci descriptif ou de pittoresque local". Avant tout évocatrice, donc, y sont traduites dans une langue à la fois noble, simple et claire, ses impressions personnelles "grandioses ou riantes, poétiques ou sévères, sauvages ou agrestes" éprouvées au cours de ses multiples randonnées effectuées depuis les verdoyantes vallées jusqu'aux sites majestueux des Monts de Gavarnie. Après deux auditions fragmentaires données aux Concerts Colonne (Paris, 1912) et aux Concerts Lamoureux (Paris, 1922), ce n'est que le 29 janvier 1923 que lui-même pourra entendre cette symphonie dans son intégralité, exécutée par la Société des Concerts du Conservatoire, au Capitole de Toulouse, sous la baguette attentive de son frère Aymé. En cette occasion, son ami d'enfance et confrère Georges Guiraud, devenu professeur au Conservatoire de Toulouse et organiste à la Basilique Saint-Sernin, nous brossera un rapide portrait de l'auteur: "(...) Pour qui connaît Pierre Kunc, l'originalité primesautière de sa tournure d'esprit, son intelligence subtile et profonde, son étonnante facilité d'assimilation, sa nature nerveuse, parfois très fantaisiste, un peu inquiète, d'une inquiétude heureusement courte presque aussitôt coupée d'éclairs de joie en bourrasque, la compréhension des éléments quelquefois si opposés qui courent côte à côte et forment le fond de son œuvre devient - malgré la rapidité des impressions accumulées dans une première audition - beaucoup plus claire."⁷ Quelques trop rares autres auditions intégrales en seront offertes : tout d'abord à Nancy par la Société des Concerts du Conservatoire (6 janvier 1929, direction Alfred Bachelet), puis, à nouveau à Toulouse par la Société des Concerts du Conservatoire, conduite par le même frère Aymé (15 décembre 1937) et à l'issue de laquelle le critique toulousain Jean Boyer écrira à son sujet : " (...) belle œuvre, solide et pleine. (...) Conçue aux environs de 1910, elle paraît constituer le point de rencontre d'esthétiques diverses, dont l'une - de l'aveu même de l'auteur – provient des symphonies de Mahler, que découvrait alors le monde musical parisien, et dont l'autre est apparentée à la formule cyclique chère aux disciples de César Franck; (...) Mais la recherche des influences n'explique pas toute la symphonie de P. Kunc. On y trouve aussi une personnalité de musicien originale, robuste et volontaire, avec le sens de l'équilibre, le sens de la proportion des masses et des volumes, le don de l'invention mélodique et rythmique, la science de l'orchestration et la capacité de l'organisation de la matière sonore(...)" ⁸ Après une nouvelle audition partielle du 1er mouvement à la salle Gaveau (Concerts Lamoureux, Paris, 5 mars 1938, direction Eugène Bigot), Radio-Paris cette fois, donnera à entendre intégralement cette symphonie le 25 septembre 1938, sous la direction d'Henri Tomasi.

Du vivant de son auteur, le succès de la Symphonie pyrénéenne, en dehors, peut-être, du public enthousiaste de ses compatriotes toulousains, aura sans doute beaucoup souffert des diverses présentations morcelées et très tardives qui en furent faites. Si l'on songe qu'en 1911, année de sa conception, le cœur du public parisien bat plus que jamais au rythme des frissonnements irisés de l'impressionnisme, si l'on songe qu'en 1912 - année où Pierre Monteux en dirige l'exécution du 1er mouvement aux Concerts Colonne - est créé le Pierrot lunaire de l'expressionniste autrichien Arnold Schoenberg qui, tout comme Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky l'année suivante, allait bouleverser la technique et l'esthétique musicales d'alors, on ne s'étonnera guère que les partisans de l'avant-gardisme aient été quelque peu rebutés par la complexité des développements de l'œuvre, sa logique architecturale, son style élevé, bref, par son "classicisme".

En septembre 1912, alors qu'il est en charge de la maîtrise de chapelle à Saint-Pierre de Charenton (près de Paris), la mort de sa tendre épouse Jane, emportée par une pleurésie, le laisse désespérément seul. Très affecté par cette perte, il se replie, dès lors, sur ses travaux d'organiste, composant, harmonisant, transcrivant de nombreuses pièces de musique religieuse, collaborant par ailleurs, à l'encyclopédie de l'Abbé Joseph Joubert, organiste et maître de chapelle à Luçon, Les Maîtres contemporains de l'orgue (Editions Maurice Sénart, Paris, 1912-1914). Bonheur et Solitude, les deux Feuillets détachés d'un cahier d'esquisses écrits pour le piano peu après, ne sont-ils pas comme l'écho des cris de nostalgique douleur de son cœur ? Ajoutant à son désarroi celui du pays tout entier, la Grande-Guerre éclate durant l'été 1914 avec son lot immense de drames et de souffrances. Trop jeune pour avoir été mobilisé pendant la guerre de 1870, mais assez âgé pour en subir les conséquences et en ressentir l'humiliation nationale, trop vieux cette fois-ci pour être envoyé au front, il sera, néanmoins meurtri dans sa chair et dans son âme par ce nouveau et sanglant conflit. Le Chant catholique français (paroles du Père Delaporte) dont il écrira la partition pour voix et piano ou orgue, fera entendre ses accents de ferveur patriotique et religieuse après la mort au combat de nombre de ses proches, dont celle héroïque de son frère cadet, Jean, survenue dans les tous premiers jours du conflit, à la tête de sa compagnie à Raon-L'Etape (Vosges), tandis que la musique apaisante de son Tantum ergo de la guerre pour chœur mixte à 4 voix (1919) s'élèvera, elle, comme un hommage à la mémoire de tant de vies sacrifiées et comme une prière pour le repos de leurs âmes.

Pourtant, dans le ciel obscurci par le malheur et les larmes, il retrouve de nouvelles espérances porteuses de lumière en l'aimable personne d'Elisabeth Tournier qu'il épouse le 27 juin 1915, en pleine guerre, alors qu'il atteint bientôt la cinquantaine. Tandis qu'Elisabeth enseigne le chant et le piano près de Charenton, - au Raincy, où le couple a élu domicile, avenue Thiers - sa vie se partage, désormais, entre la douceur de son nouveau foyer, ses activités de musicien d'église et celles de professeur de piano et d'orgue au Petit Séminaire de Paris, à Conflans/Charenton.

Claude Debussy, malade, s'est éteint. Le fracas des armes finit par se taire en cette terrible année 1918. Il faut panser les plaies, reconstruire le pays dévasté. Sur les cendres encore tièdes du post-romantisme et de l'impressionnisme fleurissent de nouvelles expériences artistiques dans une Europe qui renaît peu à peu à la vie. Music-hall, jazz, musique radiodiffusée et cinéma-parlant vont propager à travers le monde les modes américaines et leur dynamisme novateur. Dans ses propres compositions Maurice Ravel introduit avec malice, fox-trot, blues et ragtime. De son côté, Arnold Schoenberg explore l'étrange nébuleuse de l'atonalité et du dodécaphonisme tandis que Igor Stravinsky, installé à Paris, se convertit au néo-classicisme dont l'esthétique, définie par Erik Satie et Jean Cocteau, amène l'éclosion du "Groupe des Six". Puis, dans l'enthousiasme retrouvé, les "Années-Folles" voient souffler un vent insolent de créativité débridée. Si, au sortir des années sombres de la guerre, Pierre Kunc se laisse, lui aussi, gagner par cette joyeuse excitation collective, si, lui-même compose, au passage, pour piano ou orchestre, plusieurs pièces de "musique de brasserie" telles cette Enamorada (habanera-tango, 1920, inédite) et cette Danse bohémienne (1924, inédite), ou adapte diverses pages sur de nouveaux rythmes venus d'outre-Atlantique sous son pseudonyme "Germain du Touch", il reste, toutefois, à bonne distance du tourbillon des modes qu'il sait éphémère, par nature.

Sa première pièce de musique de chambre d'importance, une Sonate pour alto et piano ou orchestre (1919-1921, Prix Chartier 1929 de l'Institut de France), est dédiée à son ami Paul Louis Neuberth, altiste soliste des Concerts Colonne, ou, plus exactement, "à Paul Louis Neuberth et sa Viola–Alta", apôtre inlassable et interprète passionné de cet instrument en Europe. La "Viole", l’alto du XVIIIème siècle, abandonnée depuis sans doute à cause des trop grandes compétences techniques requises pour son jeu, préconisée et réclamée par de nombreux musiciens notamment par Hector Berlioz et Richard Wagner, est, alors, le véritable intermédiaire entre le violoncelle et le violon, surpassant l’alto ordinaire d’orchestre par ses proportions mais, surtout, par ses performances, par l’ampleur, la profondeur et l’éclat de sa sonorité. Ce sera tout naturellement sur cet archet que le talentueux soliste exécutera cette sonate en première audition, accompagné par la pianiste Rachel Blanquer, le 28 janvier 1922, à la Société Nationale. L'auteur, diront les critiques, y affirme un habile métier nourri aux meilleurs traditions classiques, dans une œuvre bien structurée, écrite pour le timbre mélancolique et suave de l'alto ou le charme si particulier de la Viola-Alta.

Loin du tumulte, dans la quiétude de la verdoyante banlieue du Raincy, il met la dernière main à sa Symphonie pour grand orgue, en ré mineur (1921-1923, Prix de la Procure de musique religieuse 1924). "Issue de la conception widorienne de la symphonie orchestrale adaptée à l'orgue" (selon les propres termes de Georges Guiraud), tantôt légère et capricieuse, gracieusement pastorale, tantôt d'allure martiale, majestueuse ou doucement mystique, elle sera jouée plusieurs fois par Georges Jacob, maître de chapelle à Saint-Ferdinand-des-Ternes (Paris), organiste des Concerts du Conservatoire, à qui elle est dédiée, sur un "Cavaillé-Coll", cela s'entend. Une œuvre "(...) fort bien établie. Le sentiment franckiste n'y est pas étranger. La facture est celle d'un musicien averti, aux idées généreuses..." dira d'elle Paul Le Flem après le concert du 2 avril 1927 donné à la Société Nationale de Musique.⁹

Son vieux camarade Claude Terrasse meurt en 1923, nous laissant, néanmoins de lui, la chaleur de sa franche gaieté, celle subtile et bouffonne à la fois, de ses Travaux d'Hercule, de La Fiancée du Scaphandrier, du Sire de Vergy et de bien d'autres remuantes opérettes célèbres en son temps. Puis, l'année suivante, c'est au tour de la dépouille de Gabriel Fauré de se voir pleurée par la foule inconsolable de ses admirateurs. Comme souvent, lorsque l'attriste la perte d'un être cher ou que l'accablent les soucis, Pierre Kunc, ce travailleur infatigable, se réfugie dans l'écriture musicale. C'est dans de semblables circonstances, alors depuis peu maître de chapelle de l'église Notre-Dame du Raincy¹⁰, qu'en 1924 il finit d'orchestrer le Prélude pour les Cosaques (inédit) et dont Gabriel Pierné, une fois de plus, offre au public du Châtelet la première audition à la tête des Concerts Colonne, le 22 mars 1925. Imaginé en 1906 d'après un livret de J. Fonville, il devait, à l'origine, servir d'introduction symphonique à une œuvre lyrique beaucoup plus vaste tirée de la nouvelle de Léon Tolstoï. Evocation pittoresque et poétique des paysages immenses et désolés des steppes caucasiennes où, parfois, résonnent les chants guerriers des tribus le long des eaux tumultueuses du Terek, il y renoue avec les belles et solides instrumentations au service d'une langue musicale claire, souple et élégante.

Quand il le peut, il aime, durant ces années vingt, se retirer dans son pays natal, auprès des siens à Toulouse, ou au vieux village de Cologne-du-Gers, non loin de là, auprès de sa sœur aînée Germaine et de l'Abbé F. Gissot, curé-doyen du lieu, à qui il dédiera une Marche religieuse extraite de sa Messe basse pour harmonium ou orgue. Aux nombreuses pages de musique sacrée constituant déjà son catalogue viennent s'ajouter d'autres motets et cantiques pour soli, chœur et orgue ou harmonium, ainsi que d'autres Noëls anciens pour chœur avec ou sans orgue, en trio, en quatuor ou petit orchestre, dont les jolis Noëls languedociens Lou Pastouréou et Lébo-te biste Bourthoumiou . C'est en pays gersois, également, en 1925, qu'il met au propre le recueil de ses Vingt Prières de l'orgue.

Cette même année 1925, il apporte la touche finale à une suite de 5 petites pièces poétiques pour piano intitulée Le Jardin d'automne, dont les deux premières reprennent, longtemps après leur naissance, les deux Feuillets détachés d'un cahier d'esquisses, et auxquelles viendra s'ajouter une sixième pièce, Le Jardin abandonné (1927). Il se dégage de l'ensemble comme une pénétrante senteur de feuilles mortes et de fleurs fanées, regret d'un bonheur avorté, nostalgie, peut-être, de l'auteur solitaire à l'automne de sa propre existence. Et comme pour accroître ce sentiment d'amertume, l'année 1928 voit s'éteindre, en même temps que Georges Guiraud et autres amis et respectés musiciens, sa vieille mère, celle qui avait donné le jour et l'affection à ses onze frères et sœurs et leur avait inculqué à chacun, comme à lui-même, l'amour de la musique. Comment s'étonner, alors, que les épreuves de la vie, la perte de ses proches et amis, la tragédie de la guerre, aient, à la longue, accentué son penchant pour la méditation et qu'il ait pu ressentir, parfois, le légitime besoin d'effectuer, depuis, des retraites spirituelles auprès des Pères Jésuites de la "Villa Manrèse" à Clamart (5, rue Fauveau, en banlieue parisienne) afin d'y chercher l'apaisement de l'âme et une réponse à ses inquiétudes morales ?

Le 1er octobre 1928 il succède à Amédée de Vallombrosa, lui-même successeur depuis peu de Philippe Bellenot, à la direction de la maîtrise à Saint-Sulpice à Paris. S'il ne peut, hélas, faire partager à sa mère la joie de cette nomination prestigieuse, du moins cette nouvelle fonction lui permet-elle d'améliorer quelque peu sa situation matérielle, trop souvent incertaine jusqu'à présent. Mais surtout, elle lui procure le bonheur de pouvoir faire entendre quelques unes des œuvres de son père, ainsi que nombre des siennes - motets, psaumes, cantiques et sa Messe de la Nativité - au côté des plus belles pages de musique religieuse des maîtres anciens ou contemporains, français ou étrangers, au cours des offices célébrés dans cette monumentale église où des foules d'auditeurs avertis se pressent pour apprécier le talent des meilleurs interprètes. C'est à lui qu'incombera, en particulier, d'y conduire les cérémonies remarquées organisées en l'honneur de Sainte Jeanne d'Arc (12 mai 1929) ou lors du jubilé des 60 ans d'organiste de Charles Marie Widor (16 janvier 1930), avec celui-ci et Marcel Dupré au grand orgue, Charles Pineau à l'orgue de chœur, accompagnés par la maîtrise de Saint-Sulpice, la Schola du Grand Séminaire d'Issy-les-Moulineaux, les cuivres de l'Opéra, les chœurs de La Cantoria de Jules Meunier, en présence des plus hauts dignitaires ecclésiastiques et laïques, dont le Maréchal Lyautey.

Entre une cérémonie de mariage et une messe des morts il trouve encore le temps d'orchestrer Deux danses hindoues : Thoumri et Dhourpad Raginie (inédites), extraites de son drame lyrique Çanta et à travers lesquelles il nous convie, une nouvelle fois, à un voyage en Orient, sur des mélodies populaires savoureuses, au diatonisme raffiné, construites sur l'antique mode indien "chaïravi". De même, Sûrya (inédit), poème symphonique pour soli et chœur, sur un thème orientalisant lui-aussi, Le Poème du soleil extrait des Poèmes antiques de Leconte de Lisle, trouve, alors, sa forme définitive. Ebauché, déjà, peu avant la Grande-Guerre, il sera primé, à son tour, au Concours Musical de la Ville de Paris de la saison 1928-1931. Mais, alors même que le Prix Trémont vient récompenser une seconde fois ses travaux, il doit, à regret, renoncer à son poste envié de maître de chapelle à Saint-Sulpice, afin de pouvoir mieux veiller sur la santé de son épouse Elisabeth, malade, ainsi que sur la sienne, mise à rude épreuve par ses lourdes charges, et en raison des difficultés croissantes rencontrées pour gérer la maîtrise avec des moyens matériels et des effectifs humains limités ou inadaptés. Après sa démission de Saint-Sulpice, en avril 1930, il reprend ses activités de professeur qu'il avait en partie délaissées, puis, en octobre 1931, devient le premier titulaire de l'orgue électronique Coupleux-Givelet de Saint-Louis de Villemomble situé non loin de son domicile. Malgré tous ses efforts et soins attentionnés, il ne peut empêcher la cruauté du destin de frapper à nouveau son foyer, enlevant à son affection sa seconde compagne Elisabeth vaincue, à son tour, par la maladie et le laissant en janvier 1935, cette fois encore, effondré, seul, sans enfant. Il consacre désormais son existence solitaire à la musique religieuse, nous léguant de cette période plusieurs messes, dont une Messe en l'honneur de Sainte-Bernadette Soubirous pour chœur mixte à 4 voix et orgue (1935), ainsi qu'une Messe des Saintes Reliques pour chœur mixte et orgue (1925-1938), écrite en souvenir des antiques liturgies toulousaines et des processions des "Corps Saints" qui se déroulaient, jadis, dans les rues animées de la Ville rose et qui se tinrent, par la suite, à la Basilique Saint Sernin. Le Prix Joubert 1937 de la Sacem récompense l'ensemble de son travail d'organiste, de musicien d'église, de même que ses nombreux arrangements, adaptations ou transcriptions de pages de Henry Dumont, J.-S. Bach, Schubert, Mendelssohn, Schumann, César Franck, Saint-Saëns et bien d'autres grands maîtres de "musique sainte". C'est, sans doute, à ses derniers travaux accomplis durant son mandat de maître de chapelle et organiste, associés au souvenir d'un homme seul et probe, vivant, tel un sacerdoce, une fin de carrière modeste et méditative, qu'il doit d'avoir laissé de lui cette unique image de serviteur de la musique sacrée.

Pourtant, entre Le Raincy, Toulouse et Luchon où il se rend souvent en cure thermale, bien qu'affaibli par la maladie, et jusqu'à la veille d'être opéré en mai 1939, c'est à la musique de chambre, encore, qu'il consacre ses derniers élans artistiques, dédiant sa Rapsodie pour alto et piano, en trois parties : Fêtes, Recueillement et Danses (1939) à Maurice Vieux, altiste de l'Opéra et professeur au Conservatoire. Beaucoup plus tard, Paul Louis Neuberth, l'altiste interprète de sa Sonate pour alto et piano, dans sa lettre¹¹ adressée à Adolphe Piriou, retranscrit les dernières lignes que Pierre Kunc lui avaient envoyées en avril 1940 concernant, en particulier, la genèse de cette Rapsodie : "(...) c'est une des œuvres pour laquelle j'éprouve une prédilection marquée (...) J'ai, en tout cas, le sentiment d'y avoir réalisé ce que je voulais : montrer que l'alto, trop routinièrement condamné à ne pas sortir des sonorités graves ou voilées, pouvait aussi se prêter à un style brillant, pourvu que musical." L'orchestration qu'il avait entamée avant son opération restera inachevée. Aymé Kunc se chargera de mettre au propre la partition avec piano et, avec l'appui, sans doute, de son beau-frère Adolphe Piriou, de la faire publier à Paris aux éditions Max Eschig (1946), un des éditeurs de ce dernier, ainsi que de la faire jouer à la Radio. Ultime hommage, la Rapsodie pour alto et piano se voit décerner le Prix Durand 1940 de l'Institut. Commencée et poursuivie sous le signe de la guerre, c'est encore sous un ciel assombri par la folie guerrière des hommes que s'achève sa vie pacifique consacrée aux Muses, le 29 décembre 1941, à Toulouse, emportée par une angine de poitrine.

Seuls ses cadets Marie-Antoinette, Aymé et Cécile, lui survivront suffisamment longtemps pour pouvoir se pencher fraternellement sur ses travaux avec l'attention requise. Inédits pour beaucoup d'entre eux, inachevés pour certains, nombre de ses manuscrits confiés à différents chefs d'orchestre ou directeurs de salles semblent s'être perdus, hélas, depuis lors. Malgré tout, le matériel d’orchestre de quelques unes de ses œuvres, dont la Symphonie pyrénéenne et Eté pastoral, a été déposé par lui-même ou, après sa mort, par les siens, à la Bibliothèque musicale de la Radiodiffusion Télévision Française. Sa sœur Cécile, assistée de son époux, le compositeur morlaisien Adolphe Piriou, recueillera chez elle, à Paris, les manuscrits et documents de son aîné restés, après son décès et jusqu'à la fin de la guerre, à son domicile du Raincy. Puis, à son tour, elle les transmettra à sa fille Blanche Yvonne Pellecer-Piriou, nièce et elle-même filleule de Pierre Kunc. Malgré leurs louables efforts pour promouvoir les œuvres de leur proche, force est d'admettre que celles-ci ne répondaient plus aux attentes de beaucoup de jeunes publics d'après guerre qu'attiraient davantage les recherches de la nouvelle musique "concrète", "électroacoustique", "spatiale", "expérimentale", "électronique" et autre musique "multisérielle" très en vogue. Dès lors, elles allaient sombrer dans le profond sommeil où elles se trouvent encore aujourd'hui. Pourtant, elles furent appréciées et applaudies du vivant du compositeur, interprétées par les meilleurs artistes. Sa musique profane fut jouée dans la plupart des associations de musique de chambre ou symphonique de Paris et de province : Société des Concerts Clémandh, Société de Musique Nouvelle (Direction Henry Eymieu), Société des Compositeurs de Musique (direction Danbe, Philippe Gaubert), Concerts Lamoureux (direction Charles Lamoureux, Camille Chevillard, Gabriel Pirené, Paul Paray, Albert Wolff, Eugène Bigot), Concerts Colonne (Gabriel Pierné, Pierre Monteux), Société Nationale de Musique (Vincent d'Indy, Gustave Doret), Société des Concerts du Conservatoire de Toulouse (Bernard Crocé-Spinelli, Aymé Kunc), de Rennes (J.-B. Ganaye), de Nancy (Alfred Bachelet), de Bordeaux, Marseille, Toulon, Biarritz etc…, par les orchestres des Casinos de Vichy (direction Georges Marty), d'Aix-les-Bains (direction Léon Jehin), de Monte Carlo (direction Louis Ganne) et Luchon, ainsi que par ceux de Radio-Paris (direction Albert Wolff, Henri Tomasi), Radio-PTT et Poste Colonial. Elles se firent également entendre en Belgique, Suisse, Allemagne, Hollande, Angleterre, Suède, Norvège et, ses pièces de musique religieuse surtout, jusqu'aux Etats-Unis d'Amérique et au Canada.

Sa carrière musicale relativement longue qui débute en plein romantisme wagnérien et s'achève au plus fort des audacieuses explorations musicales en France d'un Edgar Varèse, d’un André Jolivet ou d’un Olivier Messiaen, aura été traversée par maints courants qui l'auront influencée à des degrés divers : symbolisme et post-romantisme, renouveau symphonique français cristallisé autour de la personnalité de César Franck, l'esthétisme de Saint-Saëns, le charme créatif du langage fauréen et, dans une moindre mesure, l'impressionnisme debussyste et le néo-classicisme bien qu'il n'ait jamais fait mystère de son admiration pour les grands maîtres classiques français et étrangers. Il ne prétendait nullement être un novateur sorti du rang et, encore moins, ne cherchait à bousculer l'ordre des choses. Aîné des fils de sa famille, à la mort de son père il se sentit naturellement investi de la noble mission de transmettre son héritage artistique et spirituel fait d'érudition musicale et de constant labeur, de profonde religiosité et d'effacement personnel. Puis, son tempérament chaleureux et spontané de méridional aidant, sa curiosité juvénile et enthousiaste ouverte sur le monde le portèrent à explorer d'autres chemins que ceux suivis par son père avant lui sans, pour autant, renier son enseignement. Si son travail fut diversement accueilli par ses contemporains, tous les commentateurs de son temps s'accordèrent à reconnaître dans son art, élégance, clarté et séduction, tout à la fois simplicité de langage et sentiments élevés, puissance généreuse et pudeur à l'image de sa calligraphie inquiète et virile, couleur et poésie, sens de l'invention, équilibre orchestral, sincérité et finesse de l'émotion.

L'homme, en tout cas, fut très apprécié par ses nombreux confrères et élèves qui estimaient en lui, outre le créateur intègre et sans faux-semblant, le critique averti et sans dogmatisme, le membre avisé et pondéré des comités d'examens musicaux, le maître de chapelle organiste, professeur passionné et dévoué ou, tout simplement, l'ami fidèle et bienveillant. Souhaitons, pour notre plus grand plaisir, que ses œuvres soient redécouvertes et qu'elles éveillent à nouveau, de nos jours, un peu de l'intérêt que ses toutes premières avaient nourri voilà plus d'un siècle !

Pierre Kunc, Fughetta (Communion) pour orgue (Paris, Procure Générale de Musique Religieuse, "Les Feuillets de l'Organiste" n° 3, supplément à la Revue Ste Cécile, avril 1924), fichier audio par Max Méreaux.

1) Henri Félix, président de l'Association Aymé Kunc, 13 rue Ingres 31000 Toulouse. [ Retour ]
2) Musique Sacrée - L'Organiste, directeur : abbé Armand Ory, Association Jeanne d'Arc, 16 place de l'église 88000 Longchamp. [ Retour ]
3) Le Piano p.79 éd. P.U.F. (1947) par Paul Locard. Cf. L'Enseignement musical de la technique du piano par Blanche Selva, éd. Rouart-Lerolle, Paris (1921 à 1944), et livre préparatoire, 1ère partie p. IX. Les Femmes célèbres, éd. Lucien Mazenod, Paris (1959-1960) [ Retour ]
4) Association des Anciens Elèves de l'Ecole de musique classique (1906 à 1955). [ Retour ]
5) Résonances, n°53, janvier-mars 2000, bulletin édité par l'ARCODAM Bretagne (35410 Châteaugiron). [ Retour ]
6) Pont-Aven 1800-1914, par Bertrand Queinec (Bannalec 1983, Finistère). [ Retour ]
7) L'Express du Midi, 1er février 1923. [ Retour ]
8) La Dépêche de Toulouse, 17 décembre 1937. [ Retour ]
9) Comoedia, 6 avril 1927. [ Retour ]
10) Notre-Dame de la Consolation, décorée, entre autre, par son ami le sculpteur montalbanais Antoine Bourdelle, et à l'étonnante architecture moderniste conçue par les frères Perret. [ Retour ]
11) Lettre du 20 août 1952. [ Retour ]

Iconographie complémentaire

Oeuvres pour orchestre de Pierre Kunc (1865-1941) : petite revue de presse

« L'Eté pastoral, de M. Pierre Kunc, dont le 29 octobre M. Chevillard donnait la première audition n'est pas un ouvrage de vastes proportions, il ne se réclame ni d'abstractions métaphysiques ni de prétentions à une nébuleuse originalité mais, mieux que cela, il est d'une musicalité charmante. Le premier morceau, Au matin, décrit d'un style agréablement pittoresque les grâces fleuries de l’aurore ; le second, Danse aux lanternes, est d'un rythme franc et net, et le tout est d'une écriture très soignée et d'une instrumentation colorée et vivante. L'orchestre interprétait ces morceaux avec verve et le public les accueillait avec infiniment de sympathie. »

(Les Annales du théâtre et de la musique, Paris, Fasquelle, 1905, p. 503)

« Ce n'est pas précisément par des qualités de facture que se distinguent les fragments de M. Pierre Kunc, intitulés : L'Eté pastoral. Non que ces fragments soient mal écrits, mais le métier n'est ici que qualité secondaire, tandis que l'impression de la nature qui se dégage des pages du jeune compositeur, est absolument charmante. C'est juvénile et non dépourvu de promesses. »

(L'Art et les artistes, Paris, octobre 1905, p. XI)

« En écoutant les premières phrases d'une suite pour orchestre de M. Pierre Kunc, Été pastoral, nous nous sommes souvenu immédiatement du début si évocateur des Scènes alsaciennes de Massenet. Est-ce un regret ? Je ne saurais le nier, mais cela ne doit pas nous rendre trop difficile vis-à-vis de l'ouvrage nouveau, dont la première audition n'a produit d'ailleurs qu'un effet médiocre. L'auteur nous dit que ce sont là des « impressions du pays de Languedoc ». Nous en trouvons le coloris un peu dépourvu de nuances et les mélodies dénuées de véritable originalité. »

(Le Ménestrel, 5 novembre 1905, p. 357)

« Au Châtelet, M. Pierre Kunc, musicien sérieux, s'est préoccupé — du moins, on nous l'affirme — non point à dépeindre à proprement parler, la nature — la montagne – mais simplement à traduire les impressions que la nature —la montagne — lui ont fait éprouver. Louable dessein. Ce dont je m'étonne, c'est la presque froideur avec laquelle M. Pierre Kunc semble l'avoir réalisé. Sans doute, ce musicien expert s'entend à traiter fort convenablement son orchestre. Il n'arrive point pourtant à le pourvoir suffisamment de vie, de mouvement, de couleur. En un mot, dans la musique de M. Pierre Kunc, j'avoue n'avoir pas été touché par « l'accent ». On en peut dire encore qu'elle ne s'écarte guère, vers son milieu surtout, d'autres musiques, entendues en d'aussi montagnardes circonstances. Rapprochement explicable au premier chef si l'on songe à la similitude des impressions traduites. Le public en eut-il le souci ? Je ne le sais. Il applaudit, au demeurant le Poème symphonique de M. Pierre Kunc, musicien probe, donc estimable. »

(Comoedia, 12 février 1912, p. 3)

« Le poème symphonique de M. Pierre Kunc Au pied des Monts de Gavarnie, dont le Châtelet vient de nous offrir la primeur, est je crois, une des révélations les plus intéressantes de la saison. Il tient, en vérité, motos du poème symphonique que de la symphonie. L'auteur, comme les classiques, a voulu traduire son émotion plutôt que le spectacle qui l'inspira. C'est de l'impression et non cette « description » dont les artifices et les symboles violentent souvent et épuisent la musique. A peine suscite-t-il au début, en une série d'accords dont les harmonies consonantes étalent leurs vastes assises, une vision directe du prodigieux massif. Le sentiment revit et se localise dans un thème emprunté au folklore pyrénéen et autour duquel les développements créent progressivement une atmosphère où fusionnent les mille voix secrètes de l'âme contemplative. Ce sont des balbutiements, des soupirs. Ce sont des brumes qu'une mélodie continue Illumine. C'est sincère, prenant et simple, d'une simplicité, d'ailleurs, qui est, sans doute, un effet de l'art. M. Kunc n'affiche d'autre part nullement la prétention d'étonner ou d'innover. Il suffit qu'il ait senti profondément et qu'il l'ait fait comprendre. »

(Le Petit Journal, 12 février 1912, p. 2)

« La nouveauté du jour consistait en un poème symphonique de M. Pierre Kunc, Au pied des monts de Gavarnie, inspiré par la poésie célèbre de Victor Hugo. Cette page a plu par la sensibilité, le sentiment de grandeur et la construction polyphonique qui s'y avèrent peut-être y a-t-il quelques longueurs dans le développement vers la fin, malgré la jolie idée du second thème. »

(Le Gaulois, 12 février 1912, p. 2)

« M. Monteux a donné la première audition d'un poème symphonique de M. Pierre Kunc, Au pied des monts de Gavarnie. Colonne avait fait entendre, il y a deux ans, un intéressant « diptyque breton » du même compositeur. Le nouvel ouvrage débute d'une façon assez intéressante par de rudes et pesants accords. Vers le milieu l'on perçoit, — est-ce hasard ou réminiscence, — des thèmes ou harmonies qui font songer à l'admirable fragment Sur les cimes des Impressions d'Italie, et malheureusement l'on n'éprouve pas l'émotion profonde que M. Gustave Charpentier a rendue si communicative dans son oeuvre. Celle de M. Kunc n'est pas à dédaigner pourtant et a été reçue avec une sympathie méritée. »

Amédée Boutarel (Le Ménestrel, 17 février 1912, p. 52)

« Ceux qui s'en furent Salle Gaveau avaient l'espoir, guidés par M. Pierre Kunc, de pénétrer au cœur de la montagne.

La Suite Symphonique de ce dernier est, en effet, construite sur une mélodie populaire des Pyrénées, — mélodie que Rivarès publia en 1844, au nombre de ses chants béarnais, et que M. Paul Vidal utilisa plus tard dans sa Maladetta. L'œuvre de M. Pierre Kunc laisse l'impression, moins d'une suite, que d'une symphonie réduite momentanément à deux parties, l'andante et le final, et amputée des autres mouvements, scherzo et allegro initial. En dehors de toute querelle d'école, ou d'esthétique, j'adresserai à M. Pierre Kunc le reproche de n'avoir point créé d'atmosphère autour de la mélodie populaire, celle-ci diffère par son accent personnel de l'ambiance qui lui est faite ; elle ne baigne point dans l'air pur des cimes, et la résonance qu'elle éveilla chez le musicien s'accorde mal avec la sereine expression et le caractère rêveur qui sont propres au terroir pyrénéen. Point ne suffit d'élire un thème populaire et de le développer : l'essentiel est de le faire sien en tirant de soi une substance tellement appropriée qu'elle se l'incorpore et le recrée. »

(Comoedia, 25 février 1922, p. 4)

« Concerts Lamoureux. Une Suite symphonique en deux parties de M. Pierre Kunc était pour la première fois exécutée. Inspirée par le spectacle des cimes, puis des vallées pyrénéennes, elle est libre des menues intentions descriptives ; et quelque chose en elle prolonge authentiquement le jeu titanique des forces qui sculptèrent les cirques, firent s'écrouler les rocs et maintenant encore, le long des gaves, multiplient la clameur des vents. En ces pages, il y a par moments un large sens panthéistique, — quelquefois entravé plutôt que secondé par le souci de plier aux rigoureux caprices d'une science très experte un thème populaire béarnais. »

Joseph Baruzi

(Le Ménestrel, 3 mars 1922, p. 96)

« La Symphonie pyrénéenne de M. Pierre Kunc, dont d'importants fragments avaient été applaudis l'an dernier aux Concerts Lamoureux vient d'être pour la première fois exécutée intégralement par la société des concerts du conservatoire de Toulouse, sous la direction de M. Aymé Kunc. Elle a produit une impression profonde et le succès a été très grand. De l'avis unanime de la critique toulousaine, M. Pierre Kunc a écrit une très belle œuvre où tout est noble, sain et sincère, un souffle de haute inspiration la traverse et l'anime d'un bout à l'autre, l'élevant, par endroits, vers les sommets d'un art très pur. D'une chaude et expressive musicalité dans le premier mouvement, poétique et émouvante dans l'Andante, débordante de vie et de rythme dans le finale, cette symphonie de structure robuste est parée du plus somptueux vêtement orchestral.

L'exécution qui en fut remarquable souleva les applaudissements de la salle. »

(Comoedia, 16 avril 1923, p. 3)

« Que dirai-je de M. Pierre Kunc ? Après avoir flétri une vie dans l'admiration intégrale des platitudes de Luigini et de Massenet, il a éprouvé le besoin d'imiter ces incomparables maîtres et d'en faire une pâle et respectueuse copie qui s'appelle Eté pastoral »

(Le Pays lorrain, 1924, p. 90)

« La Symphonie-Fantaisie pour piano et orchestre, de M. Pierre Kunc, nous ramenait chez Lamoureux, en arrière. M. Pierre Kunc, actuellement maître de chapelle à Saint-Sulpice, fut, au Cirque d'été, le secrétaire des Concerts Lamoureux et figura plusieurs fois à leur répertoire. La Symphonie-fantaisie prend place parmi ses premières œuvres. Ces auditions tardives sont toujours un peu ingrates. Il vaut mieux, évidemment, présenter au monde sa progéniture dans la fleur de son adolescence. Mais les In fortunés compositeurs ne sont pas maîtres de l'heure, On ne s'étonnera donc pas si la conception, la structure, le langage se rattachent, ici, à la tradition classique, avec, de ci de là, un soupçon de mysticisme franckiste, une dignité et une aisance de style remarquables, un souci de liberté et de nouveauté dans la manière de traiter le piano qui tranchaient déjà en ce temps-là sur les for mules du « Concerto » et que le Jeu souple de M. de Lausnay a mis brillamment en valeur. »

(Le Petit Journal, 20 janvier 1930, p. 4)

« Concerts-Lamoureux Samedi 18 janvier 1930. — Après une bonne exécution de la Symphonie Pastorale, l'excellent pianiste M. G. de Lausnay, interpréta la Symphonie-Fantaisie de Pierre Kunc, qui ne se rapproche de la forme symphonique que parce qu'elle intercale un mouvement lent entre deux mouvements vifs. Oeuvre agréable, avec quelques agressivités harmoniques, bien orchestrée et admirablement jouée par de Lausnay, qu'on rappela quatre ou cinq fois. »

(Le Ménestrel, 24 janvier 1930, p. 37)

« C'est, d'une part, avec le plus fier dédain de l'actualité que la mâle, la vigoureuse et pathétique inspiration de M. Pierre Kunc, collaborateur fidèle, autrefois, de Lamoureux, ressuscite dans l'Allégro extrait de sa Symphonie en ré mineur l'esthétique néo-classique, plus particulièrement peut-être et dans la construction tout au moins celle de Saint-Saëns. »

(Le Petit Journal, 7 mars 1938, p. 6)

« Nous avons aimé également le premier mouvement de la Symphonie pyrénéenne de Pierre Kunc, que couronna, en 1913, la Société des Compositeurs. Sans avoir l'accent de la Symphonie cévenole de d'Indy, cette pyrénéenne séduit par son équilibre, le charme agreste des thèmes, l'excellente division des masses orchestrales. C'est de la musique écrite avec sincérité, avec le respect du métier, et d'un coeur chaleureux. »

(Le Ménestrel, 11 mars 1938, p. 72)

Collecte par Olivier Geoffroy

(décembre 2019)

ORGAN MUSIC OF PIERRE KUNC FRENCH COMPOSER & ORGANIST

Damin Spritzer, orgue

Damin Spritzer est directrice régionale et professeur agrégée d'orgue à l'Université d'Oklahoma et diplômée de l'Université de North Texas (DMA), de l'Eastman School of Music (MM) et de l'Oberlin Conservatory (BM). Elle s'est produite dans des églises et des instruments historiques en Allemagne, en France, en Islande, en Angleterre, au Brésil, en Israël, en Italie et en Norvège, et a joué et donné des conférences pour les congrès de l'American Guild of Organists, de l'Organ Historical Society et de l'Association of Anglican Musicians.

Damin Spritzer à l'orgue de la cathédrale de Châlons
(photo Christoph Martin Frommen) DR.

Parmi ses enregistrements pour le label Raven, dont la plupart explorent un répertoire peu connu, le précédent (sixième) album est consacré aux compositions originales pour orgue de Harvey Grace, éditeur de musique britannique du XXe siècle et rédacteur de longue date de la publication musicale Musical Times. Le répertoire unique a été enregistré sur l'orgue à quatre claviers T.C. Lewis de 1895 à l'église d'Albion, à Ashton-Under-Lyme, en Angleterre. Les critiques universellement positives dans la presse britannique et américaine incluent le commentaire de Robert Delcamp dans l’American Record Guide : « Spritzer est une superbe musicienne, dont j’ai beaucoup admiré les premiers enregistrements. Elle a un talent pour faire revivre un répertoire méconnu ou négligé. »

L'album acclamé de Spritzer contenant des œuvres de compositeurs anglais du début du XXe siècle, Rhapsodies & Elegies, a été enregistré sur l'orgue Henry Willis de 1892 à la cathédrale de Hereford en Angleterre, où elle fut la première Américaine et la première femme à enregistrer dans la cathédrale. Il a reçu cinq étoiles de la revue Organists' Review dont le critique a écrit : « La performance de Damin Spritzer est envoûtante et ses notes de programme variées sont fascinantes… à bien des égards, ce CD impressionne comme une entreprise sérieuse. »

Le compositeur alsacien-américain René Louis Becker (1882-1956) fait l'objet de ses recherches doctorales, qui ont abouti à trois enregistrements de la musique de Becker joués en France à St-Salomon-St-Grégoire, Pithiviers ; la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans ; et l’orgue Kimball de la cathédrale Saint-Jean de Denver.

Son quatrième CD, Fantasia, a été enregistré avec le tromboniste Donald Pinson à l'église catholique St. Monica de Dallas.

CD Raven OAR-184.

Enregistré en juillet 2023 à l’orgue Abbey (1849) de la cathédrale Saint-Etienne de Châlons-en-Champagne (Marne).

www.ravencd.com et enregistrement distribué sur de nombreuses plateformes dont Spotify, Amazon Music, Apple Music...

Improvisation (n° 10 du CD)
Grande Pièce symphonique (extrait, n° 12 du CD)

Pierre KUNC ( 1865 - 1941 )

Pierre KUNC
( 1865 - 1941 )