" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado 5, a veces 3).

Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:

Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que según la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido duplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS

Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.
Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedido del VI, o incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que la sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce el carácter conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta consideración será una regla en los casos de acordes de séptima o de novena).

Cadencia rota

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los antiguos modos plagales.
Descripción  : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de puntuación :

Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuación.

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical no merece realmente la clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.

Cadencia evitada

Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesión de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.

 

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.

Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse a los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

 TÉCNICA DE BASE

Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes.

• El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
  

  En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los más pequeños movimientos posibles.

• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.
  

  En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho después del paso precedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos conjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, ¡y evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al bajo!

2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tónica y la dominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.

 

Marchas armónicas

Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada elemento no está compuesto más que por dos acordes:

Observaciones :

• en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,
  
• en cada elemento el tenor se mantiene,
  
• las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
  
• la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.

Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio.

Supresión de la quinta

Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).

 

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

 Método general

1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.

2) Búsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción después de haber construido el resto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.

5) El resto del trabajo

Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas como las otras.

Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero también en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin fundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía clásica.

Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subtítulo "falsa relación de trítono".

¡Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su beneplácito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composición electroacústica.

2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si la audición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna música interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo compás un catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de "posibilidades correctas".

Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para construir un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rápido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.

Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenan bien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una excursión opcional hacia el II o el VI.

Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,
y no como listas suficientes para todo estudiante.