JEAN-LOUIS MARTINET
Notes autobiographiques

Catalogue   Extraits musicaux

Jean-Louis Martinet - Photo (c) Solange Brihat
Jean-Louis Martinet
© Solange Brihat, 84480 Bonnieux

Enfance

Je suis né le 8 novembre 1912 dans un village de la vallée de la Garonne1, près de Marmande. Mon père, issu d'une vieille famille aristocratique et terrienne, y exerçait la profession de médecin. Ma mère, de très humble condition, ne fut acceptée qu'avec réticence par la famille de mon père. Je dois, sans doute, ma personnalité à cette double origine.

Lors du partage des biens de la famille, mon père hérita d'une belle maison située à l'extrémité du village, sur l'emplacement de l'ancien château qui, avec son parc, dominait la plaine de la Garonne, vaste prairie au fond de laquelle coulait paisiblement le fleuve. Des collines formaient l'arrière plan de ce tableau : la qualité de sa lumière et ses petits nuages vagabonds n'étaient pas sans rappeler le nord de l'Italie.

C'est là que je passai mon enfance, une longue enfance rêveuse pendant laquelle je me cherchais.

Adolescence

À l'âge de 9 ans, après quelques années passées à l'école communale, mon père me mit en pension à Bordeaux, au collège Saint Joseph de Tivoli dirigé par des jésuites, puis à Agen, au collège Saint-Caprais. J'étais un élève doué pour la littérature et les sciences, mais travaillant peu. Entre temps, mes parents, qui adoraient la musique, me firent étudier le piano que je continuai à pratiquer pendant mes études secondaires.

Mais, ce n'est que vers 1925 que s'affirma une vocation tardive de musicien. J'en fis part à mon père qui, après bien des réticences (il voulait que je fasse des études de médecine) me permit de m'inscrire au Conservatoire de Musique de Bordeaux où j'entrai en octobre 1929. J'y travaillai le piano avec Joseph Thibaud (le frère de Jacques) et Madame Carrère-Dencausse, une élève de Fauré, et l'harmonie avec Jean-Fernand Vaubourgoin.

Départ pour Paris : le Conservatoire et la Guerre

En octobre 1933, je partis pour Paris et fus admis au Conservatoire National Supérieur de Musique dans la classe d'harmonie d'André Bloch.

Un an plus tard, j'entrepris l'étude du Contrepoint avec Mademoiselle Pelliot, la répétitrice d'André Gedalge, et, ensuite, celle de la Fugue avec Charles Koechlin, à la Schola Cantorum. Cela ne m'empêcha pas de suivre pendant quelque temps, au Conservatoire, les cours de fugue de Madame Simone Plé-Caussade, cette excellente musicienne.

Ma famille n'ayant pas de relations à Paris, j'y vécus ces premières années assez solitaire. Je n'ai pas encore oublié l'éblouissement que causa au jeune provincial que j'étais une ville comme Paris, telle qu'elle était avant la guerre de 1940: souveraine et dans toute sa beauté. Je la découvrais dans mes promenades nocturnes, quartier par quartier, et l'aimais passionnément.

En 1939, je fus mobilisé et le sort m'envoya dans les Alpes, à Beaufort, près de Pontarlier, comme téléphoniste. Après l'armistice mon régiment se replia sur Chambéry : c'est là que je fus démobilisé.

Je retournai à Paris en octobre 1940 dans l'intention d'achever mes études musicales. J'en avais terminé avec l'harmonie, le contrepoint et la fugue. J'entrai dans la classe de composition de Roger-Ducasse qui avait succédé à Paul Dukas, puis, dans celle de direction d'orchestre animée successivement par Charles Münch, Roger Désormière et Louis Forestier. C'est à ce moment-là que se produisirent deux événements qui devaient avoir une grande influence sur mon avenir : la nomination de Claude Delvincourt comme Directeur du Conservatoire et ma rencontre avec Olivier Messiaen.

Rencontre avec Olivier Messiaen

On ne saurait assez souligner l'importance de la nomination de Claude Delvincourt qui succédait à Henri Rabaud à la tête du Conservatoire.

De sclérosée qu'elle était, cette maison devint un centre musical actif et ouvert aux idées nouvelles : on y respirait un air pur et vivifiant. C'est là, je ne sais à quelle occasion, que je rencontrai Olivier Messiaen qui rentrait de captivité. Nous sympathisâmes et bientôt se forma autour de lui un petit groupe de " disciples ": Serge Nigg, Yvonne Loriod, Yvette Grimaud, Françoise Aubut, Claude Prior et moi-même. Plus tard, lorsqu'Olivier Messiaen fut nommé professeur d'harmonie au Conservatoire, quelques-uns de ses élèves, dont Pierre Boulez, vinrent se joindre à nous. Les cours d'analyse musicale que Messiaen nous dispensait eurent lieu d'abord chez Madame Sivade, la tante d'Yvonne Loriod, puis, rue Visconti, chez Guy Bernard Delapierre, dans la maison où mourut Racine. Ces cours portaient principalement sur des oeuvres du XXe siècle : Pelléas, le Sacre du Printemps, les quatuors de Bartok, etc... ainsi que les propres oeuvres d'Olivier Messiaen2 . Je me rappelle toujours avec émotion cette époque où, dans une France meurtrie et envahie, survivait un tel potentiel d'enthousiasme, de combativité et de foi en l'avenir.

Sans nul doute, cette rencontre avec Olivier Messiaen eut une importance considérable, non pas sur le contenu de mon oeuvre, mais sur la manière de l'exprimer. Sans elle, mon oeuvre ne se montrerait pas telle qu'elle est dans sa formulation et je me serais très probablement exprimé autrement. J'ai toujours considéré, en effet, Olivier Messiaen comme le plus grand découvreur de mélodies, de rythmes et d'harmonies originales depuis Claude Debussy. Il importait donc que je connaisse parfaitement son oeuvre afin de discerner les éléments de son discours musical susceptibles de me servir. C'est ce à quoi je me suis attaché et c'est pourquoi beaucoup de mes oeuvres peuvent faire penser, dans un premier temps, à celles d'Olivier Messiaen. Elles en diffèrent pourtant radicalement par leur contenu et leur dialectique3.

En 1943 me fut attribué un premier prix nommé de composition musicale et en 1945 un second prix de direction d'orchestre : mes études musicales classiques étaient terminées.

Rencontre avec René Leibowitz

C'est alors que se produisit une nouvelle rencontre, toute fortuite : celle de René Leibowitz.

René Leibowitz, d'origine polonaise, qui vivait à Paris dans le plus grand incognito, était un élève de Schönberg.

À ce moment-là, nul n'était plus qualifié que lui pour nous initier à cette musique si différente de la nôtre, que l'on ignorait en France, dont l'École brillait d'un vif éclat, grâce à l'apport de ses grands musiciens de la première moitié du XXe siècle.

Du point de vue formel, il connaissait admirablement l'oeuvre des trois viennois: Schönberg, Alban Berg et Webern.

Comment mes camarades et moi nous sommes-nous retrouvés un jour chez René Leibowitz, je ne saurais le dire. J'ai toujours regretté, par la suite, qu'Olivier Messiaen n'ait pas été pour nous un " maître à penser " et n'ait pas essayé de nous retenir auprès de lui. Peut-être n'y aurait-il pas réussi car, dans le climat psychologique de l'après-guerre et les souffrances de l'Occupation, nous avions soif de connaissances et il était logique, pour les jeunes compositeurs que nous étions, d'explorer toutes les possibilités qui nous étaient offertes.

Pour ma part, si j'ai suivi attentivement l'enseignement de René Leibowitz, je suis toujours resté réservé vis-à-vis de la plupart des idées qu'il formulait : " la musique sérielle est la pointe avancée du langage musical contemporain ", " Schönberg a fait éclater la tonalité "; etc... Plus tard, je me suis rendu compte combien ces idées étaient erronées. Néanmoins, René Leibowitz réussit à me sensibiliser à l'oeuvre d'Alban Berg et, surtout, à m'intéresser à celle de Webern, si bien qu'en 1949, je demandais une bourse, qui me fut accordée, pour faire un séjour de trois mois en Autriche afin de consulter les manuscrits des dernières oeuvres d'Anton Webern, alors inconnues en France, ce que je pus réaliser, grâce à l'obligeance de l'Universal-Édition qui me demanda de corriger les épreuves de la IIe cantate de ce musicien.

L'Après-guerre

Cependant, en 1947, se produisait en France un évènement important : la dissolution du Front National de Libération.

Cet évènement, qui entraîna la disparition de notre groupe, provoqua en moi, comme chez beaucoup de français, une période de réflexion.

D'autre part, l'influence de l'URSS, qui avait été le grand vainqueur de cette guerre, ne cessait de grandir et de retenir mon attention. Outre les oeuvres classiques de Marx et Lénine, celles de Plékhanov sur la littérature et l'art et, plus tard, celles de Lukacs, eurent une influence décisive sur moi. Des idées nouvelles ne cessaient de se répandre en Europe occidentale. C'est pourquoi, pendant la période comprise entre les années 1947 et 1952 s'est effectuée en moi une très rapide évolution en profondeur.

Tout d'abord, une prise de conscience politique m'a conduit tout naturellement au Socialisme et, bien qu'il ait été trahi dans les faits, ce que nous ignorions à l'époque, cet idéal m'est apparu comme le seul pouvant assumer le plein épanouissement de l'individu et régénérer notre vieille civilisation occidentale. Il est devenu ma Foi et cette Foi ne m'a plus jamais quitté. Elle m'a soutenu dans les moments les plus difficiles de mon existence et a été pour moi la source d'exaltation à laquelle je me suis abreuvé sans cesse. Qui n'aurait pas connaissance de cela ne pourrait comprendre ni mon évolution, ni la plus grande partie de mon ceuvre.4

En même temps, j'acquis la conviction que la musique atonale, qui se perd dans les ténèbres du chromatisme avec Schönberg et Berg, était issue du courant pessimiste de la pensée du postromantisme allemand qui prend sa source chez Schopenhauer et Wagner.

Je soumis à la critique certaines des idées affirmées par René Leibowitz et quelques-uns d'entre nous, et arrivai aux conclusions suivantes : la musique atonale et sérielle n'est pas la pointe avancée du langage musical contemporain comme certains nous l'affirmaient et Schönberg n'a pas fait éclater la tonalité. Mais, du courant individualiste qui s'est affirmé au début du Romantisme et s'est exacerbé plus tard, sont nés, pendant le XXe siècle, des " mouvements parallèles " de la musique (en même temps que Schönberg ont vécu des musiciens aussi différents que Béla Bartok, Maurice Ravel, Igor Strawinski, Manuel de Falla, etc ...) et, d'autre part, la tonalité classique (celle de Beethoven) a fait place peu à peu à la tonalité moderne (celle de Debussy, Ravel, Bartök, Prokofiev, etc ...) qui se caractérise par l'utilisation de nombreux modes autres que le majeur et le mineur, l'emploi de la polytonalité et de la polymodalité, devenant ainsi un moyen d'expression d'une richesse inouïe, sans équivalent pour le musicien d'aujourd'hui.

C'est au terme de cette évolution et de cette réflexion, vers 1952, que je suis arrivé à considérer la musique tonale comme l'expression d'un monde harmonieux, équilibré, et la musique atonale comme celle d'un monde angoissé qui a perdu son équilibre. Soudain, j'eus la révélation que toutes les connaissances que j'avais acquises auprès de René Leibowitz m'étaient devenues à peu près inutiles et inaptes à exprimer les idées nouvelles qui se faisaient jour avec force en Europe et que j'avais fait miennes.

La Fédération Musicale Populaire

C'est dans cet état d'esprit que je rencontrai un jour le docteur Gilbert Martin-Bouyer, Secrétaire Général de la Fédération Musicale Populaire, qui me demanda d'écrire une oeuvre chorale sur des chants populaires français.

J'étais peu préparé à ce genre de travail ; néanmoins, je l'acceptai. Je fus donc dans l'obligation de consulter de nouveau les recueils de chants populaires que j'avais à ma disposition. Quelle fut ma joie de redécouvrir ces vieilles mélodies ! Je les lisais avidement. Je fis bientôt de même avec les cantilènes grégoriennes et me désaltérais ainsi aux sources fraîches de la musique. J'en avais grand besoin. Je formai le projet d'écrire une Symphonie chorale pour les besoins de la F.M.P. qui deviendra les " Chants de France ".

La Fédération Musicale Populaire, qui avait eu comme président Albert Roussel puis Charles Koechlin, était alors en pleine activité. Son ambition élevée était de concilier la musique savante et la musique populaire. Elle oeuvrait parfois dans des conditions difficiles mais était soulevée par un enthousiasme extraordinaire. Le Comité directeur, dont je faisais partie, organisait tous les ans un concours national de chant choral auquel participaient de nombreuses chorales de France et, plus tard, les olympiades de chant choral, concours ouvert aux chorales du monde entier. Ceux qui ont été témoins de ces Festivités et ont partagé les repas que nous prenions ensemble à ces occasions ne sont pas prêts de les oublier tant l'atmosphère y était amicale et l'humeur plaisante.

Le XXe Congrès du Parti Communiste de l'URSS et le Festival de la Jeunesse à Moscou en 1957

Entre temps, depuis 1946, je ne cessais de voyager en Autriche, en Allemagne, en Italie, etc...

Tous ces voyages ont été des plus enrichissants pour moi. Mais, celui qui m 'a le plus marqué a été, sans aucun doute, celui que je fis en U.R.S.S. en 1957.

Les révélations nécessaires de Nikita Khrouchtchev au XXe Congrès du P.C. de L'U.R.S.S. en 1956, avaient douloureusement atteint tous les hommes épris de progrès qui considéraient l'U.R.S.S. comme un modèle à suivre. Certes, les crimes de Staline ne remettaient pas en cause le Socialisme mais, seulement, l'usage qu'on en avait fait. Il n'en restait pas moins vrai que ces révélations ne pouvaient que bouleverser tout homme socialiste.

Malgré cela, le séjour d'un mois que je fis en U.R.S.S. me donna un nouvel élan. La délégation française dont je faisais partie s'embarqua au Havre sur le bateau soviétique " Le Baltika " et, après une joyeuse traversée, arriva à Léningrad où une foule immense nous attendait, les bras chargés de fleurs. C'était la première fois que se produisait une pareille rencontre en Union Soviétique. Nous nous jetâmes dans les bras des uns et des autres. Nous échangeâmes des souvenirs et fûmes portés plutôt que conduits à nos hôtels respectifs. Cet enthousiasme délirant ne se démentit pas pendant tout le Festival. Jamais ne n'oublierai les rues de Moscou grouillantes de monde, les gens discutant dans toutes les langues, les soirées au Bolchoï, l'Hôtel " Ukraïna " où nous nous retrouvions, les quais de Léningrad, la maison de Lénine et celle de Tolstoï.

Séjours en Provence

À mon retour d'Union Soviétique je partis pour la Provence et passai la fin de l'été dans un village perché du Vaucluse, à Bonnieux.

La beauté de la campagne, la qualité de la lumière, la gentillesse de ses habitants et le calme que j'y trouvai, éminemment favorables à mon travail, m'incitèrent à y séjourner plus longtemps. Je louai une maison et m'y installai. Je ne devais retourner à Paris qu'un an plus tard, en octobre 1958. Depuis, chaque année, j'y demeure plusieurs mois. C'est là, au milieu de gens simples, que j'ai passé quelques-uns des plus heureux moments de ma vie.

C'est aussi en Provence que je me suis marié. Je me rappelle encore ce matin du mois d'août 1958 où, accompagnés de deux amis qui devaient nous servir de témoins, ma future femme et moi descendîmes en voiture les collines parfumées du Vaucluse pour comparaître devant le maire dans le magnifique Hôtel-de-Ville d'Aix-en-Provence.

Départ pour le Canada

En 1961, j'effectuai deux voyages en République Démocratique Allemande.

En France, la dégradation du climat politique, moral et culturel, s'accentua brusquement en 1962 avec la guerre d'Algérie. L'action de l'O.A.S. (Organisation de l'Armée Secrète) se fit durement sentir. Un voile de deuil s'étendit sur le pays. Quelques années plus tard, beaucoup de Français pensaient que la présence du Général de Gaulle à la tête de l'État n'était plus nécessaire et qu'un changement de politique était alors souhaitable mais, la désunion des partis " de gauche " ne le permit pas. La contestation estudiantine et les grèves de mai et juin 68 confirmèrent la gravité de la situation.

C'est alors que j'envisageai pour la première fois de m'expatrier pendant quelques années. Cette idée se fortifiait peu à peu en moi.

Je connaissais bien toute l'Europe. C'est pourquoi, après réflexion, mon choix se porta sur l'Amérique du Nord que je ne connaissais pas et qui m'attirait. Je fis part de mon projet à des amis, si bien que, par l'intermédiaire du Ministère des Affaires Culturelles, me fut proposé un poste de professeur au Conservatoire de Musique de Montréal. Je l'acceptai. En septembre 70, j'assistai au Festival de Musique de Budapest à l'occasion du 25e anniversaire de la mort de Béla Bartok et, en novembre de cette même année, au Festival de Musique Française Contemporaine en Union Soviétique qui fêtait le 100e anniversaire de la naissance de Lénine. Puis, un matin des premiers jours du mois de janvier 1971, j'embarquais dans l'avion d'Air-France pour le Canada.

L'Amérique du Nord et le Mexique

À mon arrivée à Montréal, mon étonnement fut grand. Je croyais trouver une province française en pays étranger (la " Nouvelle France ") mais dus bientôt me rendre à l'évidence : le Canadien français, bien qu'il soit nourri principalement de culture française, n'en est pas moins, par son mode de vie, un Américain du Nord qui parle le français.

J'y fus très bien accueilli.

Montréal n'est pas une ville belle, mais elle est vivante et gaie. Je m'y suis tout de suite senti très à l'aise, d'autant plus que j'ai beaucoup apprécié la gentillesse, le naturel et la simplicité souriante de ses habitants.

Jean-Louis Martinet
Jean-Louis Martinet lors de son séjour au Canada entre 1970 et 1976
( Collection Jean-Louis Martinet )

Lorsque j'y suis arrivé, en 1971, il n'y avait guère qu'une dizaine d'années que le Québec était sorti de sa longue léthargie, doublement colonisé, d'une part, par le Canada anglais, d'autre part, économiquement, d'une manière plus insidieuse, par les Etats-Unis. Depuis, les choses ont un peu changé. René Lévesque, fondateur du Parti Québécois, est devenu premier ministre et les canadiens français, de plus en plus conscients de leur identité, exigent qu'on la respecte.

Cette situation colonialiste se répercutait, à l'époque, sur le plan de la création musicale.

Il y avait, en gros, à Montréal, trois orchestres : l'Orchestre Symphonique de Montréal, de bonne qualité, et deux Orchestres de Musique de chambre : l'Orchestre de l'Université Mc Gill et celui de la Société de Musique Contemporaine du Québec.

Les programmes du premier se composaient principalement de musique classique et romantique. Ceux de l'Orchestre Mc Gill, de musique classique et baroque, rarement d'oeuvres de compositeurs contemporains et, dans ce cas, plutôt anglophones. Quant à la Société de Musique Contemporaine du Québec, ce n'était qu'une pâle copie du " Domaine Musical ". On y entendait les oeuvres de musique " avant-gardistes " habituelles, celles de quelques compositeurs canadiens contemporains et les œuvres des Trois Viennois : Schönberg, Berg et Webern. Il n'y avait donc pas de musique nationale au Québec mais, seulement, des compositeurs.

D'autre part, on y jouait peu de musique française, le public anglophone de l'Orchestre Symphonique de Montréal étant plus enclin à écouter la musique de Brahms ou de Mahler que celle de Debussy ou de Ravel.5

Le Conservatoire de Montréal était l'école de Musique la plus importante de la province du Québec et c'était elle qui fournissait les meilleurs instrumentistes. L'enseignement du chant et des instruments y était de qualité. Celui de l'écriture musicale n'était pas suffisamment suivi par les élèves qui se destinaient à la composition.

N'ayant pas de tradition dans le domaine de la création musicale, livrés à eux-mêmes, ils ne comprenaient pas la nécessité de s'astreindre à la discipline du contrepoint et de la fugue.

Telle était la situation de la musique et du Conservatoire de Montréal à mon arrivée au Québec, en 1971.

Je pris la résolution d'attirer l'attention de mes élèves sur l'importance du contrepoint en tant que discipline musicale et celle de la fugue en tant que base d'un discours musical cohérent. En même temps, je rédigeais un plan de réforme des classes d'écriture suivi d'un organigramme que je soumis à mes collègues et aux autorités compétentes. Enfin, j'invitai mes élèves à se diriger vers une musique nationale, leur expliquant qu'elle ne pouvait que concourir à trouver ou à développer leur identité culturelle allant ainsi de pair avec la libération de leur propre pays.

Mes propos ne tardèrent pas à être entendus. Les élèves vinrent en plus grand nombre dans les classes d'écriture. Depuis, deux d'entre eux sont entrés au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et y ont remporté des premiers prix. D'autre part, certains comprirent parfaitement l'intérêt qu'il y avait à créer une musique nationale en accord avec les idées de liberté qui animaient le Québec.

J'ai la conviction qu'à moyen terme, ces nouvelles orientations porteront leur fruit et suis persuadé que mon enseignement se perpétuera au Québec.

J'effectuai des voyages aux Etats-Unis, au Mexique, et ne suis pas prêt d'oublier mes séjours à Mexico et à New York. Les musées et les soirées au Lincoln Center avec la compagnie de ballet de Balanchine m'enthousiasmèrent.

Si je n'ai pas aimé " l'Américan way of life ", j'ai apprécié les qualités du peuple américain, particulièrement celles de la femme américaine, courageuse et dynamique. Il n'y a pas autant de castes, de cloisonnements sociaux, de préjugés que dans notre vieille Europe. La vie matérielle y est aussi plus facile. Par contre, la ségrégation raciale demeure vivace.

Ce long séjour en Amérique du Nord a été enrichissant pour moi et a modifié certains de mes comportements. Il m'a permis aussi de trouver au Canada des amis et des connaissances ainsi que des élèves attentifs et charmants, discutant librement avec moi.

Retour en France, en juin 1976

À mon retour en France, en juin 1976, je fus impressionné par les changements qui y étaient survenus pendant mon absence. J'y constatais une forte régression morale et un laxisme presque partout présent, une absence de responsabilité collective et de sens civique: un individualisme outrancier et suicidaire y régnaient.

Conclusion

Comment conclure ?

De ma longue enfance qui m'a profondément marqué et pendant laquelle je me suis cherché, j'ai gardé l'amour de la nature et le goût de la vie simple et tranquille.

Pendant mes études musicales, j'ai cherché à acquérir une vraie et solide formation et non à collectionner des récompenses. Pour cela, j'ai recherché les conseils de musiciens authentiques : Olivier Messiaen, Charles Koechlin, Charles Münch, Roger Désormière, et quelques autres. Esprit curieux, j'ai étudié les différents moyens d'expression qui se sont présentés à moi et j'ai procédé ensuite à un choix.

Je reste un musicien profondément attaché à la tonalité malgré les oeuvres que j'ai écrites entre 1946 et 1951 qui utilisent en partie la méthode de composition d'Arnold Schönberg.

J'appartiens à une génération qui a subi la Guerre, l'Occupation et a vécu la Libération. De sérieux mais insouciant que j'étais, je suis devenu un homme responsable avec un idéal auquel je suis resté fidèle : le Socialisme Démocratique.

Il n'est pas encore né !6

D'autre part, tout en y gardant des amis que j'estime et auxquels je suis resté fidèle, je me suis écarté d'une société avec laquelle je me sens en profond désaccord et j'ai toujours regretté de n'avoir pu servir une communauté humaine dont j'aurais partagé les idées de progrès comme ont pu le faire un Monteverdi, un Lully ou un Jean-Sébastien Bach.

Cette attitude intransigeante eut pour conséquence un certain isolement dont je souffris parfois mais qui, en définitive, me fut bénéfique.

À coup sûr, la fin de ce siècle sera décisive. Ou bien les hommes continueront à se menacer, à s'entre-tuer, ou bien ils comprendront qu'ils doivent s'accepter tels qu'ils sont, s'entraider, se comprendre et s'aimer. S'il en était ainsi, le XXIe siècle pourrait être un grand siècle.

Jean-Louis Martinet (signature)
Été 1982
Jean-Louis Martinet


© Musica et Memoria

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1) Jean-Louis Martinet est né à Sainte-Bazeille, village de près de 3000 âmes, déjà occupé à l'époque mérovingienne. D'après une légende, au IIe siècle Bazella s'étant convertie à la religion chrétienne fut décapitée par son propre père, le proconsul romain Castillius, au lieu-dit Neufons. Sa tête rebondissant à neuf reprises fit jaillir du sol neuf fontaines. Une chapelle, remaniée au 18e siècle, a été édifiée au moyen âge sur le site présumé afin de rappeler le martyre de Sainte-Bazeille. [note D.H.M.] [ Retour ]

2) C'est à ce moment-là qu'eurent lieu les premières auditions de quelques unes des ses oeuvres : Les Petites Liturgies, Les Visions de l'Amen, Les Poèmes pour MI. [ Retour ]

3) Si je devais me servir de figures géométriques pour les définir, je dirais que la musique d'Olivier Messiaen trace des cercles alors que la mienne trace des lignes droites. [ Retour ]

4) Je tiens à préciser, cependant, que, malgré les nombreuses sollicitations de part et d'autre, voulant préserver ma liberté de pensée toute entière, j'ai toujours refusé d'appartenir à un parti politique. Je me suis engagé uniquement mais totalement dans mon oeuvre. [ Retour ]

5) Maintenant, la situation a évolué depuis la venue du chef d'orchestre Charles Dutoit. [ Retour ]

6) Je ne puis considérer, en effet, les pays de l'Est de l'Europe comme étant véritablement socialistes : ils n'ont que des structures socialistes souvent rudimentaires. Le Socialisme démocratique est une promotion de l'individu qui doit se faire d'abord dans les esprits : nous en sommes encore loin. Cependant, je garde intacte une admiration profonde et indéfectible pour la Révolution d'octobre 1917 et son incomparable animateur Lénine. Elle restera probablement comme l'événement le plus considérable de ce siècle, d'où l'enthousiasme et l'espoir qu'elle a suscités. Elle est entrée non seulement dans l'Histoire, mais aussi dans la légende. Le peuple russe, dans l'état misérable où il était à ce moment-là, ne pouvait mener à terme cette Révolution, c'est-à-dire instaurer un authentique socialisme démocratique. S'il en avait été ainsi, il ne serait pas déraisonnable de penser qu'aujourd'hui serait réalisée de l'Atlantique à l'Oural, l'Europe, la grande Europe socialiste et démocratique, la seule qui pourrait rivaliser avec les grandes puissances de demain. [ Retour ]


Jean-Louis Martinet est décédé en région parisienne le 20 décembre 2010, à l'âge de 98 ans.
Il a été incinéré dans la plus stricte intimité le 4 janvier 2011 au cimetière du Père-Lachaise, à Paris.

L'oeuvre de Jean-Louis Martinet est déposée à la Bibliothèque Nationale, département de la musique.


LISTE CHRONOLOGIQUE DE MES ŒUVRES
ARRÊTÉE AU 1er JANVIER 1986

 

1. PRÉLUDE ET FUGUE EN UT pour 2 pianos (1942) (Heugel, 1949, version révisée en 1965)

2. TROIS MÉLODIES pour voix de femme et piano (1943)

1 - La ville heureuse (Louis Even)
2 - Ballade pour prier Notre Dame (François Villon)
3 - La chapelle (Loys Masson)

3. ORPHÉE (1944-45) (Heugel, 1950, nouvelle version en 1965) Poème symphonique en 3 parties

1 - Orphée devant Eurydice
2 - La Descente aux Enfers
3 - La Mort d'Orphée

4. VARIATIONS POUR QUATUOR À CORDES (1946) (Heugel, 1950)

5. LA TRILOGIE DES PROMÉTHÉES (1947) (Heugel, 1952, nouvelle version en 1975) Esquisses pour un Mimodrame

1 - Prométhée enchaîné
2 - Prométhée délivré
3 - Prométhée porte-feu

5. bis PROMÉTHÉE (1947) (nouvelle version en 1965) Fragments symphoniques

6. SIX CHANTS POUR CHOEUR ET ORCHESTRE (1948) sur des poèmes de René Char (Version révisée en 1967)

1 - Sur une route de lavance et de vin
2 - Le peuple des prés m'enchante
3 - Mon amour à la robe de phare bleu
4 - Passe
5 - Étoiles du mois mai
6 - L'Été et notre amour étions d'un seul tenant

7. ÉPISODES (1949-50) (nouvelle version en 1967)
Cantate pour choeur, orchestre et basse solo
Textes de Walt Whitman, Maïakovski, Pablo Neruda et Guillevic

8. TROIS POÈMES DE RENÉ CHAR (1950; Heugel, 1951) pour voix de femme et piano

1 - Congé au vent
2 - O Grèce
3 - Le Thor

9. PIÈCE POUR PIANO (1950)

10. SEPT POÈMES DE RENÉ CHAR (1951-52; Heugel, 1955) pour quatuor vocal et orchestre

1 - Réfractaires, mes camarades
2 - La Murmurée
3 - L'Amoureuse en secret
4 - Fenaison
5 - Novembre de brumes
6 - Le Visage nuptial
7 - Tiens mes mains intendantes, ô Dévouée

11. TROIS TEXTES DU XVIème SIÈCLE (1952; Heugel, 1953) (version révisée pour choeur mixte sans accompagnement en 1966)

1 - Qui argent a (Jean de l'Espine du Pont-Alletz)
2 - Gordes, que ferons-nous ? (Olivier de Magny)
3 - O Empereurs, ô Rois, Seigneurs et Princes (Claude Colet de Rumilly en Champagne)

12. DEUX PIÈCES (1952) pour choeur mixte sans accompagnement

1 - Le peuple des prés (René Char)
2 - Dimanche à la campagne (Henri Michaux)

13. DEUX IMAGES POUR ORCHESTRE (1953-54) (nouvelle version en 1966)

1 - Plein air
2 - Joie

14. PIÈCE POUR CLARINETTE ET PIANO (1954; Billaudot, 1981)
(Concours du Conservatoire National Supérieur de Musique de
Paris 1981)

15. CHANTS DE FRANCE, Suite n° 1 (1955)
pour choeur mixte sans accompagnement

16. DIVERTISSEMENT PASTORAL (1955) (nouvelle version en 1966) pour piano et orchestre .

17. CHANTS DE FRANCE, Suite n° 3 (1956)
pour choeur mixte sans accompagnement

18. MOUVEMENT SYMPHONIQUE N° 1 (1957)
pour orchestre à cordes
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre à cordes.
Audio lecteur Windows Media Extrait 1 (MP3, 1 Mo)   Audio lecteur Windows Media Extrait 2 (MP3, 2,5 Mo)

19. LUTTES, Mouvement Symphonique n° 2 (1958-59) pour grand orchestre

20. ELSA (1959) Cantate pour choeur mixte sans accompagnement sur des poèmes de Louis Aragon

20. bis TROIS POÈMES DE LOUIS ARAGON (1959) pour choeur mixte sans accompagnement
(Extraits de la cantate ELSA)

1 - Un homme passe sous la fenêtre et chante
2 - Mon sombre amour d'orange amère
3 - Un jour, Elsa, mes vers

21. LES AMOURS (1959-60) Cantate pour choeur mixte sans accompagnement sur des poésies de Pierre de Ronsard

22. LES DOUZE (1961)
Complainte pour récitant, choeur et orchestre d'après le poème d'Alexandre Blok

23. SYMPHONIE " IN MEMORIAM " (1962-63)

1 - Un soir de Manifestation
2 - Épilogue

24. LE TRIOMPHE DE LA MORT (Paris 1967-Montréal 1973)
Symphonie dramatique

1 - Préambule funèbre
2 - Danse macabre (Combat de la Vie et de la Mort)
3 - Postlude

25. MUSIQUE FUNÈBRE POUR MA PATRIE EN TÉNÈBRES (1973-74)
(à la mémoire de Pablo Neruda)

26. TROIS CHANSONS (1975)
pour choeur mixte sans accompagnement sur des poèmes de François Monod

1 - Rondeau de la belle saison
2 - Villanelle d'un automne à Paris
3 - À mon amour, à mes amis

27. TRISTESSE, Ô MA PATRIE (1976)
Élégie pour alto ou violoncelle et orchestre

28. PATRIE (1976-77)
Mouvement symphonique n° 3 pour grand orchestre

29. FRANCE FLEURIE, REVIENS ! (1977-78)
Ode pour choeur de femmes et orchestre sur un poème de Pablo Neruda

30. CHANTS DE FRANCE, Suite n° 2 (1979)
pour choeur mixte sans accompagnement

31. SUR LE FLEUVE TCHOU (1981-82)
Cantate sur des poésies d'Extrême-Orient pour soprano, baryton, 2 harpes (ou 1 piano), alto et flûte-alto jouant la petite flûte

32. ÉTUDE DE CONCERT POUR HARPE SEULE
(Concours du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris 1984)

32. bis. La même transcrite pour piano par l'auteur sous le titre :
ÉTUDE POUR PIANO

33. PASSACAILLE POUR ORGUE (1984)

34. TIERCES ET SIXTES POUR CLARINETTE EN SI b et piano (1985)

35. OEUVRE INÉDITE

 

Illustrations musicales

LES DOUZE
Illustration musicale pour le poème d'Alexandre Blok

LE ROMAN DE RENARD
Illustration musicale du Roman de Renard

 

Orchestration

SUITE OPUS 14 DE ALBERT ROUSSEL
1. Prélude, 2. Sicilienne, 3. Bourrée, 4. Ronde

Ouvrage didactique

ESSAI SUR LA TONALITÉ MODERNE (1981)

 
 

OEUVRES AYANT CHANGÉ DE TITRE À LA SUITE DE LA RÉVISION
DE NOS OEUVRES COMMENCÉE EN 1965

Titres définitifs Titres antérieurs à la révision
DEUX IMAGES POUR ORCHESTRE:
1. Plein air      2. Joies
TROIS MOUVEMENTS SYMPHONIQUES
DIVERTISSEMENT PASTORAL pour piano et orchestre MOUVEMENT SYMPHONIQUE N° 4 pour piano et orchestre
MOUVEMENT SYMPHONIQUE N° 1 pour orchestre à cordes MOUVEMENT SYMPHONIQUE N° 5 pour orchestre à cordes
« LUTTES » MOUVEMENT SYMPHONIQUE N°2 pour grand orchestre MOUVEMENT SYMPHONIQUE N° 6 pour grand orchestre
 

N.B. Exception faite de quelques chants populaires que j'ai pu harmoniser et dont je n'ai pas une exacte souvenance, toutes les oeuvres écrites avant le 1er janvier 1986, qui ne sont pas mentionnées dans ce catalogue, ne doivent pas être prises en considération. Je souhaiterais qu'elles soient détruites.

En outre, les " Illustrations musicales " ne pourront être entendues qu'avec le texte littéraire qui les a suscitées et non comme " Suites symphoniques ".



N.D.L.R. On trouvera un intéressant texte sur Jean-Louis Martinet dans l'encyclopédie de La Pléiade, pages 1180 à 1183.



Martinet - Nigg - CD ORTF/Barclay 995 030

Recto et verso, disque 33 tours, Inédits de l'ORTF/Barclay 995 030
avec la dédicace "À mon élève Michel Baron, en souvenir de notre rencontre à Montréal, 1973, J-L Martinet"

( coll. Michel Baron  ) DR

Martinet - Nigg - CD ORTF/Barclay 995 030




Réédition en mars 2014

La cantate Les Amours
de Jean-Louis Martinet


Ce chef d'œuvre a capella est malheureusement méconnu et le présent enregistrement est en fait une première mondiale : il s'agit du repiquage d'un disque vinyle produit par le Service International de Radio-Canada en 1976, alors que Jean-Jouis Martinet était professeur d'écriture et d'orchestration, invité par le Conservatoire de Musique de Montréal. Jean-François Sénart, alors élève du compositeur, était également directeur de l'Ensemble Vocal de Radio-Canada, regroupant une vingtaine de chanteurs professionnels avec lesquels il a réalisé, de 1973 à 1982, pour la radio FM, 129 programmes dédiés à la polyphonie occidentale, donné plusieurs concerts radiodiffusés et procédé à trois enregistrements sur disques pour le Service International de Radio-Canada.




Pour se procurer cet enregistrement par correspondance:

http://www.voiceoflyrics.com/

info@voiceoflyrics.com


Le CD est disponible sur de le site
www.voiceoflyrics.com
au prix de 12€ plus frais de port.
Il est également possible d’adresser un chèque de 15,50€
à Media Sound Art,
2334 chemin des Garrigues, 13840 Rognes.









 


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