Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación puede presentarse también el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones (ver más adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)

Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.

El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audición interior (audición mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.

La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación con la realidad musical. La elección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene interés desde el punto de vista musical. Se utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo un llamamiento a la construcción de las marchas armónicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos más largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeño menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término musical especifico para no perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta disminuída. Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

 

FALSAS RELACIONES

Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.

Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las modulaciones)

Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación. Además:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el momento.

Falsa relación de tritono

Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el soprano :

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :

Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que un juicio absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir más que, lo más frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

 

Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromáticos :

Falsa relación con las séptimas de dominante

La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con tanta más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación después de un intervalo característico, como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):

Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico

La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relación desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :