Modular non significa cambiar de modo senón cambiar de tono. No curso dunha modulación pode presentarse tamén o cambio de modo, pero non sistemáticamente. Cambiase de tono introducindo notas modulantes que forman parte da nova tonalidade e non da antiga.

Veleiquí dous sinxelos exemplos: para modular ó tono da dominante introdúcese a nova sensible. Para modular unha quinta máis abaixo a nova sensible, verdadeiramente, non chega (posto que esta nota fai parte da primeira tonalidade): compre oi-la nova subdominante.

Baixos cifrados dados

Cando o autor do baixo cifrado dado abandoa o tono da armadura, fai preceder os cifrados po-las alteracións necesarias (ou indica a alteración soa se concerne á terceira). Por conseguinte, os cambios de tonalidade son explícitamente indicados nos cifrados. As facultades de observación e de análise son as únicas que compren, pero máis vale esforzarse en oir aquelo que se lee. Determinarase tamén a construcción tonal do exercicio e realizarase coma de costume, vixiando a corrección dos cromatismos que poden producirse nas modulacións (ver máis adiante).

Cantos dados (e baixos non cifrados)

As modulacións non son forzosamente "visibles" nun simple exame superficial do texto: as notas modulantes non forman parte sempre do texto dado , e con maior razón no intre preciso da entrada no novo tono.

O traballo de imaxinación auditiva é entón determinante: é a descuberta por audición interior (audición mental) das notas modulantes (sexa no baixo, sexa nas partes intermedias), o que vai revela-las novas tonalidades e permitir unha harmonización musicalmente satisfactoria.

A audición interior é o único medio seguro de sair ben parado. A lóxica e o cálculo poden aportar varias solucións posibles soamente dende o punto de vista teórico, pero sen relación ca realidade musical. A elección de modulacións interesantes non pode facerse máis que polas facultades auditivas e de instinto musical (verificar seguidamente, se se quere, que a solución intuida preséntase tan ben coma unha sucesión lóxica).

É esta actividade auditiva interior a que é necesario desenrolar (nomalmente o curso de dictado a tres voces xa o fixo), e non a lóxica, que non conduce a nada a longo prazo e non ten interese dende o punto de vista musical. Utilizarase mellor a lóxica nos exercicios específicos, facendo un chamamento á construcción das marchas harmónicas.

Baixos dados : compre comenzar a coller velocidade e seguridade para aplicarse a textos máis longos. Henri Challan, 380 baixos e cantos dados, compilación 2a, exercicios 91 e seguintes. Algunhas preferencias: o pequeno menuetto 93. O 94, sen dúbida, fará descubrir por primeira vez unha astucia a organizar co comenzo e o a tempo (¡nunca emprego o termo musical especifico para non perxudica-la procura!).
Notas concernentes a erratas : baixo 97, compás 3 e 4º tempo, trátase dunha quinta disminuída. Baixo 98, liña 3, compás 3, tempos 3 e 4: o cifrado é 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 baixos e cantos dados, compilación 2a, exercicios 111 e seguintes. Preferencia persoal polo 113 e o 114. O 121 e os seguintes fan buscar para realizárense de xeito elegante e logrado.

 

FALSAS RELACIONS

Chámase falsa relación a unha sucesión de dúas notas que producen un efecto torpe posto que son colocadas en partes diferentes. Frecuentemente trátase de notas que poderían producir (se estiveran na mesma voz) un movemento cromático.

Falsa relación nos movementos cromáticos (por exemplo, nas modulacións)

Se unha modulación é conducida a través de encadenamentos que implican a posibilidade dun movemento cromático, é necesario escribir este movemento cromático nunha sóa voz (en vez de repartilo entre dúas voces) so pena de facer escoitar unha falsa relación. Ademáis:

1) Compre evitar duplicar a nota que vai a ser alterada. Esto non é sempre posible, e a miúdo o emprego require que sexa duplicada. Neste caso déixase a duplicación por movemento contrario:

2) Á inversa, compre evitar duplicar a nota novamente alterada. Se isto non é posible, ou se o uso permite que esta sexa unha nota duplicable, é necesario chegar á oitava por movmento contrario:

O contrario ca noutros capítulos desta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, pareceu máis práctico o reagrupar diversos exemplos de falsas relacións que se podrán atopar en diversas etapas dos estudios. O estudiante curioso poderá consultar, primeiro sumariamente, esto que sigue, para voltar ahí de novo con máis atención chegado o intre.

Falsa relación de tritono

Os tratados prohiben a falsa relación de tritono no encadenamento V IV, cando a sensible esta no soprano :

Pola contra, os mesmos tratados non teñen nada que decir sobre a mesma falsa relación entre baixo e soprano situada no encadeamento corriente IV V :

É que a prohibición no senso V IV é máis unha preocupación de estilo ca un xuicio absoluto. Cando estudiamos os acordes de quinta preferimos suliñar que o encadeamento V IV non pode conducir máis ca, o máis frecuente, a unha volta ó quinto, ou a unha cadencia plagal cara o I.

 

Outras falsas relacións usuais

Falsa relación na sexta napolitana

No exemplo da esquerda a falsa relación existe i é admitida. O exemplo da dereita convén cando o baixo queda quedo para conducir un acorde de tritono (+4), e duplicase entón a sexta : unha das sextas sube, a outra descende, conforme ca regra das duplicacións nos movementos cromáticos :

Falsa relación cas sétimas de dominante

A falsa relación é usual e admitida cas sétimas de dominante e as súas inversións, con tanta máis razón canto ca o baixo anuncia unha modulación despois dun intervalo característico, coma por exemplo unha cuarta disminuida (exemplo da dereita) :

Falsa relación entre as dúas formas do modo menor melódico

A simultaneidade de escalas menores melódicas ascendente e descendente, lonxe de producir unha falsa relación desagradable, da un efcto moi natural (a revisar cando se aborden as 9as de dominante) :