"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."
Franco de Cologne
"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los límites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz que Strawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí, sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).
"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le acompañen no molestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."
Arthur Honegger
"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígenes, que son vocales; donde las líneas que cantan y que permiten, por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente permanecen la línea y la arquitectura; el resto no es más que un vestido pasajero que cambia en cada época."
Georges Migot
"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que la melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de toda escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."
Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.
El espíritu del contrapunto
Estudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda de la perfección tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según la cronología natural del aprendizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como referencia. Esta directiva no está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por Marcel Dupré:
"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."
Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este estudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de conducta elaborada después de la observación de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical. Generaciones de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el plano técnico, donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos buscados, exige, al contrario, a estos. Añadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice diciéndose que son infinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilización de las reglas autorizada "en los casos difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente concedores de su materia.
Los ejercicios
Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán, italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto según los principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimelódicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica. Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta melodía, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : síncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito pudiera creer es posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.
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