" On n'apprend rien quand on veut tout apprendre à la fois. " Cette affirmation est de George Sand, pourtant réputée pour ne pas avoir été une femme conservatrice... Un cours d'écriture destiné à atteindre des objectifs concrets et pratiques doit procéder du plus simple au plus complexe. Jusqu'à ce que toutes les règles de base soient bien assimilées on se limitera, pour commencer, à l'accord parfait de quinte (juste) en position fondamentale (chiffré 5, parfois 3).

Cependant, lorsque les exercices sont construits uniquement sur l'accord de quinte on ne répète pas inutilement le chiffrage sous chaque accord, mais uniquement dans les cas particuliers :

Chiffrages

En mineur, pour indiquer la présence de l'altération de la sensible dans l'accord du V^e degré, ou de manière générale pour indiquer que la tierce doit être altérée autrement que selon l'armature, on a coutume de chiffrer simplement avec un dièse ou un bécarre (le 3 est sous-entendu). Le chiffre 3, seul, signifie que l'auteur suggère de supprimer la quinte : dans ce cas on triple la fondamentale, bien qu'il ne soit pas interdit de doubler la tierce si elle n'est pas sensible.

Les cadences

Une bonne manière de se familiariser avec les enchaînements d'accords est de les observer dans les cadences. Les cadences sont des enchaînements de degrés (ou : fonctions harmoniques) bien spécifiques, qui ponctuent la phrase musicale de manière plus ou moins suspensive ou conclusive.

Les définitions qui suivent sont en vigueur dans toutes les institutions musicales sérieuses et sont bien entendu conformes aux ouvrages théoriques de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, et bien d'autres. Quelques rares cours ou manuels isolés propagent des confusions très regrettables sans citer de références.

Demi-cadence

Autres appellations : repos à la dominante, arrivée sur la dominante.
Description : V^e degré en évidence, à l'état fondamental. Caractère suspensif.
Précédée de : le plus souvent IV ou II, état fondamental ou premier renversement. Parfois précédée de VI, ou même de I.

Cadence parfaite

Description : succession V - I à l'état fondamental. Caractère conclusif. Il n'est pas nécessaire que la succession sensible-tonique soit au soprano (les cadences sont des fonctions harmoniques, et non mélodiques) encore que cela renforce le caractère conclusif.
Précédée de : le plus souvent IV ou II, état fondamental ou premier renversement. Parfois précédée de VI, rarement III. Enfin, le degré I n'est pas impossible, mais peu adroit.

On remarquera que, conséquence du choix du soprano, le dernier accord ci-dessus à droite est incomplet. Retenons qu'en principe en harmonie scolaire on préfère supprimer la quinte que de supprimer la tierce (d'ailleurs, cette considération sera une règle dans le cas des accords de septième et de neuvième).

Cadence rompue

Description : succession V - VI à l'état fondamental. Caractère suspensif. Aucun soprano obligé, bien que sensible-tonique soit du meilleur effet.
Précédée de : comme la demi-cadence et la cadence parfaite.

Cadence plagale

Autre appellation : cadence d'église (comme sur un Amen). Son nom est une allusion aux anciens modes plagaux.
Description  : succession IV - I à l'état fondamental. Caractère très conclusif.
Précédée de : le plus souvent VI (état fondamental) ou I (état fondamental ou sixte). Succède volontiers à la cadence rompue ou à la cadence parfaite, renforçant son caractère conclusif.

Pour mémoire seulement, ces cadences n'ayant pas un caractère franc de ponctuation :

Cadences imparfaites
Toutes les cadences peuvent être qualifiées d'imparfaites lorsqu'au moins un des accords n'est pas à l'état fondamental. Elles perdent alors presque totalement leur efficacité de ponctuation.

Description : l'appellation "cadence imparfaite" désigne le plus souvent la succession V - I (fonctions de la cadence parfaite) mais avec au moins l'un des deux accords à l'état de renversement. Caractère affirmatif mais pas de véritable rôle de ponctuation. Pour cette raison, dans le cadre du discours musical elle ne mérite pas réellement la classification de "cadence".
Précédée de : rien de systématique. S'utilise comme un élément ordinaire du discours.

Cadence évitée

Description : construite comme une cadence parfaite, mais le I^er degré devient à son tour 7^e de dominante (pour moduler à la sous-dominante). Certains auteurs la décrivent comme la succession d'une demi-cadence et d'un accord modulant (beaucoup d'éventualités peuvent se présenter). Caractère rappelant l'effet de la cadence rompue, mais modulatoire.
Précédée de : rien de systématique. Plutôt qu'une cadence à fonction de ponctuation, on peut la considérer comme une manière de moduler, parmi bien d'autres, en quittant la tonalité par son V^e degré.

 

Les premières basses données

Les exercices préliminaires porteront sur les principales sortes de cadences.

Dès que les exercices seront plus longs, il pourra être utile de chiffrer (en chiffres romains) les degrés sous chaque note de basse. Mais on peut aussi se limiter aux degrés les plus importants: la dominante (V) qui comporte la sensible à mouvement obligé, et la cadence rompue (V-VI).

 La technique de base

Lors de vos premiers pas, vous allez avoir l'impression d'être "programmé(e)s". C'est provisoire. Ce qui suit est destiné à vous éviter de perdre un temps précieux et correspond simplement à mettre un pied devant l'autre avant d'apprendre à danser:

1) Repérer les notes communes dans chaque enchaînement de 2 accords. Il peut se présenter trois cas:

• La basse fait un intervalle de tierce ou de sixte : 2 notes communes entre les deux accords.

• La basse fait un intervalle de 4te ou de 5te : 1 note commune.
  

  Dans les deux cas précédents, laissez la note commune (plus rarement les deux notes communes) dans la même voix. Écrivez les autres voix ensuite, en cherchant les plus petits mouvements possibles.

• La basse fait un intervalle de seconde : aucune note commune.
  

  Dans ce cas, faites évoluer les 3 voix supérieures par mouvement contraire de la basse, tout en recherchant les plus petits intervalles possibles.

2) Effectuez la doublure de la fondamentale, qui est la doublure habituelle des accords de 3 sons à l'état fondamental. Souvent, c'est déjà fait lors de la démarche précédente.

3) Écrivez le reste, en recherchant les intervalles les plus discrets possibles.

Note: c'est seulement lorsqu'on s'écarte de cette technique de base qu'il y a lieu de se préoccuper des règles de quintes et octaves parallèles ou des quintes et octaves directes! Lorsque vous aurez acquis rapidité et réflexes, vous pourrez vous écarter de cette technique de base pour rechercher un soprano plus expressif (et un peu moins conjoint).

Doublures inhabituelles

Ce n'est pas une faute de faire une doublure inhabituelle, mais il faut en être conscient, avoir une raison particulière et surveiller doublement le contexte, car cela peut générer des fautes.

Cependant, on est presque toujours obligé de respecter certaines doublures moins habituelles:

1. Enchaînement V-VI (cadence rompue) : on est presque toujours obligé de doubler la tierce dans l'accord du VI^e degré, et évidemment la voix effectuant le mouvement sensible-tonique n'est pas en sens contraire de la basse!

2. De manière générale, il est souvent meilleur de doubler la tierce dans les accords des VI^e et III^e degrés : il s'agit justement de notes importantes dans la tonalité, respectivement la tonique et la dominante, qu'il est bon de renforcer.

Exercice préliminaire

Réalisez le ténor et l'alto manquants dans la succession de cadences ci-dessous. Pour vous aider, référez vous aux exemples de dispositions de cadences, dans les pages précédentes.

 

Marches harmoniques

On appelle marche harmonique une succession d'enchaînements se reproduisant plusieurs fois avec chaque fois un décalage d'un ou plusieurs degrés dans l'échelle tonale. Voici un exemple d'une marche harmonique, très simple, mais très importante à connaître et mettre en oeuvre lorsque c'est nécessaire. Chaque élément n'est composé que de deux accords:

Observations :

• dans chaque élément, la basse progresse par sauts de quartes,
  
• dans chaque élément, le ténor reste en place,
  
• les deux voix supérieures progressent en tierces parallèles,
  
• la sensible à l'alto peut descendre conjointement (mesures 2-3).

Accessoirement, on remarquera que dans ce texte en do les quintes directes entre parties extrêmes aboutissent naturellement par demi-ton au soprano sur les accords des III^e et VI^e degrés, et par ton entier sur ceux des I^er et V^e degrés, ce qui justifie grandement la simplification des règles telles que plusieurs pédagogues les enseignent aujourd'hui.

Les marches harmoniques peuvent être non modulantes ou modulantes. C'est au cours de l'étude des modulations qu'on en rencontrera des exemples complexes. Il ne faut pas négliger leur étude et, en règle générale, lorsqu'on décèle une marche dans un exercice, basse ou chant, il faut la traiter comme telle avec la meilleure réalisation possible. Y renoncer signifierait trouver deux ou plusieurs solutions toutes aussi bonnes pour harmoniser chaque élément de la marche, ce qui d'une part est irréaliste, d'autre part nuit à l'unité de l'exercice.

Suppression de la quinte

Il peut arriver qu'on soit obligé de supprimer la quinte d'un accord, plutôt que la tierce, si on ne parvient pas à écrire l'accord complet. Dans ce cas, le chiffrage convenu de l'accord est: 3. Cela se présente parfois lors de cadences parfaites, quand le soprano termine en descendant conjointement sur la tonique (voir le dernier exemple des cadences parfaites).

 

Les premiers chants donnés

 Méthode générale

1) Prendre tout le temps nécessaire pour lire, solfier et chanter le chant donné, avant de commencer à se poser des questions à son sujet. Cette prise de contact est un défrichage important et peut vous faire découvrir sans effort des choix de construction décisifs. Cela peut représenter le tiers du travail.

2) Recherche des cadences

Le chant donné comporte souvent vers son milieu un arrêt suspensif, ou repos à la dominante (demi-cadence). Il se termine probablement par une cadence parfaite préparée par les degrés IV, II ou VI. La cadence plagale peut succéder à la cadence parfaite, ou peut parfois conclure seule le texte donné. Commencer par déterminer la construction en plaçant les bonnes fonctions de basse à ces endroits-clés.

3) Bien amener les cadences

Le stade suivant, le plus sûr, est souvent de prendre les décisions pour les quelques notes qui précèdent immédiatement les cadences. Lorsqu'il y a plusieurs choix, prenez-les en note car une solution semblant un second choix maintenant pourra s'avérer plus tard un meilleur choix après avoir construit le reste.

Dans le mode mineur, se rappeler que la note sensible ne peut être harmonisée que par l'accord du V^e degré (en majeur, le III^e degré peut être une option).

4) Bien affirmer la tonalité

Ensuite on peut travailler le début. Ne pas craindre d'employer souvent les accords parfaits placés sur les notes tonales (I, IV, V) qui contribuent à bien définir la tonalité. Si on constate une trop grande tendance à employer V-I, garder en mémoire que la cadence rompue (V-VI) remplace souvent avantageusement la cadence parfaite dans le courant du discours.

5) Le restant du travail

C'est presque toujours cette partie qui est la moins évidente. C'est souvent là où l'on peut rencontrer diverses possibilités d'harmonisation à peu près aussi convenables les unes que les autres.

Accords à éviter

C'est l'instinct musical qui doit être le premier guide pour choisir les bons accords, et non le raisonnement, qui ne mènera strictement à rien dès que les textes se développeront en musicalité mais aussi en complexité.

Pour le moment, il est prématuré d'utiliser le VII^e degré (accord de quinte diminuée) dans les deux modes. C'est en fait une fonction de septième de dominante sans fondamentale.

En mineur, le III^e degré est augmenté et impropre à des exercices simples d'harmonie classique.

Les puristes pourront consulter aussi le chapitre Modulations et fausses relations, au sous-titre "fausse relation de triton".

Rappel !

Les étudiants qui seraient étonnés de faire, en mode mineur, des gaucheries répétitives telles que l'emploi d'accords diminués ou augmentés, ou des mouvements mélodiques en rafales de secondes augmentées moyen-orientales, démontrent deux choses :

1. Ils n'ont pas la capacité d'entendre ce qu'ils écrivent et de plus ne font pas l'effort de se développer dans ce sens. Ils font chaque fois la découverte auditive de leurs tâtonnements et s'empressent d'y accoler leur jugement musical, mais ce n'est pas un bagage suffisant pour se lancer immédiatement dans la composition électroacoustique.

2. Ils refont la preuve que connaître intellectuellement une liste de règles ne sert à rien si l'audition n'est pas le premier garde-fou. Aucune musique intéressante n'a été écrite en vérifiant intellectuellement à chaque nouvelle mesure un catalogue complet de règles ou même un catalogue de "possibilités correctes".

Enchaînements fréquents

Ne pas trop craindre les répétitions, ou quelques lourdeurs, au tout début des études. Nous n'avons pour le moment qu'une seule sorte de brique pour bâtir un mur: un seul accord, et en position fondamentale ! Si vous trouvez anormal de ne pas déjà écrire comme Mozart après trois semaines de cours, revenez vite sur terre : il vous reste quelques petites découvertes à faire.

Les degrés portés par les notes tonales (parfois appelés degrés forts ou bons degrés) s'enchaînent volontiers entre eux.

Les degrés correspondant aux notes modales III et VI (parfois appelés degrés faibles) s'enchaînent également bien entre eux.

Les étudiants imbibés de musique commerciale se montrent très friands de l'enchaînement V-IV, qui devient un tic. Notez que ces deux accords consécutifs ne débouchent bien, en général, que sur I (cadence plagale) ou sur un retour rapide à V, après une excursion optionnelle vers II ou VI. Notez aussi qu'après V, on oublie trop souvent d'envisager la possibilité de VI (cadence rompue), moins lourd que I (cadence parfaite).

Précisons une fois pour toutes que ces suggestions d'exercices sont à considérer comme des premiers choix,
et non pas comme des listes de travaux suffisants pour tout étudiant:

Basses données : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 1a. On peut commencer par des exercices en majeur tels que les numéros 1, 3, 4 (celui-là demande un premier effort d'initiative dans les deux dernières mesures), et 6. En mineur : 2, 5, 7, 9 (point commun : prendre garde de ne pas construire un soprano monotone dans la deuxième moitié).
Chants donnés : l'expérience semble montrer qu'on peut brûler sans grand dommage (au moins à courte échéance) l'étape des chants donnés avec les accords parfaits à l'état fondamental seuls, pour les aborder plus tard avec l'étude du premier renversement (accord de sixte). Sans contrainte de temps, ce ne serait tout de même pas mon choix pédagogique. Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 1a. D'abord quelques uns en majeur : 16, 18, 19, 21, puis en mineur : 17, 20, 22.

POUR TRAVAILLER ET CORRIGER VOUS-MÊME VOS EXERCICES D'HARMONIE

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