Regras comúns ás cinco especies

 

Modos

Trabállase o contrapunto nos modos maior, menor e gregorianos. Cada exercicio debe permanecer nun mesmo modo e nunha mesma tonalidade : os temas dados (C.F.) xeralmente son curtos e aínda que se poida admitir unha única modulación pasaxeira a un tono veciño, como exercicio, é un xogo perigoso. (ver Bitsch § 60). En menor, recoméndase evita-la facilona xustaposición ó modo maior entrando polo IIIer. grao.

Dificultades particulares no modo menor

Os tres tipos de modos menores poden presentarse nun mesmo exercicio (Bitsch, § 33 e seguintes), pero sempre existe o risco de achegalos dun xeito brutal. O oído é o xuíz, pero pódense adopta-las prudentes liñas de conducta seguintes :

• Ó comezo e ó longo do tema, emprega-lo antigo modo menor sen sensible, coa vantaxe de non presenta-la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sen embargo ten o inconveniente de non afirmar tan ben a tonalidade. Bitsch non o emprega nunca baixo a forma das 4 notas superiores conxuntas (ver Bitsch, § 34) pero fai alusión a isto unicamente cando a subtónica é tomada como nota de paso.

• Ó final do tema utiliza-lo modo menor harmónico, evitando a súa segunda aumentada, pero facendo oír de todos modos a sensible, obrigatoriamente, no penúltimo compás (Bitsch § 57 B), ou tamén emprega-lo modo menor melódico ascendente.

• En principio, non está permitido utiliza-lo modo menor melódico ascendente máis que nun movemento ascendente, e inversamente para o modo menor descendente, agás no curso de bordaduras ou cando non son empregadas todas e cada unha das 4 notas superiores da escala (Bitsch, § 34).

• A subtónica non pode ter sentido harmónico máis que cando está incluída nun movemento conxunto descendente. O mesmo o VI grao do modo menor melódico ascendente non pode servir de nota harmónica máis que cando está incluído nun movemento conxunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modos gregorianos

Nos modos gregorianos non se traballa máis que dúas especies: as redondas e o florido. Nestes modos evítase todo encadeamento que lembre ó modo maior, e téntase pór en evidencia, nos encadeamentos harmónicos ou nos movementos melódicos, os graos particulares que dan a cada un destes modos a súa cor :

- Modo de re : a terceira menor e a sexta maior.
- Modo de mi : a segunda e a terceira menores.
- Modo de fa : a cuarta aumentada.
- Modo de sol : a terceira maior e a sétima menor.

O estudio dos modos é recomendable polo seu interese musical, pero tamén a título de "refrescamento", en particular cando se traballa o florido a tres voces, que é unha das escrituras máis flexibles que existen.

 

Regras melódicas

Tesituras das voces

As notas negras non deben ser utilizadas máis que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, quen non permiten o si bemol do tenor. Koechlin, p. 14, é un chisco máis permisivo, sobre todo no rexistro superior do baixo.

Intervalos melódicos

Inda que sexa necesario busca-la meirande parte do tempo o movemento conxunto, pódense utiliza-los intervalos seguintes :

Segundas maior e menor
Terceiras maior e menor
Cuarta xusta
Quinta xusta
Sexta menor soamente
Octava xusta

Salto de octava : raramente é factible na sensible. Debe estar sempre precedido e seguido de movementos melódicos, que lle son contrarios. Noutras palabras, o salto de octava diríxese á rexión de onde provén a melodía, e abandónase volvendo a esta mesma rexión. Esta regra é imperativa, coa única tolerancia dunha bordadura no mesmo sentido, nos casos difíciles.

Salto de sexta: a regra precedente, absoluta para a octava, debe de conservarse na memoria para a sexta. Pódese formular segundo o regulamento máis "militar" das sétimas e as novenas:

Sétimas e novenas en 3 notas: as sétimas e novenas en 3 notas están prohibidas agás nos casos difíciles onde un dos intervalos pode ser un movemento conxunto, preferentemente en valores longos (brancas, redondas).

Tritono: non debe escribirse un tritono á descuberta, ainda que sexa baixo forma de catro sons conxuntos ou incluso en tres notas. Debe estar precedido ou seguido dun movemento conxunto no mesmo sentido, por razóns de atracción natural. Coma sempre, poden presentarse diversas excepcións musicais a esta regra (ver Koechlin, páxinas 8 e 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) ten a vantaxe de ser tan simple como beneficiosa.

Quinta aumentada: a quinta aumentada en dous saltos de terceira provén do arpexio e non debería ser empregada. Por razóns de atracción natural, igualmente, a quinta aumentada recorrida en catro notas debe continuarse cun movemento conxunto no mesmo sentido (Bitsch, § 28B).

Movemento disxunto ó final do compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Admítese se está precedido dun movemento en dirección contraria (Bitsch, § 26). O peor movemento disxunto ó final do compás é o salto de terceira, pouco dinámico, brando e dun efecto case sempre insulso.

Derradeiro compás

En todo tipo de exercicios, o derradeiro compás só fai escoitar redondas, sexa cal sexa o número de voces.

Elementos fóra de estilo

Intervalos prohibidos: tódolos intervalos cromáticos, aumentados e diminuídos, están absolutamente proscritos, sen ningunha excepción.

Repetición de notas: ata catro voces non se debe repetir ningunha nota, en ningunha especie, e baixo ningún pretexto. O hábito de tal licencia non engade nada ó interese melódico e diminúe a busca, obxecto de estudio do contrapunto. Esperarase ó florido a cinco voces para repetir unha redonda, unha vez soamente por voz, e só nos casos difíciles.

 

Regras harmónicas

Unha harmonía por compás

Débese empregar unha única harmonía por compás. No primeiro tempo de cada compás débese escoita-lo acorde perfecto maior ou menor ou a súa primeira inversión, ou tamén a primeira inversión do acorde diminuído.

No resto do compás, pode suceder que outra harmonía sexa suxerida polo xogo de notas estrañas, pero só con esta condición.

Non está prohibido facer sucederse en dous compases unha harmonía e a súa inversión.

O primeiro e o derradeiro compás deben ser harmonizados co acorde do Io. grao, en posición fundamental.

O penúltimo compás debe ser harmonizado co:

- acorde do V grao (estado fundamental ou sexta)
- acorde de VII grao en inversión de sexta.
- segundo grao, se podemos facer oí-la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré non fala disto).

É necesario convir que o precedente constitúe unha regra un pouco arbitraria. Ás veces pódense alcanzar moi bos exemplos fóra dela. Sexa como fose, está admitido liberarse desta tiranía, en caso de necesidade, nos contrapuntos modais.

Notas estrañas

A única nota estraña posible sobre o primeiro tempo é o retardo superior, o cal forma parte da especie das síncopas. Nos outros tempos, as únicas notas estrañas permitidas son as notas de paso e as bordaduras (inferiores ou superiores).

Octavas, quintas e unísonos directos

En principio, é preciso evita-lo movemento directo sempre que sexa posible (Bitsch, § 39).

Partes extremas: entre as partes extremas, as octavas e quintas directas están sempre prohibidas, agás a octava directa no derradeiro compás, a partires de tres voces, se a parte superior progresa por movemento conxunto.

Resto das partes: entre calquera partes (cualquera outra combinación de partes agás as dúas extremas) as regras son as mesmas que en harmonía: unha das dúas voces debe ser conxunta, a falta de que a nota da octava (ou unha das que forman a quinta) debe ser oída na harmonía precedente.

Se é a voz superior a que é disxunta, é necesario evita-la quinta directa chegando ós graos secundarios II, III, VI, e a octava directa descendente sobre non importa que grao (Bitsch, § 45, nota 2).

NOTA : algúns tratados son moito máis tolerantes. Así Koechlin acéptaas entre as partes extremas se a parte superior é conxunta e, por outra banda, se unha das partes é conxunta («Compendio das regras do contrapunto», páxina 3) como se propón frecuentemente hoxe nos estudios de harmonía. Os cadros sinópticos das regras do contrapunto de Alain Weber detallan as outras variantes posibles destas regras. Dende un punto de vista puramente práctico, a necesidade de rigor ó longo dos estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente os principios en vigor no conservatorio ou institución onde se desexaría continuar estudios avanzados.

A chegada ó unísono por movemento directo xamais se permite. A meirande parte do tempo, son sobre todo estas chegadas por movemento directo as que teñen risco de tentar e que é absolutamente necesario evitar. En troques, aínda que a meirande parte dos tratados non prohiben saír do unísono por movemento directo, é certo que é unha circunstancia a vixiar pois hai risco de que resulte torpe. Pero estas continxencias de deixa-lo unísono por movemento directo son máis ben raras.

Outros intervalos directos

Non se debe chegar a unha segunda menor por movemento directo. Pódese chegar por movemento directo a unha segunda maior se unha das notas que forman a segunda escoitouse inmediatamente antes.

As sétimas e novenas directas son preferibles nos casos de sétimas menores, ou de novenas maiores (para evita-las disonancias emparentadas co semitón).

Unísonos

O unísono está completamente permitido (e frecuentemente é necesario ou inevitable) ó comezo e ó final dun exercicio. Ó longo do exercicio, non se debe presentar sobre un primeiro tempo , agás a cinco voces. Bitsch tolérao incluso a 4 voces en tempo forte, pero só entre o baixo e o tenor (Bitsch, § 53).

O unísono por movemento oblícuo conxunto debe ser evitado. Pode ser tolerado por segunda maior, xamais por segunda menor (Bitsch, § 53 B).

Intervalos consecutivos ou paralelos

Segundas, sétimas e novenas consecutivas son admisibles soamente se a segunda segunda ou novena é maior, ou se a segunda sétima é menor (noutros termos, se a disonancia producida non pertence ó semiton, se non ó ton).

As terceiras, cuartas e sextas están limitadas a tres. Nembargantes pódese facer excepción a esta regra na especie de síncopas (Bitsch, § 40, notas páxina 24).

Ó contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) máis de dous acordes de sexta en redondas paralelas (mesmo §).

Octavas e quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tempos; dito doutro xeito, non deben presentarse no mesmo tempo no compás seguinte, se non un tempo máis tarde.

Pero admítense máis próximas a condición de que a segunda non sexa atacada:

- por movemento contrario, incluso no caso de dúas quintas reais,

- por movemento contrario ou tamén directo, se un dos intervalos resulta dunha nota puramente melódica ou incluso se o segundo intervalo está causado por unha nota real tendo apariencia dunha nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partires de cinco voces, é suficiente que as quintas ou as octavas estean separadas por unha branca ou dúas negras.

Nota: estas regras son moi diferentes ás dun curso de harmonía elemental. Consultar a fondo e frecuentemente no tratado de Bitsch, o § 43 páxina 25, profusamente ilustrado.

Cruzamentos

Están permitidos, a tres voces e máis, en duracións breves e para desenvolve-lo interese melódico. Os puntos de intersección deben estar exentos de imprecisións e ambigüidades.

Os cruzamentos co baixo son posibles, pero si máis raros. Deben ser particularmente oportunos e ben xustificados harmónicamente.

O primeiro e o derradeiro compás non deben incluir cruzamentos, ata 4 voces. A partires de 5 voces, admítense cruzamentos no derradeiro compás.

---

Active versión cuadros	Active versión sen cuadros
Menu da versión sen cadros
1 - Limiar	11 - Catro partes: especies 1 2 3 4
2 - O espírito do contrapunto	12 - Pequenas mesturas
3 - O traballo	13 - Grandes mesturas
4 - Regras comúns	14 - Florido
5 - Cantos dados (C.D.)	15 - Cinco partes e máis
6 - Dúas partes: especies 1 2 3 4 Florido	16 - Contrapunto invertible
7 - Tres partes	17 - Imitacións e canons
8 - Especies 1 2 3 4	18 - Bibliografía, biografías
9 - Pequenas mesturas	19 - Lugares útiles, búsquedas
10 - Florido	20 - O autor   e-mail    © ZIP

© Michel Baron - Utilización con fins comerciais estrictamente prohibida.
Utilización autorizada con fins personais ou pedagóxicos soamente.
Este sitio está mantido de xeito benévolo e sen finalidade lucrativa.