Reglas comunes a las cinco especies

 

Modos

Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una única modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es un juego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, se recomienda evitar la facilona yustaposición al modo mayor entrando por el IIIer. grado.

Dificultades particulares al modo menor

Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes líneas de conducta siguientes :

• Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, § 34) pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomada como nota de paso.

• Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch § 57 B), o también emplear el modo menor melódico ascendente.

• En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más que en un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, § 34).

• La subtónica no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico ascendente no puede sevir de nota armónica más que si está incluido en un movimiento conjunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modos gregorianos

En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :

- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de "refrescamiento", en particular cuando se trabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.

 

Reglas melódicas

Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, que no permiten el si bemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.

Intervalos melódicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos siguientes :

Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa

Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene la melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la única tolerancia de una bordadura en el mismo sentido, en los casos difíciles.

Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:

Séptimas y novenas en 3 notas: las séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas, redondas).

Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por razones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.

Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debería ser empleada. Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recorrida en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).

Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor movimiento disjunto en el momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto casi siempre soso.

Último compás

En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.

Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.

 

Reglas armónicas

Una armonía por compás

Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.

En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas extrañas, pero solo con esta condición.

No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.

El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en posición fundamental.

El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversión de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de ello).

Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.

Notas extrañas

La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).

Octavas, quintas y unísonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, § 39).

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de las dos extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía precedente.

Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45, nota 2).

NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institución donde se desearía continuar estudios avanzados.

La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento directo son más bien raras.

Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.

Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).

Unísonos

El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, § 53).

El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al tono).

Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta regla en la especie de síncopas (Bitsch, § 40, notas página 24).

Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo §).

Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.

Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:

- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente melódica o incluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armonía elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.

Cruzamientos

Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico. Los puntos de intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.

Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente oportunos y bien justificados armónicamente.

El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el último compás.

---

Desamarre versión cuadros	Desamarre versión sin cuadros
Menú de la versión sin cuadros
1 - Prefacio	11 - Cuatro partes: especies 1 2 3 4
2 - El espíritu del contrapunto	12 - Pequeñas mezclas
3 - El trabajo	13 - Grandes mezclas
4 - Reglas comunes	14 - Florido
5 - Cantos dados (C.D.)	15 - Cinco partes y más
6 - Dos partes: especies 1 2 3 4 Florido	16 - Contrapunto invertible
7 - Tres partes	17 - Imitaciones y cánones
8 - Especies 1 2 3 4	18 - Bibliografía, biografías
9 - Pequeñas mezclas	19 - Lugares útiles, búsquedas
10 - Florido	20 - El autor   e-mail    © ZIP

© Michel Baron - Utilisation à des fins commerciales strictement interdite.
Utilisation autorisée à des fins personnelles ou pédagogiques seulement.
Ce site est entretenu de manière bénévole et sans but lucratif.