" Non se aprende ren cando se quere aprender todo á vez. " Esta afirmación é de George Sand, quen foi famosa por non ter sido unha muller conservadora... Un curso de escritura destinado a acadar unhos obxectivos concretos e prácticos debe de proceder do máis simple ó máis complexo. Ata que tódalas regras básicas estéan ben asimiladas hai que limitarse, para comenzar, o acorde perfecto de quinta (xusta) en posición fundamental (cifrado 5, ás veces 3).

Nembargantes, cando os exercicios están construidos únicamente co acorde de quinta, non se repite inútilmente o cifrado baixo cada acorde, senón só en casos particulares :

Cifrados

En menor, para indicar a presencia da alteración da sensible no acorde do Vº grado, ou de maneira xeral para indicar que a terceira debe estar alterada de xeito distinto ca segundo a armadura, tense o costume de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) ou un becadro (o 3 sobreenténdese). A cifra 3, sóa, significa que o autor suxire que se suprima a quinta: neste caso triplícase a fundamental, aínda que non esté prohibido duplicar a terceira se non é a sensible.

AS CADENCIAS

Unha boa maneira de familiarizarse cos encadeamentos de acordes é observándoos nas cadencias. As cadencias son encadenamentos de graos (ou: funciós harmónicas) moi específicos, que puntúan a frase musical de maneira máis ou menos suspensiva ou conclusiva.

As definicións que seguen continúan vixentes en tódalas institucións musicais serias e están conformes, por suposto, cas obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, e moitos outros. Algúns cursos raros ou manuais isolados, propagan confusións moi deplorables, sen citar referencias.

Semicadencia

Outras nomenclaturas : reposo na dominante, chegada sobor da dominante.
Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : o máis frecuente IV ou II, estado fundamental ou primeira inversión. Ás veces precedido do VI, ou mesmo do I.

Cadencia perfecta

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. Non é necesario que a sucesión sensible-tónica estéa no soprano (as cadencias son funcións harmónicas, non melódicas), aínda que ista reforce o carácter conclusivo.
Precedida de : o máis frecuente IV ou II, estado fundamental ou primeira inversión. Ás veces precedida do VI, raramente III. Enfin, I non é imposible, senón pouco hábil.

Hai que remarcar que, a consecuencia da elección do soprano, o derradeiro acorde de enriba á dereita é incompleto. Lembremos que, en principio, prefirese suprimir a quinta a suprimir a terceira (por outra banda esta consideración será unha regra nos casos de acordes de sétima ou de novena).

Cadencia rota

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano obrigado, aínda que sensible-tónica sexa do mellor efecto.
Precedida de : como a semicadencia e a cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Outra denominación : cadencia de igrexa (coma nun Amén). Seu nome é unha alusión ós antigos modos plagais.
Descripción  : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter moi conclusivo.
Precedida de : o máis frecuente VI (estado fundamental) ou I (estado fundamental ou sexta). Sucede de boa gana á cadencia rota ou á cadencia perfecta, reforzando seu carácter conclusivo.

Para a memoria sóamente istas cadencias que non teñen un carácter franco de puntuación :

Cadencias imperfectas
Tódalas cadencias poden ser calificadas de imperfectas cando ó menos un dos acordes non está en estado fundamental. Perden entón cáseque totalmente a súa eficacia de puntuación.

Descripción : o apelativo cadencia imperfecta designa como máis frecuente a sucesión V - I (funcións da cadencia perfecta) pero con a lo menos un dos dóus acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadeiro rol de puntuación. Por esta razón, no marco do discurso musical non merece realmente a clasificación de cadencia.".
Precedida de : nada sistemático. Utiliza-se coma un elemento ordinario do discurso.

Cadencia evitada

Descripción : construida coma unha cadencia perfecta, pero o primeiro grao devén a súa vez 7ª de dominante (para modular á subdominante). Algúns autores descríbena como a sucesión dunha semicadencia dun acorde modulante (moitas eventualidades poden presentarse). Carácter lembratorio dunha cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Máis ben cunha cadencia con función de puntuación, pódese considerar como unha maneira de modular, entre outras moitas, saíndo da tonalidade a través do seu V grao.

 

OS PRIMEIROS BAIXOS DADOS

Os exercicios preliminais conduxeron ata as principais clases de cadencias.

Cando os exercicios sexan máis longos, poderá ser útil cifrar (con números romanos) os graos baixo cada nota do baixo. Pero pode un tamén limitarse ós graos máis importantes: A dominante (V) que comporta a sensible con movemento obrigado, a cadencia rota (V-VI).

 TÉCNICA DE BASE

Despóis dos vosos primeiros pasos, ides ter a impresión de estar "programado(a)s". É provisional. O que segue está destinado a evitarvos perder un tempo precioso e corresponde simplemente a por un pé didiante do outro denantes de aprender a bailar :

1) Descubrir as notas comúns en cada encadeamento de 2 acordes. Poden presentarse tres casos :

• O baixo fai un intervalo de terceira ou de sexta : 2 notas comúns entre os dous acordes.

• O baixo fai un intervalo de 4ta. ou de 5ta. : 1 nota común.
  

  Nos dous casos precedentes, deixade a nota común (máis raramente as dúas notas comúns) na mesma voz. Escribide as outras voces seguidamente, buscando os máis pequenos movementos posibles.

• O baixo fai un movemento de segunda : ningunha nota común.
  

  Neste caso, facede evolucionar as 3 voces superiores por movemento contrario ó do baixo, sempre buscando os máis pequenos intervalos posibles.

2) Efectuade a duplicación da fundamental, que é a duplicación habitual nos acordes de 3 sons en estado fundamental.Frecuentemente esto xa está feito despóis do paso precedente.

3) Escribide o resto,, buscando os intervalos máis discretos posibles.

Nota: ¡é sóamente cando un se afasta desta técnica de base cando hai lugar para preocuparse das regras de quintas e oitavas paralelas, ou das quintas e oitavas directas! Cando teñades conquerido rapidez e refrexos, poderedes afastarvos desta técnica de base para buscar un soprano máis expresivo (e un pouco menos conxunto).

Duplicacións inhabituais

Non é unha falta facer unha duplicación inhabitual, pero compre ser conscente delo, ter unha razón particular e vixilar dobremente el contexto, pois isto pode xerar fallas.

Nembargantes, un está cáseque sempre obrigado a respetar certas duplicacións menos habituais :

1. Encadeamento V - VI (cadencia rota) : case sempre estase obrigado a duplicar a terceira no acorde do VI grao, ¡e evidentemente, a voz que efectúa o movemento sensible-tónica non vai en sentido contrario ó baixo!

2. De maneira xeral, é frecuentemente millor duplicar a terceira nos acordes de VIº e IIIer. graos: trátase xustamente de notas importantes na tonalidade, respectivamente a tónica e a dominante, que é bó reforzar.

Exercicio preliminar

Realizade o tenor e o contralto que faltan na sucesión de cadencias eiquí abaixo. Para ayudarvos, referídevos ós exemplos de disposicións de cadencias, nas páxinas precedentes.

 

Marchas harmónicas

Chámase marcha harmónica a unha sucesión de encadenamentos que se reproducen varias veces, tendo lugar con cada vez un desprazamento na escala tonal. Veleiquí un exemplo dunha marcha harmónica, moi sinxela, pero moi importante para coñecer e por en práctica cando sexa necesario. Cada elemento non está composto máis ca por dous acordes :

Observacións :

• en cada elemento o baixo progresa por saltos de cuartas,
  
• en cada elemento o tenor mantense,
  
• as dúas voces superiores progresan por terceiras paralelas,
  
• a sensible no contralto pode descender conxuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente observarase que, neste texto en do, as quintas directas entre partes extremas chegan naturalmente por semitón ó soprano nos acordes dos graos IIIº e VIº, e por ton enteiro sobor dos do Iº e Vº graos, o que xustifica grandemente a simpificación das regras tales que moitos pedagogos ensinan hoxe en día.

As marchas harmónicas poden ser non modulantes ou modulantes. É no curso do estudio das modulacións cando se atoparán exemplos complicados. Compre non descoida-lo seu estudio e, como regra xeral, cando se descubra unha marcha nun exercicio, baixo ou canto, compre tratala coma tal coa mellor realización posible. Renunciar a elo significaría encontrar dúas ou máis solucións posibles, todas elas tamén boas para harmonizar cada elemento da marcha, o cal por unha veira é irrealista, e pola outra perxudica a unidade do exercicio.

Supresión da quinta

Pode suceder que se estéa na obriga de suprimi- la quinta dun acorde, mellor ca terceira, se non se pode escribir o acorde completo. Neste caso o cifrado convencional do acorde é :3. Esto sucede ás veces nas cadencias perfectas, cando o soprano termina descendendo conxuntamente sobor da tónica (ve-lo último exemplo das cadencias perfectas).

 

OS PRIMEIROS CANTOS DADOS

 Método xeral

1) Tomarse todo o tempo necesario para ler, solfexar e cantar o canto dado, denantes de comenzar a porse cuestións sobor do tema. Esta toma de contacto é un descifrado importante e pode faceros descubrir sen esforzo opcións de construcción decisivas. Isto pode representar un tercio do traballo.

2) Búsqueda das cadencias

O canto dado conleva frecuentemente hacia súa metade unha parada suspensiva, ou repouso na dominante (semicadencia). Remata probablemente cunha cadencia perfecta preparada polos grados IV, II ou VI. A cadencia plagal pode suceder á cadencia perfecta, ou pode, ás veces, concluir soa o texto dado. Comenzar por determinar a construcción colocando boas funcións de baixo nestos lugares claves.

3) Conducir ben as cadencias

O estadio seguinte, o máis seguro, consiste frecuentemente en tomar decisións sobor das notas que preceden inmediatamente ás cadencias. Cando hai varias opcións, tomade nota das mesmas pois unha opción que agora parece secundaria podería converterse nunha mellor opción despois de ter construido o resto.

No modo menor, lembrar que a nota sensible non pode ser harmonizada máis ca polo acorde do Vº grao (en maior, o IIIº grao pode ser unha opción).

4) Afirmar ben a tonalidade

Seguidamente pode traballarse o comenzo. Non temer o emprego frecuente dos acordes perfectos colocados sobor das notas tonais (I, IV, V) as cales contribuen a definir ben a tonalidade. Si se constata unha tendencia demasiado grande a empregar o V - I, gardar na memoria que a cadencia rota (V - VI) rempraza con frecuencia ventaxosamente á cadencia perfecta na corrente do discurso.

5) O resto do traballo

É caseque sempre esta parte a que é a menos evidente. É frecuentemente ehí onde se poden atopar as diversas posibilidades de harmonización, case tan convenientes as unhas como as outras.

Acordes a evitar

É o instinto musical quen debe de selo primeiro guía para elexir os bos acordes, e non o razoamento, o cal non conducirá estrictamente a ren a partir do momento no que os textos se desenrolen en musicalidade pero tamén en complexidade.

Polo momento é prematuro emprega-lo VIIº grao (acorde de quinta disminuída) nos dous modos. É de feito unha función de sétima de dominante sen fundamental.

En menor, o IIIº grao é aumentado e impropio para os exercicios simples da harmonía clásica.

Os puristas poderán consultar tamén o capítulo Modulacións e falsas relacións, no subtítulo "falsa relación de tritón".

¡Advertencia!

Os estudiantes que se sorprenderan facendo, no modo menor, torpezas repetitivas coma o emprego de acordes disminuidos ou aumentados, ou movimentos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dúas cousas :

1. Non teñen capacidade de oi- lo que escriben e ademáis non fan esforzo por desenvolverse neste senso. Fan cada vez a descuberta auditiva dos seus ensaios e apresuranse a darlles seu beneplácito musical, pero esto non é unha bagaxe suficiente para lanzarse inmediatamente á composición electroacústica.

2. Volven a probar que coñecer intelectualmente unha lista de regras non serve para ren se a audición non é o primeiro garda-fogos. Ningunha música interesante foi escrita verificando intelectualmente en cada novo compás un catálogo completo de regras ou incluso un catálogo de "posibilidades correctas".

Encadenamentos frecuentes

Non temer en demasía as repeticións, ou algunhas pesadeces ó comenzo mesmo dos estudios. Non temos, polo momento, máis que unha clase de ladrillo para construir un muro: ¡un só acorde i en posición fundamental! Se encontrades anormal non escribir xa coma Mozart despois de tres semanas de curso, volvede rápido á terra : quédanvos unhas cantas descubertas que facer.

Os acordes construidos sobor das notas tonais (ás veces chamados graos fortes ou bos graos) encadeanse ben entre iles.

Os graos que corresponden ás notas modais III e VI (ás veces chamados graos débiles) encadeanse igualmente ben entre iles.

Os estudiantes embebidos de música comercial móstranse moi amigos do encadeamento V -IV, que se convirte nun tic. Notade que istes dous acordes consecutivos non marchan ben, en xeral, se non é cara o I (cadencia plagal) ou cara un retorno rápido ó V, despois dunha excursión opcional cara o II ou o VI.

Notade tamén que despois do V, olvídase frecuentemente considerar a posibilidade do VI (cadencia rota), menos pesada co I (cadencia perfecta).

Estas suxerencias de exercicios son para considerar como primeiras opcións,
e non como listas suficientes para todo estudiante.