Moduler ne signifie pas changer de mode, mais changer de ton. Au cours d'une modulation, le changement de mode peut aussi se présenter, mais pas systématiquement. On change de ton en introduisant des notes modulantes qui font partie de la nouvelle tonalité et ne font plus partie l'ancienne.

Voici deux exemples simples: pour moduler au ton de la dominante on introduit la nouvelle sensible. Pour moduler une quinte plus bas, la nouvelle sensible ne suffit pas vraiment (puisque cette note fait déjà partie de la première tonalité): il faut faire entendre la nouvelle sous-dominante.

Basses chiffrées données

Lorsque l'auteur de la basse donnée quitte le ton de l'armature, il fait précéder les chiffrages par les altérations nécessaires (ou il indique l'altération seule si elle concerne la tierce). Par conséquent, les changements de tonalité sont explicitement indiqués dans les chiffrages. Les facultés d'observation et d'analyse sont les seules nécessaires mais il vaut mieux s'efforcer d'entendre ce qu'on lit. On déterminera ainsi la construction tonale de l'exercice et on le réalisera comme à l'ordinaire, en surveillant la correction des chromatismes qui peuvent se présenter lors des modulations (voir plus loin).

Chants donnés (et basses non chiffrées)

Les modulations ne sont pas forcément "visibles" au simple examen superficiel du texte: les notes modulantes ne font pas toujours partie du texte donné, à plus forte raison au moment précis de l'entrée dans le nouveau ton.

Le travail d'imagination auditive est alors déterminant: c'est la découverte par audition intérieure (audition mentale) des notes modulantes (soit à la basse soit dans des parties intermédiaires) qui va révéler les nouvelles tonalités et permettre une harmonisation musicalement satisfaisante.

L'audition intérieure est le seul moyen sûr de s'en sortir. La logique et le calcul peuvent amener plusieurs solutions possibles seulement du point de vue théorique, mais sans rapport avec la réalité musicale. Les choix de modulations intéressantes ne peuvent se faire que par les facultés d'audition et d'instinct musical (quitte à vérifier ensuite, si on veut, que la solution envisagée se présente bien selon une succession logique).

C'est cette activité auditive intérieure qu'il faut développer (normalement, le cours de dictée à trois voix l'a déjà fait), et non la logique, qui ne mène à rien à longue échéance et n'a pas d'intérêt du point de vue musical. On utilisera mieux la logique dans les exercices spécifiques faisant appel à la construction de marches harmoniques.

Basses données : il faut commencer à prendre de la vitesse et de l'assurance pour s'attaquer à des textes plus longs. Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 2a, exercices 91 et suivants. Quelques préférences : le petit menuet 93. Le 94 fera sans doute découvrir pour la première fois une astuce à organiser avec le début et le a Tempo (je n'emploie pas le terme musical spécifique pour ne pas nuire à la recherche!).
Notes concernant des coquilles : basse 97, mesure 3 et 4^e temps, il s'agit bien d'une quinte diminuée. Basse 98, ligne 3, mesure 3, temps 3 et 4 : le chiffrage est 5 suivi de —— .
Chants donnés : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 2a, exercices 111 et suivants. Préférence personnelle pour le 113 et le 114. Le 121 et les suivants font chercher, pour être réalisé de manière élégante et réussie.

 

Fausses relations

On appelle fausse relation une succession de deux notes produisant un effet gauche lorsqu'elles sont placées dans des parties différentes. Le plus souvent, il s'agit de notes qui auraient pu (si elles avaient été dans la même voix) produire un mouvement chromatique.

Fausse relation lors de mouvements chromatiques (par exemple lors de modulations)

Si une modulation est amenée par des enchaînements qui impliquent la possibilité d'un mouvement chromatique, il faut écrire ce mouvement chromatique dans une seule voix (au lieu de le répartir entre deux voix) sous peine de faire entendre une fausse relation. De plus:

1) Il faut éviter de doubler la note qui va être altérée. Ce n'est pas toujours possible, et souvent l'usage veut qu'elle soit doublée. Dans ce cas, on quitte sa doublure par mouvement contraire:

2) Inversement il faut éviter de doubler la note nouvellement altérée. Si ce n'est pas possible, ou si l'usage veut que ce soit une note à doubler, il faut arriver à l'octave par mouvement contraire:

Contrairement aux autres chapitres de cet ouvrage, chapitres conçus pour être utilisés dans leur ordre progressif, il a semblé plus pratique de regrouper divers exemples de fausses relations qu'on pourra rencontrer à diverses étapes des études. L'étudiant curieux pourra consulter d'abord sommairement ce qui suit, pour y revenir plus attentivement le moment venu.

Fausse relation de triton

Les traités interdisent la fausse relation de triton dans l'enchaînement V IV, lorsque la sensible est au soprano :

Par contre les mêmes traités ne trouvent rien à redire à la même fausse relation entre basse et soprano située dans l'enchaînement courant IV V :

C'est que l'interdiction dans le sens V IV est plus une préoccupation de style qu'un jugement absolu. Lorsque nous avons étudié les accords de quinte, nous avons préféré souligner que l'enchaînement V IV ne peut guère amener, le plus souvent, qu'un retour à V, ou une cadence plagale vers I .

 

Autres fausses relations usuelles

Fausse relation dans la sixte napolitaine

Dans l'exemple de gauche, la fausse relation existe et est admise. L'exemple de droite convient lorsque la basse reste en place pour amener un accord de triton (+4), et on double alors la sixte: l'une des sixtes monte, l'autre descend, conformément à la règle des doublures lors des mouvements chromatiques :

Fausse relation avec les septièmes de dominante

La fausse relation est usuelle et admise avec les 7^e de dominante et leurs renversements, à plus forte raison lorsque la basse annonce une modulation à la suite d'un intervalle caractéristique, comme par exemple une quarte diminuée (exemple de droite):

Fausse relation entre les deux formes du mode mineur mélodique

La simultanéité des gammes mineures mélodiques ascendante et descendante, loin de produire une fausse relation désagréable, donne un effet très naturel (à réviser lorsqu'on abordera les 9^e de dominante) :