Regole comuni alle cinque specie

 

Modi

Il contrappunto lo si studia nei modi maggiori, minori e gregoriani. Ogni esercizio deve restare in un medesimo modo ed in una medesima tonalità: i canti dati (C.F.) sono generalmente brevi e anche se vi si può ammettere una sola modulazione passeggera ad una tonalità vicina, per esercizio, è un gioco pericoloso (vedere Bitsch § 60). In minore, si raccomanda d'evitare la facile giustapposizione al relativo maggiore entrandovi dal III grado.

Difficoltà particolari del modo minore

I tre tipi di modi minori possono presentarsi nello stesso esercizio (Bitsch, § 33 e seguenti), ma è sempre rischioso accostarli in maniera troppo brutale. Il solo giudice è l'orecchio, ma si possono adottare le seguenti, prudenti, linee di condotta :

• All¹inizio e nel corso dell¹esercizio, impiegare il minore naturale, senza la sensibile, col vantaggio evidente di non produrre delle seconde eccedenti (Jean-Louis Martinet). Tuttavia lo svantaggio è di non affermare bene la tonaltà. Bitsch non lo impiega mai utilizzando il tetracordo superiore (vedi Bitsch, § 34) ma vi allude solamente quando il settimo grado è trattato come nota di passaggio.

• Alla fine del testo, impiegare il minore armonico, evitando la seconda eccedente, ma facendo al contempo sentire la sensibile, obbligatoria nella penultima misura (Bitsch § 57 B), o anche il minore melodico ascedente.

• All'inizio, non è permesso utilizzare il modo minore melodico ascendente che in un movimento ascendente, e inversamente per il minore melodico discendente, salvo che durante fioriture o quando le note del tetracordo superiore non siano tutte utilizzate (Bitsch, § 34).

• Il settimo grado non può avere senso armonico che quando è compreso in un movimento congiunto ascendente. Allo stesso modo il VI grado del modo ascendente non può servire da nota d'armonia se non in un movimento congiunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modi gregoriani

Nei modi gregoriani non si studia che con due specie: per interi e fiorito. In questi modi, si evita ogni concatenazione che possa ricordare il maggiore, e ci si sforza, nelle concatenazioni armoniche o nei movimenti melodici, di porre in evidenza i gradi particolari che danno a ciascuno di questi modi il suo proprio colore :

- Modo di re : la terza minore e la sesta maggiore.
- Modo di mi : la seconda e la terza minori.
- Modo di fa : la quarta eccedente.
- Modo di sol : la terza maggiore la settima minore.

Si raccomanda lo studio dei modi gregoriani non solo per l'interesse musicale ma anche per "rinfrescarsi" un poco, in particolare quando si lavora col fiorito a tre voci, che è una delle forme di scrittura più duttili e flessuose.

 

Regole concernenti la condotta melodica

Estensione delle voci

Non bisogna utilizzare i quarti che in via eccezionale. Riferimenti: Gallon - Bitsch § 11, che non consente il si b del tenore. Koechlin, p. 14, è un po' meno severo, soprattutto nel registro superiore del basso.

Intervalli melodici

Sebbene si debbano ricercare per lo più movimenti congiunti, si possono impiegare anche gli intervalli seguenti :

Seconda maggiore e minore
Terza maggiore e minore
Quarta giusta
Quinta giusta
Sesta unicamente minore
Ottava giusta

Salto d'ottava : raramente ben fatto con la sensibile. Dev'essere sempre preceduto e seguito da un movimento melodico in senso contrario a quello del salto. In altre parole, il salto d'ottava si dirige nella regione da cui proviene la melodia, e la lascia tornando in questa stessa regione. Questa regola è assoluta, ed ha per sola eccezione una nota di volta nello stesso senso, nei casi difficili.

Salto di sesta: la regola precedente, assoluta per l'ottava, è da tener presente anche per la sesta. La si può formulare secondo la prescrizione più 'militare' delle settime e delle none da prendere in tre note:

Settime e none in tre note: : le settime e le none prese in tre note sono vietate, eccezion fatta che per i casi difficili dove uno dei due intervalli può esser un grado congiunto, preferibilmente in valori lunghi (metà, interi).

Tritono: non si deve scrivere un tritono scoperto, sia in forma di quattro suoni congiunti che in tre note. Dev'essere preceduto o seguito da un movimento congiunto nel medesimo senso, a ragione d'attrazione naturale. Come sempre, vi possono essere diverse eccezioni a questa regola (vedi Koechlin, pagine 8 e 9). Come formulato qui (Bitsch, § 28A) il vantaggio è d'essere tanto semplice quanto salutare.

Quinta eccedente: : la quinta eccedente presa con due intervalli di terza assomiglia all'arpeggio e non dovrebbe esser impiegato. Per delle ragioni d'attrazione naturale anche la quinta eccedente percorsa in quattro note dev'esser seguita da un movimento congiunto nel medesimo senso (Bitsch, § 28B).

Movimento disgiunto a cavallo di battuta: dev'essere rigorosamente evitato, soprattutto in quarti. Lo si ammette se preceduto da un movimento in senso contrario (Bitsch, § 26). Il peggior movimento disgiunto a cavallo di battuta è l'intervallo di terza, poco dinamico, molle e d'un effetto quasi sempre privo di sapore.

Ultima misura

In ogni genere d'esercizio, l'ultima misura non contiene che interi, quale che sia il numero delle voci.

Elementi stilistici estranei

Intervalli vietati : tutti gli intervalli cromatici, eccedenti o diminuiti, sono assolutamente vietati, senza alcuna eccezione.

Ripetizione di note: fino a quattro voci non bisogna ripetere note, in nessuna forma e con nessun pretesto. L'abitudine ad una tale licenza non aiuta affatto l'interesse della melodia e limita la ricerca, oggetto dello studio del contrappunto.

 

Regole concernenti la condotta armonica

Un'armonia per misura

Si deve impiegare una sola armonia per misura. Nel primo tempo d'ogni misura si deve ascoltar la triade perfetta maggiore o minore o il suo primo rivolto, o anche il primo rivolto della triade diminuita.

Negli altri tempi della misura, può accadere che un'altra armonia venga suggerita dal gioco delle note estranee, ma a questa sola condizione.

Non è proibito far succedere nella stessa misura ad una armonia il suo rivolto.

La prima ed ultima misura misura non si possono armonizzare che con la triade del I grado in stato fondamentale.

La penultima misura dev'essere armonizzata con:

- - la triade del V grado (stato fondamentale o primo rivolto)
- - triade del VII grado o primo rivolto
- - triade del II grado se si può far sentire la sensibile come nota di passaggio (Bitsch. Dupré non ne parla affatto)

Bisogna convenire che quel che precede costituisce una regola un poco arbitraria e che talvolta qualche buona occasione si presenta all'infuori di essa. Allo stato delle cose, si ammette l'affrancamento da questa tirannia, solo se necessario, nei contrappunti modali.

Note estranee

La sola nota estranea che si ammette sul primo tempo è il ritardo discendente, nella specie in sincopi. Sugli altri tempi, le sole note estranee ammesse sono le note di passaggio e le note di volta (inferiori o superiori).

Ottave, quinte nascoste e unisoni presi per moto retto

In linea di principio, bisogna evitare il moto retto il più possibile (Bitsch, § 39).

Parti estreme: tra le parti estreme quinte e ottave nascoste sono sempre vietate, salvo l'ottava nascosta nell'ultima misura a partire da tre voci, se la parte superiore procede per moto congiunto.

Tra qualsiasi altra parte: tra qualsiasi altra parte (ogni altra possibile combinazione di parti eccetto le parti estreme assieme) le regole sono le stesse che in armonia: una delle due voci deve procedere per grado congiunto, in mancanza del quale la nota dell'ottava (o una delle note della quinta) la si deve far sentire nell'armonia precedente.

Se è la voce superiore a procedere per grado disgiunto, è necessario evitare la quinte nascoste che si producono giungendo su gradi secondari, II, III, VI e l'ottava nascosta discendente su qualsiasi grado (Bitsch, § 45, note 2).

NOTA : taluni trattati sono ben più tolleranti. Così Koechlin le accetta tra le parti estreme se la parte superiore procede per grado congiunto, e altrove se una delle due parti procede per grado congiunto (Précis des règles du contrepoint, pag. 3) come lo si propone spesso al giorno d'oggi negli studi d'armonia. Il Tableaux synoptiques des règles de contrepoint di Alain Weber dettaglia altre possibili varianti di questa regola. Da un punto di vista puramente pratico, la necessità di rigore per tutta la durata degli studi di contrappunto invita a raccomandare l'immediata adozione dein principi in vigore nel conservatorio dove si sta studiando o dove si desiderasse proseguire negli studi avanzati. [come non ricordare una celebra battuta di Bruno Canino: "Io non so, in verità, come si debba suonare Bach, ma so benissimo come lo si deve suonare per passare gli esami in conservatorio..." - ndt].

Prendere un unissono per moto retto non è mai permesso. Sono per lo più questi movimenti per moto retto che rischiano d'essere allettanti ma che bisogna assolutamente evitare. Al contrario invece, benché la maggior parte dei trattati non vietino affatto di lasciare l'unisono per moto retto, è certamente una situazione da tenere sotto controllo perché rischia d'essere goffa. Ma queste eventualità di lasciare l'unisono per moto retto, sono piuttosto rare.

Altri intervalli presi per moto retto

Non si deve mai arrivare su di una seconda minore per moto retto. Si può arrivare su una seconda maggiore per moto retto se una delle due note della seconda sia stata appena udita.

Le settime e le none per moto retto sono preferibili nel caso di settime minori o di none maggiori (per evitare le dissonanze inerenti il semitono).

Unisoni

L'unisono è sempre permesso (e sovente necessario o inevitabile) all'inizio e alla fine dell'esercizio. Durante l'esercizio invece, non si deve presentare su un primo tempo, eccezion fatta che a cinque voci. Bitsch lo tolera anche a quattro voci, sul tempo forte, ma solo tra basso e tenore (Bitsch, § 53).

L'unisono per moto obliquo e grado congiunto dev'essere evitato. Può esser tollerato per seconde maggiori, mai per seconde minori (Bitsch, § 53 B).

Intervalli consecutivi o paralleli

Seconde, settime e none consecutive sono ammissibili soltanto se la seconda delle seconde o delle none è maggiore, o se la seconda settima è minore (in altre parole, se la dissonanza prodotta non è affine al semitono ma piuttosto al tono).

Le terze, quarte e seste sono limitate a tre. Tuttavia si può far eccezione a questa regola nella specie in sincopi (Bitsch, § 40, note a pag. 24).

Al contrario Bitsch vieta di scrivere (a tre parti) più di due accordi di terza e sesta in interi paralleli (stesso §).

Ottave e quinte parallele devono esser separate da quattro tempi, detto in altro modo, non presentarsi sul medesimo tempo della misura seguente, ma su un tempo successivo.

Ma le si ammette più ravvicinate a condizione che la seconda non sia scoperta:

- - per moto contrario, anche nel caso di due quinte reali,

- - per moto contrario ma anche retto, se uno dei due intervalli deriva da una nota puramente melodica o anche se il secondo dei due intervalli deriva da una nota reale avente però l'apparenza di nota di passaggio (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partire da cinque voci è sufficiente che le quinte o le ottave siano separate da una metà o da due quarti.

Nota: queste regole sono molto diverse da quelle d'un corso d'armonia elementare. Consultare a fondo, e spesso, nel trattato di Bitsch, il § 43 pag. 25, abbondantemente illustrato.

Incroci

Sono permessi a tre voci e più, per brevi durate e per sviluppare l'interesse melodico. I punti d'intersezione devono essere esenti da sbavature ed ambiguità.

Gli incroci col basso non sono impossibili, ma più rari. Ma devono essere particolarmente abili e ben giustificati dal punto di vista armonico.

La prima e l'ultima misura non devono comportare incroci, fino a quattro voci. A partire da cinque voci, si ammettono incroci all'ultima misura.

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5 - Canti dati (C.F.)	15 - C. a cinque e più parti
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